依調(diào)填詞二論

田玉琪

(河北大學(xué)文學(xué)院，河北保定071002)

唐宋詞調(diào)的根本特征是依調(diào)填詞，雖然唐宋時期亦不乏先詞后樂如姜夔先制詞后作譜的例子，但在音樂與文詞的關(guān)系上，音樂處于支配和主導(dǎo)的地位，文詞處于從屬、服從的地位，則是唐宋詞聲詞關(guān)系的基本情況。依調(diào)填詞的具體情況前人和時賢在論詞中已多有論述，這里試從雅樂的依調(diào)填詞、詞體的一字一音兩個方面作一論述。

一、雅樂的依調(diào)填詞

我國古代樂歌大體經(jīng)歷了感發(fā)為歌聲律從之、造詩以配樂以及因樂制詞三個階段。王灼在《碧雞漫志》中論歌曲之變云:

古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也。余波至西漢末始絕。西漢時，今之所謂古樂府者漸興，晉魏為盛。隋氏取漢以來樂器歌章古調(diào)，并入清樂，余波至李唐始絕。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律，則鮮矣。士大夫作者，不過以詩一體自名耳。蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也。?］74

王灼在這里指出先秦樂歌以感發(fā)為歌、聲律從之為主，漢魏六朝樂府以造詩以配樂為主，隋唐以來詞曲則以依樂制詞為主。王灼所言隋以來“曲子”，其詞樂配合基本關(guān)系乃先樂后詞，即“先定音節(jié)，乃制詞從之”。這只是大致的劃分，各個時期都有復(fù)雜的情況。依調(diào)填詞，或者說先樂后詞，自然起源也不在隋代，而是由來已久。

依調(diào)填詞的前提自然是要先有樂調(diào)，并且這個樂調(diào)要重復(fù)使用。樂調(diào)的重復(fù)使用在先秦、漢魏民間的情況如何，由于缺乏相應(yīng)的文獻(xiàn)資料，難以考察。而在文獻(xiàn)記載的宮廷樂曲中，漢魏六朝時期同一樂調(diào)重復(fù)使用的情況屢見不鮮。即如漢代宮廷樂曲，《宋書·樂志》云:

(漢高祖)造《武德舞》，舞人悉執(zhí)干戚，以象天下樂己行武以除亂也……高祖又作《昭容樂》、《禮容樂》。《昭容》生于《武德》，《禮容》生于《文始》、《五行》也……文帝又自造《四時舞》，以明天下之安和……孝景采《武德舞》作《昭德舞》，薦之太宗之廟。孝宣采《昭德舞》為《盛德舞》，薦之世宗之廟。漢諸帝奏《文始》、《四時》、《五行》之舞焉。［2］第5冊142

樂調(diào)的重復(fù)使用在一朝一代尤為明顯，變化往往不大。而在南朝時期，雖然朝代更迭頻繁，但樂調(diào)的相沿使用也是常見之事，如:

梁初，郊禋宗廟及三朝之樂，并用宋、齊元徽、永明儀注，唯改《嘉祚》為《永祚》，又去《永至之樂》。［3］30

是時(陳初)并用梁樂，唯改七室舞辭。［2］第7冊83

樂調(diào)的重復(fù)使用為依調(diào)填詞提供了充分條件，雖然在漢魏六朝時期樂調(diào)重復(fù)使用往往伴隨的是歌辭的重復(fù)使用，但也有大量的新作歌辭。這些新作歌辭，有的便是依調(diào)填詞。我們看謝莊作《宋明堂歌》，中有《歌青帝》、《歌赤帝》、《歌黃帝》、《歌白帝》、《歌黑帝》五樂歌，歌詞分別如下［3］16-18:

《歌青帝》:參映夕，駟照晨。靈乘震，司青春。雁將向，桐始蕤。柔風(fēng)舞，暄光遲。萌動達(dá)，萬品新。潤無際，澤無垠。

《歌赤帝》:龍精初見大火中，朱光北至圭景同。帝在在離實(shí)司衡，水雨方降木槿榮。庶物盛長咸殷阜，恩覃四冥被九有。

《歌黃帝》:履建宅中宇，司繩御四方。裁化遍寒燠，布政周炎涼。景麗條可結(jié)，霜明冰可折。凱風(fēng)扇朱辰，白云流素節(jié)。分至乘結(jié)晷，啟閉集恒度。帝運(yùn)緝?nèi)f有，皇靈澄國步。

