光與色的交響

劉春燕

【摘要】備受人們關注的花鳥畫家——李魁正，在其經過深入探索與嘗試后，所確立的新風格，不管是半工半寫的雙勾加沒骨風格還是大沒骨潑繪風格，都明顯地體現出了強烈的“光與色”。文章通過闡述畫家的創(chuàng)作經驗及其兩種不同風格的作品，來分析“光與色”在其作品中的表現。

【關鍵詞】光色沒骨潑繪

【中圖分類號】J205【文獻標識碼】A【文章編號】1674－4810（2012）07－0019－02

20世紀，在“文革”之后，一直被人們鐘愛的花鳥畫獲得了復蘇，隨后又在改革開放的十余年中迎來了新的機運。在花鳥畫壇除舊布新之際，李魁正是引人注目的中年畫家之一。

一 李魁正風格介紹

傳統(tǒng)中國畫以表現物象的固有色為主旨，不考慮光源色或環(huán)境色對物象固有色的影響，古代畫家也普遍缺少這方面的知識和觀察。李魁正為了使自己的中國畫創(chuàng)作得到更加完善的發(fā)展，大膽嘗試，樹立起新時代中國畫的色彩觀，在不否定中國傳統(tǒng)繪畫暈染凹凸的基礎上，打破過去以墨為主的創(chuàng)作模式，借鑒和融合西方繪畫的光色方法，以更加科學的色彩觀來表現對象。他注重戶外實景寫生和室內物象寫生，去表現自然光下的色彩，了解外光使物體產生細微的色彩變幻，即通過光，物體不再是單純的原色，而是會產生非常豐富的色彩，從而善于捕捉大自然的瞬間變化。對“光”的表現研究，在中國畫表現語言的歷史上非常欠缺，而李魁正就是在光與色這一領域進行深入研究并取得一定成就的畫家。經過一段時間的探索、試驗與融會貫通，在20世紀80年代后期，他推出了面目一新的新花鳥畫，其中光與色的體現是他新風格花鳥畫的重要特點。

二 作品分析

在李魁正的新風格形成之后，我們可以把他的作品大概分為兩種類型：一種類型是雙勾加沒骨和沒骨風格，這屬于半工半寫的花鳥畫；另一類型是大沒骨風格，屬于大寫意的潑繪花鳥。從這兩種類型的作品中我們都可以看到其中光與色的魅力。

1．雙勾加沒骨風格

雙勾墨線然后染色是傳統(tǒng)工筆花鳥畫的常用畫法，李魁正卻打破常規(guī)，采取了向“沒骨”靠攏的手法，弱化用線，但仍存“線意”，同時強化了色

調、豐富了色彩，突出了光色的輝映和霧靄的迷蒙，令色線統(tǒng)一于時空的氤氳中。他半工半寫的花鳥畫代表作品有《清氣》、《金牡丹》、《金秋爍爍》、《瑤池素葩》等。《清氣》里青銅浮雕般的蓮花，朦朧，具有光感，放射著澄明莊嚴的智慧之光，使得物象在光氣的籠罩中而生成一種格調清新、韻味高雅的境界。為了實現光色的微妙變化與情感的貼切對應，把荷花與荷葉統(tǒng)一于柔和而又素雅的灰色中，在背景清亮的襯托下，有一種朦朧的逆光感受。正如他所說：“在實踐中我注重光色的表現和工寫結合。吸收借鑒西方繪畫中光與色的表現特點，并將其納入中國傳統(tǒng)繪畫的平面色彩布局中，在把握整體色調和講究色彩冷暖變化及對比關系的同時，突出在逆光或側逆光下主體物象及整個畫面的光感效果?！碑嬛泻苫ǖ脑煨腿栽趯憣嵉幕A上提煉，呈現出團塊的構成關系。如果說在《清氣》中散發(fā)的是理智的智慧之光，那么在《金牡丹》中散發(fā)的就是金碧輝煌的富貴之光。一朵金光燦燦的牡丹充滿畫面，自圓心向外播散的輝煌，似乎不是來自光源而是發(fā)自花心。結合攝影的眼光和平面構成的原理，借鑒特寫鏡頭，縮小視野，使得金黃色的牡丹有沖出畫面的雍容之勢，造成不容觀者不被吸引的近距離感。把構成法則與造型和構圖聯結起來強化形式，以規(guī)范秩序而擴大視覺張力。在他的另一幅《金秋爍爍》中，閃耀著橙色迷人陽光的老樹干，把變形有序的可可果映照得碩實累累，散發(fā)著殷實的溫暖之光。構圖仍重視平面布列，但摒棄了大片留白，沖破了古法的禁忌，不再題詩于畫，加強了繪畫性，反而更能引導觀者進入潔凈無塵、靈光普照的花鳥世界中去，實現精神的凈化與超越。李魁正更新了傳統(tǒng)“骨法用筆”與“隨類賦彩”的觀念，突破了傳統(tǒng)工筆畫分染、罩色的“三礬九染”的運作程式，代之以變化無盡的“混撞沖漬”和“交錯點彩”的沒骨方法來表現，使光色形韻進一步從雙勾墨線中解放出來，在造境抒情上取得了優(yōu)雅自然的效果，煥發(fā)了沒骨花鳥畫的青春。

