當(dāng)代美國中產(chǎn)階級家庭的恐懼心理解讀
——以愛德華·阿爾比的《微妙的平衡》為例

張 琳 顏丙香

(曲阜師范大學(xué)外國語學(xué)院，山東曲阜 273165;曲阜師范大學(xué)東方語言與翻譯學(xué)院，山東日照 276800)

當(dāng)代美國中產(chǎn)階級家庭的恐懼心理解讀
——以愛德華·阿爾比的《微妙的平衡》為例

張 琳 顏丙香

(曲阜師范大學(xué)外國語學(xué)院，山東曲阜 273165;曲阜師范大學(xué)東方語言與翻譯學(xué)院，山東日照 276800)

愛德華·阿爾比在劇本《微妙的平衡》中指出恐懼心理是導(dǎo)致家庭危機(jī)的潛在原因。在恐懼心理驅(qū)使下，人們必須清醒面對自身的道德倫理缺陷，重新審視自我存在的意義。本文借助弗里茲·李曼的恐懼心理原型理論，解讀該劇中主要家庭成員的恐懼心理，以揭示作為美國社會中流砥柱的中產(chǎn)階級家庭的精神危機(jī)。

《微妙的平衡》;恐懼心理原型;道德倫理;美國中產(chǎn)階級家庭

引 言

現(xiàn)代戲劇越來越強(qiáng)調(diào)對人的內(nèi)心世界的探索，因?yàn)椤笆剐乱淮烁信d趣的主要是心理過程;觀眾們的好奇心不滿足于看到一件事情發(fā)生，他們必須知道它是如何發(fā)生的?！雹賽鄣氯A·阿爾比(1928—)的劇作《微妙的平衡》(1966)正是這類展現(xiàn)心理過程的劇本，它借助有限的戲劇舞臺和戲劇人物巧妙地揭示出在美國中產(chǎn)階級內(nèi)部蔓延的恐懼心理，并引發(fā)觀眾對自身存在的無限思考。

該劇講述了托拜厄斯家的故事。托拜厄斯家是典型的中產(chǎn)階級家庭，生活富足。男主人托拜厄斯六十多歲，溫文爾雅;女主人艾格尼絲年近六十，端莊賢淑;他們和克萊爾(艾格尼絲的妹妹)一起生活。這個家庭表面上祥和安寧，但內(nèi)部卻早已危機(jī)四伏、暗流涌動。只不過多年來，家庭成員已經(jīng)習(xí)慣了彼此心照不宣、小心翼翼地維系著“微妙的平衡”，在謊言和自欺中度日。直到有一天，老朋友哈利夫婦突然造訪，聲稱他們在自己家被難以言喻的恐懼感困擾，并告知他們打算住下來。艾格尼絲無奈，只好將女兒茱莉亞出嫁前的閨房騰出來安頓哈利夫婦。碰巧的是，女兒茱莉亞又一次因?yàn)榛橐鰡栴}回娘家了。于是，有關(guān)房間的歸屬和客人的去留問題引發(fā)了一場家庭戰(zhàn)爭，托拜厄斯家竭力維系的家庭秩序一下子全被攪亂了。哈利夫婦帶來的恐懼情緒摧毀了所有家庭成員的心理防線，所有人的人性弱點(diǎn)暴露無遺。