《歌白帝》:百川如鏡，天地爽且明。云沖氣舉，德盛在素精。木葉初下，洞庭始揚(yáng)波。夜光徹地，翻霜照懸河。庶類收成，歲功行欲寧。浹地奉渥，罄宇承秋靈。

《歌黑帝》:歲既晏，日方馳。靈乘坎，德司規(guī)。玄云合，晦鳥歸。白云繁，亙天涯。雷在地，時未光。飭國典，閉關(guān)梁。四節(jié)遍，萬物殿。福九域，祚八鄉(xiāng)。晨晷促，夕漏延。太陰極，微陽宣。鵲將巢，冰已解。氣濡水，風(fēng)動泉。

其中《歌青帝》三言十二句，依韻分三段，《歌赤帝》七言六句，句句用韻，依韻分兩段，《歌黃帝》五言十二句，依韻分三段，《歌白帝》每韻作四五句式，分三段，《歌黑帝》三言二十四句，依韻作三段。后謝朓于建武二年(498)亦作五帝之歌，字句韻及分段情況全同謝莊。［3］28-29《南齊書·樂志》即云:“建武二年，雩祭明堂。謝朓造辭，一依謝莊，唯世祖四言也。”［2］第5冊174如果說，謝莊所作歌曲可能是先辭后樂的話，謝朓所作則明顯是先樂后辭，或云依調(diào)填詞。而且謝莊這一套歌曲當(dāng)傳至北齊，《樂府詩集》卷三載北齊《五郊樂歌》，其體式正與謝莊體式基本相同，具體情況是:《青帝高明樂》三言十二句，依韻分三段，《赤帝高明樂》，《樂府詩集》每韻作四三句式，實(shí)為七言六句，句句用韻，與謝莊詞體式同，《黃帝高明樂》、《白帝高明樂》、《黑帝高明樂》與謝莊詞體比較除少一段外，其他相同?！逗诘鄹呙鳂贰访宽嶋m用四二句式，亦可看做謝莊兩個三字句一韻的變格形式，其詞如下:

虹藏雉化，告寒。水壯地坼，年殫。日次月紀(jì)，方極。九州萬邦，獻(xiàn)力。是光是紀(jì)，歲窮。微陽潛兆，方融。天子赫赫，明圣。享神降福，惟敬。

我們完全可以將其變?yōu)榱志湫问?，?

虹藏雉化告寒。水壯地坼年殫。日次月紀(jì)方極。九州萬邦獻(xiàn)力。是光是紀(jì)歲窮。微陽潛兆方融。天子赫赫明圣。享神降福惟敬。

這種情況在六朝傳統(tǒng)的雅樂歌辭中并不少見，前面談到陳初“并用梁樂，唯改七室舞辭”，“七室舞辭”的改制實(shí)際上也是這種典型的依調(diào)填詞。

以往考察依樂制詞或依調(diào)填詞往往不顧雅樂歌詞的情況，雅樂與俗樂本有密切的關(guān)系，雅樂之源本為俗樂，并無天然鴻溝。由于雅樂使用更多的程式化音樂，其歌詞制作自然也體現(xiàn)了程式化的特點(diǎn)，具有依調(diào)填詞的特征。我們現(xiàn)在雖然不能肯定地說依調(diào)填詞的源頭在宮廷雅樂，但完全可以說宮廷雅樂的程式化音樂特征促進(jìn)并逐步強(qiáng)化了依調(diào)填詞的發(fā)展。

二、詞樂配合之一字一音

作為音樂文學(xué)的唐宋詞，文詞與音樂配合的基本方式是一字一音的。所謂一字一音，就是作為歌詞的漢字與歌唱的音符總體上有一一對應(yīng)的關(guān)系，即一個漢字配一個音符，這是基本的情況，不排除個別字會小有變化，如字音的延長，字音在主音的基礎(chǔ)上升高四度和降低四度，等等。不少學(xué)者雖然總體上承認(rèn)唐宋詞樂的配合關(guān)系，但又多不認(rèn)為詞樂配合是“一字一音”，或以為可加襯字，或以為可以靈活安排，更有學(xué)者否認(rèn)同一詞調(diào)詞與樂的固定搭配關(guān)系，以今樂對照古樂，認(rèn)為在一定的范圍內(nèi)，為音樂所配的歌詞完全可以是多樣的，字句多少等都可以變化，等等。