圖2 《金牡丹》 圖3 《金秋爍爍》

“沒骨法”作為一種花鳥畫樣式，特點是不事勾勒，純以彩色圖之，在北宋創(chuàng)始后，漸朝兩個方向發(fā)展：一是逸筆沒骨；一是工筆沒骨。李魁正這種現代沒骨的新工筆花鳥畫，雖淵源于工筆沒骨與逸筆沒骨，但突破了傳統(tǒng)雙勾重色對主觀情懷的束縛，把宋人花鳥的游絲線、惲南田的沒骨法和新日本畫的朦朧體融合在一起，又吸收了西方印象派、點彩派的光色表現和電影、攝影藝術的光影特技，豐富了色相，加強了統(tǒng)調，增加了光感，營造出了異常清新、淡雅、朦朧、奇幻的“新工筆花鳥畫”意境。他反復強調“沒骨不等于無骨，弱化筆線不會損失尚骨精神，只不過是骨隱其內而已”。他實現了之前花鳥畫家無法突現的光色輝映、霧靄迷離中的花鳥情態(tài)，以更直接可感的空間境象來表現更豐富多樣的內心世界。

2．大沒骨潑繪風格

在李魁正不斷尋求變法的過程中，仍然感到這種脫胎于傳統(tǒng)工筆的沒骨花鳥畫缺乏表現的自由和力度，于是又從沒骨法入手，直追青藤的潑墨大寫意，發(fā)明了新的技法名詞“潑繪”，或者說是“大沒骨潑繪”。他宣稱：“我的潑繪作品，多以系列形式組成。在境界上，我力圖突現一種博大的宇宙精神、神秘的玄學色彩和永恒的禪學意味?！伊η笠渣c線團塊的力度鑄造一種新的旋律和陽剛之氣，以色墨交融的光感體現一種新的韻致和陰柔之美，以演奏花鳥世界和我心中的虛靜與律動、撞擊與和諧的交響樂曲。”他的大沒骨潑繪代表作有《荷魂》、《秋變奏》、《荷塘交響》等作品。

他的大沒骨潑繪系列作品的藝術形態(tài)有兩種：一種純以色彩和粉揮運，盡管團塊多于點線，有形少于無形，光色更多主觀性，但仍可看出脫胎于現代沒骨，只是更放逸，更“大象無形”；另一種則水暈墨章為主，在奔突混沌的墨海中，有幾朵光彩奪目的沒骨白蓮冉冉升起，或在暗夜如磬的烏云中，列隊浮游著大蝌蚪般的沒骨葫蘆。在兩種形態(tài)中，前者殊少而后者居多。這些潑繪作品把畫家前半生所學的一切藝術技法都淋漓盡致地體現出來：繼承了從徐渭到張大千的潑墨、潑彩；借鑒了李可染“逆光山水”中光束的處理；也借鑒了林風眠彩墨畫中墨中用粉和以黑襯光的手段；吸收了印象派、點彩派的光色表現和抽象表現主義的滴色技法；吸收了電影、攝影的逆光、側逆光變化效果以及現代三大構成的有序團塊結構；兼有水墨的氤氳和水粉的明麗。

意象與抽象、寫意與表現、潑墨與沒骨，幾者的互補、交匯與融合，刷新了李魁正花鳥畫的面目，重鑄了畫中的精魂。在那更具有視覺沖擊力的形光色影的交響中，仍屬工筆的現代沒骨畫，但其中的寧靜、和平、明朗和高潔沒了，取而代之的是恣肆、雄渾、寬博、深沉、幽秘和希望。正如石濤所言“墨海中立定精神”，“混沌中放出光明”。

三 結束語

李魁正在十余年的變法圖新中，洞悉傳統(tǒng)藝術語言和繪畫樣式對滿足現代審美多元需要的局限，從而找到了王履所稱的“立于前人之外”的突破口與出發(fā)點，找到了行之有效的新途徑。讓我尤為關注他未來的藝術發(fā)展之路。

參考文獻

［1］李魁正.現代沒骨與潑繪——我的藝術探索和實踐［J］.美術觀察，1996（08）

［2］薛永年.立于前人之外——李魁正重彩花鳥畫之變［J］.美術，1995

［3］劉曦林.從工筆到“潑繪”——談李魁正變體［J］.國畫家，1995（03）

［4］王魯湘.玄思的花朵——李魁正花鳥畫［J］.美術觀察，1999（03）

〔責任編輯：李錦雯〕