恐懼是“人類從祖先那里繼承下來的許多情感中的最重要的情感”②，同時(shí)也反映出人們對待周圍世界的態(tài)度?？謶中睦黼[藏在潛意識中，當(dāng)受到外在壓力的威迫時(shí)易一觸而發(fā)。恐懼心理類型繁雜，大致表現(xiàn)為對已知的和未知的事物的恐懼、對有形的和無形的力量的恐懼、對外在壓力和內(nèi)心沖突的恐懼等等。德國心理學(xué)家弗里茲·李曼(1902—1979)把人類身上所產(chǎn)生的全部恐懼心理歸結(jié)為四種心理原型:自我封閉，懼怕坦露自我;固守現(xiàn)狀，懼怕改變秩序;過分依賴，懼怕遭人遺棄;排拒現(xiàn)實(shí)，懼怕一成不變。③第一種傾向意味著盡可能切斷與外部世界的聯(lián)系，將一切人際交往公事化，千方百計(jì)逃避社會責(zé)任;第二種傾向與固守熟悉或持久的事物(一般指舊事物)或環(huán)境有關(guān)，拒絕任何陌生、引發(fā)不安的東西;第三種傾向在于對他人過度依賴，害怕孤立、被拋棄;第四種傾向包括對舊秩序束縛的懼怕和對自由的渴望。李曼認(rèn)為:在這四種心理傾向中，無論是哪一種，一旦走向極端，都不可避免地給個體帶來巨大的壓力和傷害。

無獨(dú)有偶，托拜厄斯家的四位主要家庭成員的精神困境恰好與這四種恐懼心理原型相對應(yīng)。托拜厄斯偏好獨(dú)處，逃避責(zé)任;艾格尼絲竭力維系現(xiàn)狀，害怕改變;茱莉亞拒絕成長，把父母當(dāng)做逃避婚姻生活的擋箭牌;克萊爾渴求自由，試圖沖突現(xiàn)實(shí)生活的羈絆以尋求出路。本文借助李曼的恐懼心理原型理論對該劇中主要人物的恐懼心理進(jìn)行解讀，以揭示當(dāng)代美國中產(chǎn)階級家庭所面臨的精神危機(jī)。

一

倘若沒有哈利夫婦的干擾，托拜厄斯將會像過去幾十年一樣，每天重復(fù)著一成不變的瑣事:看報(bào)紙、喝香檳，周旋在兩個吵鬧不休的姐妹之間，閑暇時(shí)在鄉(xiāng)間紳士俱樂部消磨時(shí)光。

作為丈夫，托拜厄斯表面上對妻子溫言軟語、彬彬有禮。但實(shí)際上，他極其冷酷自私、不負(fù)責(zé)任，多年前就無情地把風(fēng)華正茂的妻子推進(jìn)無愛的深淵里。夫妻之間的感情危機(jī)要追溯到他們的第二個孩子泰迪夭折的事件。托拜厄斯無法擺脫兒子死亡的陰影，毅然選擇與妻子分居，理由是“不想再要孩子，不能再承受失去的痛苦”①［ 美］Edward Albee，A Delicate Balance，in The Collected Plays of Edward Albee，Vol．2，New York:Overlook Duckworth，Peter Mayer Publishers，Inc．，2005，p．100．本文所引原文均據(jù)此，以下只隨正文標(biāo)注出處頁碼，不再一一注釋。，任憑妻子苦苦哀求卻無動于衷。托拜厄斯對性的排斥意味著對生命欲望的放棄和對生活激情的抹煞;選擇獨(dú)處一室則象征著自我禁錮和與外界聯(lián)系的斷裂，“這是內(nèi)心畏縮的一種外在表現(xiàn)形式，逃避所有風(fēng)險(xiǎn)，躲避一切有意義的責(zé)任”②［美］Matthew C．Roudane，eds．，Understanding Edward Albee，Columbia:University of South Carolina Press，1987，p．114．。艾格尼絲其實(shí)不知道，托拜厄斯原本就是一個“背叛責(zé)任”的人，這一點(diǎn)可以從“貓的故事”中得到證明。