我們認(rèn)為同調(diào)異體產(chǎn)生的原因主要是填詞時作者對音樂節(jié)奏的不同處理或者所填音樂本身小有不同，同調(diào)異體不能否定一字一音的總體情況。試以溫庭筠的《河傳》與韋莊的《河傳》比較:

江畔。相喚。曉妝鮮。仙景個女采蓮。請君莫向那岸邊。少年。好花新滿舡。紅袖搖曳逐風(fēng)暖。垂玉腕。腸向柳絲斷。浦南歸。浦北歸。莫知。晚來人已稀。［4］123(溫庭筠詞，55 字 14 句 14 韻)

何處。煙雨。隋堤春暮。柳色蔥蘢。畫撓金縷。翠旗高飐香風(fēng)。水光融。青娥殿腳春妝媚。輕云里。綽約司花妓。江都宮闕，清淮月映迷樓。古今愁。［4］163(韋莊詞，53字13句12韻)

雖然兩詞在句法用韻上面很有一些不同，頗可以證明詞樂配合的靈活性。但是溫庭筠《河傳》同調(diào)有三首詞，韋莊《河傳》同調(diào)也有三首詞，分別又是完全相同的，是固定的模式，這又如何解釋呢?我們可以用靈活性來解釋溫庭筠與韋莊的不同詞作，卻只能用穩(wěn)定性來解釋他們各自的創(chuàng)作。他們自己在創(chuàng)作時正是從一字一音的角度填詞的。我們再從另一角度看，溫庭筠和韋莊的詞，一為55字，一為53字，在總的字?jǐn)?shù)上還是相當(dāng)接近的。

論者常常用柳永的《傾杯樂》詞調(diào)來論證詞與樂配合的靈活性，并且證明像柳永這樣的詞人才是真正的音樂家詞人，等等。以柳永《傾杯樂》論證詞與樂的配合靈活的觀點(diǎn)，前提是眾多《傾杯樂》詞作，只是用一個詞調(diào)。謝桃坊對此已有過駁證，指出僅自唐代《傾杯樂》在不同時期就有多個不同曲調(diào)。陳旸《樂書》中曾談到北宋時據(jù)古曲新翻曲調(diào)，《傾杯樂》曲便新翻出二十八個曲子［5］卷一五七，雖然同名為《傾杯樂》，卻不能混為一談。不過，柳永的《傾杯樂》既有同名異調(diào)，也有同調(diào)異體的情況。同調(diào)異體的確能說明詞與樂的配合有靈活性，但這種靈活性相當(dāng)有限。從柳永的《傾杯樂》同調(diào)異體中同樣可說明“一字一音”的問題，不妨看其同為林鐘商的兩首《古傾杯》:

凍水消痕，曉風(fēng)生暖，春滿東郊道。遲遲淑景，煙和露潤，偏繞長堤芳草。斷鴻隱隱歸飛，江天杳杳。遙山變色，妝眉淡掃。目極千里，閑倚危檣迥眺。 動幾許、傷春懷抱。念何處、韶陽偏早。想帝里看看，名園芳樹，爛漫鶯花好。追思往昔年少。繼日恁、把酒聽歌，量金買笑。別后暗負(fù)，光陰多少。［1］27(108 字 22 句 11 韻)

離宴殷勤，蘭舟凝滯，看看送行南浦。情知道世上，難使皓月長圓，彩云鎮(zhèn)聚。算人生、悲莫悲于輕別，最苦正歡娛，便分鴛侶。淚流瓊臉，梨花一枝春帶雨。 慘黛蛾、盈盈無緒。共黯然消魂，重攜纖手，話別臨行，猶自再三、問道君須去。頻耳畔低語。知多少、他日深盟，平生丹素。從今盡把憑鱗羽。［1］27-28(110 字 20 句9 韻)

前面我們講到在現(xiàn)代新生活方式下，茶具也變得多樣化，個性化，所謂茶具是生活方式的縮影，未來的茶具繼續(xù)圍繞著新式生活方式來設(shè)計(jì)研發(fā)。新式生活不單單是單方面的生活新，而是疊帶使的新。比如旅行便攜茶具，一改匆忙急切的出行，快樂、精致，出行中也具有儀式感。自己的隨身物品，家里的陳設(shè)物，居家用具等等，這些東西的優(yōu)劣，會直接關(guān)聯(lián)到自己的心情、心靜、情緒，這些因素影響的就太多了。