托拜厄斯有只貓，從他孩提時(shí)代開始就一直陪伴左右。有一天，他突然發(fā)現(xiàn)貓開始疏遠(yuǎn)自己;于是他竭盡所能討好貓，試圖讓它回心轉(zhuǎn)意，但徒勞無功。惱羞成怒的托拜厄斯不滿貓的“背叛”，決定報(bào)復(fù)貓帶給自己的“挫敗(failing)”感。他先是拼命敲打貓的頭，后來干脆讓獸醫(yī)了結(jié)了它的性命。對于托拜厄斯殺貓的動機(jī)，鮮有論者作出合理的解釋。事實(shí)上，他殺貓的動機(jī)是出于對自身道德缺陷的極端恐懼，而這種恐懼來自于他偶然從貓的“注視(I was fixed)”(p．39)中獲得的自我認(rèn)識。約翰·伯杰在《為什么看動物》一文中明確指出:“人類能從動物的目光中認(rèn)識自己?！雹郏勖溃軸tephen Bottoms，eds．，The Companion to Edward Albee，New York:Cambridge University Press，2005，pp．209 －210．從貓咪的“注視”中，托拜厄斯意識到貓的“不負(fù)責(zé)任”④［英］芭芭拉·漢娜在《貓、狗、馬》一書中指出“不負(fù)責(zé)任是貓的主要特征之一”。芭芭拉·漢娜:《貓、狗、馬》，劉國彬譯，東方出版社1998年版，第132頁。(或背叛)恰恰是自己人格弱點(diǎn)的投影。因此，在之后的生活中，為了掩蓋自己的弱點(diǎn)，他選擇自我封閉和逃避。即便是對待妻子，他也故意拿兒子的死作為借口來逃避作丈夫的責(zé)任。

對于親生女兒，托拜厄斯同樣選擇了逃避。當(dāng)經(jīng)歷第四次婚姻失敗的女兒身心俱疲地回家尋求父母關(guān)愛時(shí)，托拜厄斯毫不猶豫地把這一難題拋給妻子?？善拮討B(tài)度堅(jiān)決，認(rèn)為女兒婚姻的失敗在很大程度上歸因于父親的不作為，因?yàn)楦赣H從來沒有跟前任女婿們做過任何交流和溝通，放任女兒的婚姻走向破滅。托拜厄斯面對指責(zé)，萬般無奈地說:“如果我這樣做有意義，我或許去做，如果我這樣做有道理，我可能去做。我大概會……對她說:‘茱莉亞……’，但是我接下來該說什么呢……無話可說?！?p．38)作為父親，托拜厄斯根本不會安慰女兒;甚至在幾句毫無意義的寒暄后，他突然惡狠狠地責(zé)罵起女兒:“三十六歲了!每次拖拉著婚姻回家，就像腳底下拖拉個破爛洋娃娃?！?p．55)而茱莉亞不堪忍受父親的挖苦，反駁說她的狀況完全是無能的父親造成的。女兒的斥責(zé)令托拜厄斯無言以對，他只好敷衍幾句就此作罷，隨即又表現(xiàn)出以往的遲鈍和延宕。

托拜厄斯的“不負(fù)責(zé)任”還表現(xiàn)在他和妻妹克萊爾的亂倫上。托拜厄斯在兒子去世不久曾和克萊爾發(fā)生過短暫的婚外情，但那只是一時(shí)情緒失控的生理宣泄，跟感情無關(guān)。很快，對責(zé)任的恐懼使他對克萊爾的態(tài)度發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，只要克萊爾稍微表現(xiàn)出一絲曖昧，他就立刻變得驚慌失措。