這兩首詞初看部分句法相差很大，但仔細(xì)對比，兩者應(yīng)為同調(diào)。只是在斷句方面體現(xiàn)了一定的靈活性，我們?nèi)绻巡顒e大的幾句中的標(biāo)點(diǎn)去掉，在字?jǐn)?shù)上它們基本相同，一一對應(yīng)。如在兩詞中相對應(yīng)的部分，斷句不同的主要句子分別是:

第一首:斷鴻隱隱，歸飛江天杳杳。遙山變色，妝眉淡掃。

第二首:算人生、悲莫悲于輕別，最苦正歡娛，便分鴛侶。

第一首:念何處、韶陽偏早。想帝里看看，名園芳樹，爛漫鶯花好。

第二首:共黯然消魂，重攜纖手，話別臨行，猶自再三、問道君須去。

如果我們把中間標(biāo)點(diǎn)去掉，則變?yōu)?

第一首:斷鴻隱隱歸飛江天杳杳遙山變色妝眉淡掃。

第二首:算人生悲莫悲于輕別最苦正歡娛便分鴛侶。

第一首:念何處韶陽偏早想帝里看看名園芳樹爛漫鶯花好。

第二首:共黯然消魂重攜纖手話別臨行猶自再三問道君須去。

雖然第二首詞總的字?jǐn)?shù)比第一首多兩字，但并不能說改變了總體上的一字一音律。

相似的情況，不妨再看一看柳永與周邦彥之《浪淘沙慢》:

夢覺、透窗風(fēng)一線，寒燈吹息。那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴。嗟因循、久作天涯客。負(fù)佳人、幾許盟言，便忍把、從前歡會，陡頓翻成憂戚。 愁極。再三追思，洞房深處，幾度飲散歌闌，香暖鴛鴦被，豈暫時疏散，費(fèi)伊心力。殢云尤雨，有萬般千種，相憐相惜。恰到如今，天長漏永，無端自家疏隔。知何時、卻擁秦云態(tài)，愿低幃昵枕，輕輕細(xì)說與，江鄉(xiāng)夜夜，數(shù)寒更思憶。［1］26-27(柳永)

晝陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發(fā)。東門帳飲乍闋。正拂面垂楊堪纜結(jié)。掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許，經(jīng)時信音絕。 情切。望中地遠(yuǎn)天闊。向露冷風(fēng)清，無人處、耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕別。翠尊未竭。憑斷云留取，西樓殘?jiān)隆Ａ_帶光銷紋衾疊。連環(huán)解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期，弄夜色，空余滿地梨花雪。［1］598-599(周邦彥)

兩詞在《康熙詞譜》卷三七中均為例詞，《康熙詞譜》以柳詞“無別首可?！保?］1149，說明《詞譜》編撰者以柳詞和周邦彥詞是作同名異調(diào)看待的，其他詞譜也均將兩詞看做是異調(diào)，這并不正確，兩者實(shí)際上屬同調(diào)異體，只是句讀小異罷了，總體看大的句韻還是很接近的。試以兩詞的上片為例，柳詞第一韻11字，周邦彥詞同，柳詞第二韻12字，周詞二三韻相加也是12字，只是周詞多用一韻，柳詞第三韻8字，與周詞第四韻8字同，柳詞第四韻20字，而周詞第五、六韻相加20字。下片的情景也大致相同。在詞調(diào)的同調(diào)異體中，這樣的例子比比皆是。我們說，這種情況固然說明詞調(diào)音樂與歌詞配合的靈活性，然而這種靈活性正是在一字一音基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的。

萬樹在《詞律》中認(rèn)為詞與曲不同，不可以加襯字，這個觀點(diǎn)基本是正確的。上面字句的比對，表面看可能有些機(jī)械，但在這種機(jī)械的對應(yīng)中，體現(xiàn)的正是詞樂配合的基本規(guī)律。作為歌詞，在斷句方面，可以有相當(dāng)?shù)撵`活性，歌者完全可以自行調(diào)節(jié)。這種斷句的靈活在姜夔十七首旁譜的詞樂配合中也多能證明，劉崇德先生在《燕樂新說》中就指出:“由于樂拍所限，十七首帶有旁譜之詞，其歌辭之?dāng)嗑溆行┡c按詩文句讀全然不同者?！保?］275