而如何對待朋友則把托拜厄斯推向責(zé)任感的嚴(yán)峻考驗(yàn)中。在妻子和女兒咄咄逼人的壓力下，托拜厄斯不得不在“要么收留朋友，要么攆走他們”(p．55)中作出選擇。“收留朋友”能展現(xiàn)一個人的高貴德行，因?yàn)樗麑τ讶酥艺\;“攆走他們”雖然違背友情的道義原則，但個人及家庭能夠恢復(fù)平靜。正當(dāng)托拜厄斯糾結(jié)在“是留還是攆”的倫理困惑中時(shí)，哈利卻平靜地告訴他如果換做自己來抉擇，自己絕不會收留朋友。哈利的坦白觸動了托拜厄斯最敏感的神經(jīng)，因?yàn)橥邪荻蛩股钪妥约簶O其相似，哈利的選擇其實(shí)正是自己的真實(shí)想法。這樣一來，托拜厄斯一向忌諱的“不負(fù)責(zé)任”的弱點(diǎn)被當(dāng)眾揭開，令他驚恐不已。“當(dāng)自我的存在遭受太多干預(yù)和破壞時(shí)，因恐懼而產(chǎn)生的情緒會一觸而發(fā)發(fā)展為憤怒?！雹伲鄣拢莞ダ锲潯だ盥?《直面內(nèi)心的恐懼》，楊夢茹譯，山西人民出版社2007年版，第26頁。托拜厄斯變得歇斯底里，咆哮著詰問哈利友情的意義。然而，憤怒過后，他又裝出一副若無其事的樣子，錯過了一個改變自我的絕佳時(shí)機(jī)。正如阿爾比所說:“在托拜厄斯能夠表明態(tài)度、作出決定之前，他已經(jīng)失去了機(jī)會和選擇。他無能無力……”②［美］Matthew C．Roudane，eds．，Understanding Edward Albee，Columbia:University of South Carolina Press，1987，p．101．

二

李曼的恐懼心理原型理論認(rèn)為，有一類人“全心全意保持事物不變，同時(shí)心中懷著畏懼，害怕變革。他(們)試圖讓生活規(guī)格化，對于所有新的、不熟悉以及讓他(們)不安的東西，一概予以峻拒……”③［德］弗里茲·李曼:《直面內(nèi)心的恐懼》，楊夢茹譯，山西人民出版社2007年版，第89頁。該劇女主角艾格尼絲就屬于這一類人，她的恐懼來自于任何導(dǎo)致家庭秩序改變的有形或無形的力量。

艾格尼絲最大的悲哀就在于自己明明知道全家人都被困在“漆黑的悲傷中”(p．95)，卻固執(zhí)地生活在謊言和欺騙里。她堅(jiān)定地對家人說:“置身這個家庭，我有幸清醒洞察事態(tài)，卻又為之所累。處于一個雙重觀察位置，我既能看見發(fā)生的事實(shí)，又能了解其隱含的意義。……盡管家里其他人都搖擺不定、毫不在乎、漠不關(guān)心……但我必須成為這個家的支柱”。(p．67)艾格尼絲表面上是個控制欲很強(qiáng)的女人，總是處在居高臨下的位置對家庭成員發(fā)號施令，但她的強(qiáng)勢恰恰是內(nèi)心脆弱的掩飾。她每天優(yōu)雅地對丈夫微笑，違心地討好丈夫，感謝他給予自己“一個旋轉(zhuǎn)的、令人愉悅的地方”(p．23)，其目的就是為了編織中產(chǎn)階級幸福家庭的神話，盡管幸福只是一個虛無縹緲的幻影。

在艾格尼絲眼中，妹妹克萊爾是這個家庭內(nèi)部最有可能打破“微妙的平衡”的破壞分子。她明知妹妹和丈夫的私情，但寧可承受背叛的痛苦也不愿揭露丑事，因?yàn)樗龖峙录彝ソ怏w。然而，艾格尼絲的良苦用心非但沒有奏效，反而換來丈夫與自己更遠(yuǎn)的距離以及妹妹的挑釁。

女兒茱莉亞是引發(fā)家庭秩序混亂的另一個潛在因素。女兒的歸來讓艾格尼絲陷入了精神恐慌，她對丈夫說擔(dān)心自己有一天會變得神志混亂:“……輕輕解開繩索，讓氣球飄蕩……飄蕩，變成這個世界的局外人，不被世事羈絆。我看不出我的精神錯亂有絲毫暴力傾向，只是飄蕩……”(p．19)艾格尼絲的精神恐慌暗示著家庭危機(jī)已經(jīng)惡化到令人不安的狀態(tài)，家庭秩序岌岌可危。她真正擔(dān)心的是害怕自己被驅(qū)逐出局，失去對家庭的掌控。正如李曼所說:“有些人擔(dān)心自己稍稍松懈，頃刻間一切將變得不可捉摸，混亂非常。”④［德］弗里茲·李曼:《直面內(nèi)心的恐懼》，楊夢茹譯，山西人民出版社2007年版，第90頁。因此，艾格尼絲故作堅(jiān)強(qiáng)，用自己一廂情愿的努力來換取家庭所謂的寧靜和平衡。