從詞與樂配合的一字一音角度看，字?jǐn)?shù)是確定詞調(diào)的最關(guān)鍵要素，基本可以說，音符的多少就根本決定了字?jǐn)?shù)的多少，其次才是句法和韻位。詞調(diào)相同，字?jǐn)?shù)相同，這是一個基本規(guī)律，如果可以略為改變的話，也一般不會超過三五字。明代張綖的《詩余圖譜》，首定字格，以字?jǐn)?shù)作為分辨詞調(diào)的基本依據(jù)，為制譜者提供基本規(guī)范，也正從文詞的角度體現(xiàn)了詞樂配合之一字一音關(guān)系。

王灼《碧雞漫志》卷一說:

或曰，古人因事作歌，抒寫一時之意，意盡則止，故歌無定句。因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲。今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾與?［1］80

王灼借他人之言談古今歌辭異同，然后加以評說。其中“一字一拍”中的“字”和“拍”，既指樂譜的譜字和拍句，又指與之配合的文字與句法，“不敢輒增損”正是其字與音的特點(diǎn)。沈義父《樂府指迷》說:

古曲譜多有異同，至一腔有三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改換。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當(dāng)以古雅為主，如有嘌唱之腔不必作。［1］283

文中“曲譜”是指樂譜，下文中“腔”是指韻，“一腔”即“一韻”，“字”則指譜字，“句法長短不等”，也指譜字多少不一。這里沈義父間接解釋了唐宋詞中同一個詞調(diào)何以會出現(xiàn)字句小有不同的情況，原因或是樂譜小有變化，“蓋被教師改換”。姜夔帶有十七首旁譜的詞作更是一字一音的音樂證明。姜夔每首詞的文字主音符號非常清晰，一字只有一個主音。今人有不少學(xué)者對姜夔樂譜作了翻譯，其中在對折拽(掣)符號的處理上，楊蔭瀏將之處理為附點(diǎn)符號，劉崇德先生作為倚音看待［7］266-267，雖原理相通，但從詞樂配合一字一音角度考察，似以后者為善。

最后再舉一詞樂配合的具體例子，我們先看周密《采綠吟》:

采綠鴛鴦浦。畫舸水、北云西?；鞭谷肷龋幐?，花露侵詩。點(diǎn)塵飛不到，冰壺里、紺霞淺壓玻璃。想明珰、凌波遠(yuǎn)，依依心事寄誰。 移棹艤空明，蘋風(fēng)度、瓊絲霜管清脆。咫尺挹幽香，悵岸隔紅衣。對滄洲、心與鷗閑，吟情渺、蓮葉共分題。停杯久，涼月漸生，煙合翠微。［8］3270

作者自序云:“甲子夏，霞翁會吟社諸友逃暑于西湖之環(huán)碧。琴尊筆研，短葛練巾，放舟于荷深柳密間。舞影歌塵，遠(yuǎn)謝耳目。酒酣，采蓮葉，探題賦詞。余得《塞垣春》，翁為翻譜數(shù)字，短簫按之，音極諧婉，因易今名云?！笨芍苏{(diào)非周密自度曲，乃是楊纘據(jù)《塞垣春》譜新翻曲，周密所言楊纘僅翻譜數(shù)字，此數(shù)字自為樂譜譜字，那么周密的《采綠吟》與《塞垣春》在字句上具體情況如何呢?我們看北宋張先的《塞垣春》:

野樹秋聲滿。對雨壁、風(fēng)燈亂。云低翠帳，煙銷素被，簽動重幔。甚客懷、先自無消遣。更籬落、秋蟲嘆。嘆樊川、風(fēng)流減。舊歡難得重見。 停酒說揚(yáng)州，平山月、應(yīng)照棋觀。綠綺為誰彈，空傳廣陵散。但光紗短帽，窄袖輕衫，猶記竹西庭院。老鶴何時去，認(rèn)瓊花一面。［8］84

二詞比較，《采綠吟》雙片99字，《塞垣春》雙片96字，從一字一音的角度看，不同僅二處:

周詞:蘋風(fēng)度、瓊絲霜管清脆。

張?jiān)~:平山月、應(yīng)照棋觀。

周詞:停杯久，涼月漸生，煙合翠微。

張?jiān)~:老鶴何時去，認(rèn)瓊花一面。

這兩處不同楊纘實(shí)際上一處增加二譜字，一處減少一譜字，也就是總共動了三處，也符合周密所說“翻譜數(shù)字”。周密詞與張先詞比較，在韻位和句法上還有若干處小的不同，這是詞樂配合所允許的，不必過于計(jì)較。由此看來，《采綠吟》與《塞垣春》歷來被視為兩調(diào)，也是沒有必要的。

詞體音樂與歌詞一字一音的配合關(guān)系，與雅樂歌詞的詞樂配合比較接近。雅樂歌詞雖然有時會有一字多音的情況，如北宋元豐年間楊杰便要求大樂“一聲歌一言”，“請節(jié)其繁音”［2］788，但總體配合關(guān)系還是比較穩(wěn)定的。從現(xiàn)存南宋《詩經(jīng)》樂譜①朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》卷一四《詩樂》載十二首《詩經(jīng)》樂譜，此樂譜為趙彥肅所傳，據(jù)云為開元遺聲。和姜夔《越九歌》［9］等雅樂樂譜中可以得到清晰的表現(xiàn)。到了明代，從宮廷《魏氏樂譜》來看，大部分“雅樂”聲詩依然嚴(yán)格遵循著一字一音之配合關(guān)系，只是有的曲調(diào)用了散曲音樂，如《立我丞民》(調(diào)寄《豆葉黃》)、《思文后稷》(調(diào)寄《金字經(jīng)》)［10］258-259，便成為一字多音的情況。清代，朱載堉的《樂律全書》雅樂歌詞樂譜，既有一字一音者，亦有一字多音者，其一字多音的情況，正是沿用明代雅樂用散曲的舊俗，對此，乾隆曾提出批評:

又書中所載樂譜內(nèi)填注五、六、工、尺、上等字，并未兼注宮、商、角、徵、羽字樣，未免援古入俗，自應(yīng)仿照《律呂正義》逐細(xì)添注，方為賅備。蓋古樂皆主一字一音，如“關(guān)關(guān)雎鳩”、“文王在上”等詩詠歌時自應(yīng)以一字一音，庶幾合“聲依永、律和聲”之義，若朱載堉所注歌詩音章譜，每一字下輒用五、六、工等字，試以五音分注，未免一字下而有數(shù)音，又援雅而入繁靡也……且如殿陛所奏中和韶樂，從前未免沿明季陋習(xí)，多有一字而曼引至數(shù)音者，聽之殊與俗樂相近，經(jīng)朕特加釐正，俾一字各還一音……［10］應(yīng)該說，這不僅是乾隆個人觀點(diǎn)，更是宮廷雅樂樂官的基本主張。

從淵源關(guān)系的角度看，唐宋詞體的一字一音顯然源自雅樂歌詞，當(dāng)然，此雅樂歌詞并非就是唐宋雅樂歌詞，而是我國古老的“聲依詠、律和聲”的歌詩傳統(tǒng)。應(yīng)該說，時間越古，其音樂或歌詞越簡明純樸，從一字一音的基本規(guī)律來看，唐宋詞體在歌唱方面還保留著我國古老的歌詩傳統(tǒng)。

［1］ 唐圭璋.詞話叢編［M］.北京:中華書局，1986.

［2］ 二十四史［M］.北京:中華書局，1997.

［3］ 郭茂倩.樂府詩集［M］.北京:中華書局，1979.

［4］ 曾昭岷，等.全唐五代詞［M］.北京:中華書局，1999.

［5］ 陳旸.樂書［M］//四庫全書.上海:上海古籍出版社，1987.

［6］ 陳廷敬.康熙詞譜［M］.長沙:岳麓書社，2000.

［7］ 劉崇德.燕樂新說［M］.合肥:黃山書社，2003.

［8］ 唐圭璋.全宋詞［M］.北京:中華書局，1965.

［9］ 姜夔.白石道人歌曲［M］.成都:四川人民出版社，1987.

［10］ 劉崇德.魏氏樂譜今譯［M］.保定:河北大學(xué)出版社，2011.

［11］ 朱載堉.樂律全書［M］//四庫全書.上海:上海古籍出版社，1987.