哈利夫婦的到來使艾格尼絲和托拜厄斯不得不同居一室。對于夫妻雙方來說，這本是一個修復(fù)夫妻關(guān)系的好機(jī)會，但艾格尼絲不敢輕易改變幾十年來已經(jīng)模式化的家庭秩序，眼睜睜看著丈夫離去。艾格尼絲目睹女兒的房間被外人侵占、丈夫的房間被女兒占據(jù)、自己的房間多了一個形同陌路的丈夫，家里的一切都錯位變形。此時(shí)，她清楚地洞察到哈利夫婦對自己的家構(gòu)成了巨大威脅。她告訴丈夫:“哈利他們帶來了瘟疫……你要么對疾病免疫，要么對付它……但是如果你不能免疫，你就有被傳染的風(fēng)險(xiǎn)。”(p．109)艾格尼絲當(dāng)然知道所有家庭成員根本不具備“免疫力”，必定會被哈利夫婦的恐懼心理“傳染”而引發(fā)對自身存在的更大恐懼。因此，她必須幫助丈夫在“朋友”和“家庭”中作出選擇，盡快趕走外來寄居者;否則，一家人的生活就會被徹底顛覆，“微妙的平衡”難以維系。

艾格尼絲固執(zhí)地守護(hù)著家庭和諧的幻像，即使淪落為無愛的犧牲品也在所不惜。原因很明顯，一旦謊言被戳穿，家庭將土崩瓦解，她和家人也將無所適從。難怪艾格尼絲曾經(jīng)無奈地說:“當(dāng)我們想要把一切東西維持原狀，我們就必須守護(hù)它。我們是否喜歡它的樣子是另外一回事，我們維系它是為了避免它坍塌，我們不能企圖做不可能的事情?！?p．66)

三

茱莉亞的恐懼來自于對他人(準(zhǔn)確地說，對父母)過分依賴而產(chǎn)生的被遺棄感。李曼認(rèn)為，沒有安全感和歸屬感是這一類恐懼心理原型的根本原因。茱莉亞的四次婚姻證明她雖然年近四十，卻絲毫不具備中年人的成熟心理和處事能力。四次婚姻失敗除了做丈夫的過錯，很大程度上都?xì)w因于她對父母的過分依賴和拒絕成長的扭曲心理。

童年時(shí)代，茱莉亞自私地霸占著父母的全部關(guān)愛，甚至無法接受弟弟的降臨。弟弟出生后，受到冷遇的茱莉亞處心積慮、吸引父母更多的關(guān)注。她不愿呆在寄宿學(xué)校里，故意將考試成績搞得一塌糊涂，等待校方通知父母把自己接回家。弟弟夭折后，全家都籠罩在絕望的陰霾中，只有茱莉亞暗自慶幸。

嚴(yán)重的“戀父情結(jié)”在茱莉亞的成長過程中慢慢吞噬著她正常的情感和人格。在年幼的茱莉亞心中，托拜厄斯是“一個了不起的人，一位圣徒，賢明、偉大的父親，是所有的一切”(p．56)。對父親的過度崇拜加固了茱莉亞對家庭的依賴，以至于一旦走出家庭的庇護(hù)，她就會無所適從，這也是導(dǎo)致她婚姻失敗的根本原因。然而，隨著年齡的增長，茱莉亞發(fā)現(xiàn)父親原本完美的形象完全倒塌，冷漠、自私、無能。父親這種顛覆性的變化讓茱莉亞對家庭存在的價(jià)值產(chǎn)生了質(zhì)疑，她一直傾注全部情感的避難所如今已經(jīng)變得冰冷無力、搖搖欲墜。

然而，茱莉亞堅(jiān)持想要回被哈利夫婦借住的房間。因?yàn)槭チ朔块g就意味著回家的要求遭到拒絕，同時(shí)也預(yù)示著和父母之間的聯(lián)系徹底決裂。害怕被父母遺棄的恐懼使茱莉亞焦躁不安，她絲毫不顧及交往禮儀，對哈利夫婦出言不遜、尖酸刻薄。當(dāng)受到呵斥時(shí)，她像個孩童一樣滿世界找父親幫忙，完全失去了理性，甚至舉著槍威脅客人立刻離開。

最終，哈利夫婦自行離開，茱莉亞重新占有了自己的房間，證明了自己在這個家中的存在。但具有諷刺意味的是，女兒千方百計(jì)想回歸家庭、依賴父母，而母親卻一心想實(shí)現(xiàn)另外的心愿:“我到了這把年紀(jì)，就盼著你(托拜厄斯)和我能清凈過日子，身邊沒有任何閑人?！?p．36)

四

克萊爾的憤世嫉俗源于她對現(xiàn)有的毫無希望的家庭秩序的恐懼。李曼指出，有一類人懼怕傳統(tǒng)、束縛和既定的規(guī)律，他們喜歡追求自由，渴望冒險(xiǎn)和花樣百出的新事物，但同時(shí)非常敏感、易受傷害?？巳R爾就是其中的一員。

克萊爾雖然表面上玩世不恭，言行怪異，游離在這個家庭之外;但她表面無所謂的態(tài)度下面隱藏著復(fù)雜的心理世界。克萊爾是被父親臨終之前托付給姐姐的，所以她在這個家庭處于一個“既內(nèi)又外”的尷尬位置。其身份的復(fù)雜性以及情感和倫理的矛盾性決定了克萊爾與眾不同的生活態(tài)度。克萊爾把自己對生活的全部需要?dú)w結(jié)為“一支煙、一杯酒和一個堅(jiān)不可摧的表象”(p．31)?？巳R爾雖然經(jīng)常用酒精麻痹自己，但卻是個高深莫測的生活哲學(xué)家，她對生活本質(zhì)的洞察力非一般人所能企及。她曾經(jīng)形容過自己的家庭地位:“邊線。絕好的位置，正好在五十英碼的線上，客觀的觀察者?！?p．61)這個自我評價(jià)一方面表現(xiàn)了克萊爾對自己邊緣地位的自嘲，另一方面暗示了她作為“局外人”的清醒和睿智。

在哈利夫婦到來之前，克萊爾預(yù)言式的論斷就為后來哈利夫婦帶來的恐懼感埋下了伏筆。她對托拜厄斯說:“沒有人愿意承認(rèn)，自己有時(shí)候會突然感到害怕卻不知道怎么回事。”(p．30)克萊爾不僅能看穿每個人竭力隱藏的內(nèi)心最脆弱的部分，而且能明確指出恐懼的根源——愛和歸屬感的缺失。從哈利夫婦驚慌失措的表情和模棱兩可的言語中，克萊爾敏銳地洞悉到他們的到來是為了尋求幫助、安慰和溫情，他們需要“一間開著夜燈的特別房間，或者一間能從床上透過門縫瞧見媽媽臥室門的房間”(p．74)。而哈利夫婦想要追尋的這一切顯然無法從自己的家庭中獲得。克萊爾之所以會有如此透徹的領(lǐng)悟是因?yàn)樗型硎?，她曾試圖在托拜厄斯身上尋求過情感的寄托，但是這段亂倫的情感最終被托拜厄斯的懦弱消解而成了泡影，她依舊孑然一身。

毫無生機(jī)、充滿謊言的生活令克萊爾的恐懼心理與日俱增，她內(nèi)心渴望新的生活，性格愈加變得敏感、叛逆。她“如同莎翁劇中的宮廷弄人”(p．105)，寄人籬下，整日扮出一副可笑愚笨的樣子，裝瘋賣傻，卻用無比清醒的大腦思考著生活的真諦以及人與人之間的關(guān)系。她時(shí)而插科打諢，時(shí)而煽風(fēng)點(diǎn)火，俏皮卻犀利的語言流露著智慧的鋒芒。為了報(bào)復(fù)姐姐對自己的偏見，這個年過半百的婦人竟然自毀形象扮起了小丑，躺在地上，把酒杯放在前額上保持平衡。當(dāng)遭到姐姐更苛刻的語言攻擊時(shí)，她又裝腔作勢，模仿幼童奶聲奶氣的聲音為自己辯解。她還抱著手風(fēng)琴轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，說著風(fēng)涼話，夾雜著女高音的假聲，周旋在姐姐一家和客人之間。克萊爾制造出的所有不和諧音符都是她對眼前糟糕生活狀態(tài)進(jìn)行反抗的手段。

克萊爾還試圖通過富有冒險(xiǎn)精神的獨(dú)特方式追求新生活。她去商店買泳衣，需要“沒有上身，穿在腰部，有更多自由”(p．59)的泳衣。店員一頭霧水，建議她買分身的泳衣，但她執(zhí)意要自己想要的那種，于是雙方不歡而散?？巳R爾的購衣要求令人費(fèi)解，但這一反常的舉動恰恰反映她渴望打破常規(guī)、追求自由的心聲。當(dāng)托拜厄斯問她為什么要買泳衣，克萊爾更是直率表白自己在等待有一天跟隨他和全家去遙遠(yuǎn)的小島生活。

對現(xiàn)有的一成不變的家庭秩序的恐懼讓克萊爾絞盡腦汁、想方設(shè)法逃避并試圖改變。然而，她卻選擇用荒誕的行為方式對抗毫無生趣的生活，其行為如同馬戲團(tuán)小丑的滑稽表演，博眾人一笑，卻毫無意義。

結(jié) 語

劇中主要人物的恐懼感都因哈利夫婦而起，并且一發(fā)不可收拾。那么，令哈利夫婦驚慌失措、突如其來的“恐懼”到底是什么?究其根源，是無序的社會引發(fā)的虛無感和中產(chǎn)階級家庭幸福感的幻滅造成的。

《微妙的平衡》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代中期，當(dāng)時(shí)的美國社會動蕩不安，“對歷史給個體帶來的難題和復(fù)雜性感到的困惑，是這個時(shí)代所有訴諸于文字和感情的作品的中心”①黃明哲等:《夢想與塵世——二十世紀(jì)美國文化》，東方出版社1999年版，第162頁。。人們無法理解自身存在的意義，對理性缺失的世界更是無可奈何?！傲闼榈膽?zhàn)爭，沉重的焦慮，可敬的共和黨人一如既往地蠻橫，一撮年輕人在離家不遠(yuǎn)的小窩里吸大麻……”(p．54)阿爾比借托拜厄斯之口影射了越南戰(zhàn)爭、共和黨的黷武傾向和極端反共政策等歷史事件，表達(dá)了對社會的擔(dān)憂。因此，不難理解生活在這樣一個危機(jī)四伏的年代的人們是如何被恐懼和焦慮逼迫得走投無路的了。作為美國社會中流砥柱的中產(chǎn)階級家庭首當(dāng)其沖地受到前所未有的威脅，其家庭成員的恐懼感與日俱增。中產(chǎn)階級標(biāo)榜的幸福(以富足的物質(zhì)生活和美滿和諧的家庭生活為主要特征)觀念遭受重創(chuàng)，階級優(yōu)越感蕩然無存，原本平衡的心態(tài)嚴(yán)重傾斜。家不再是值得炫耀的安樂窩，已然變成充斥著恐懼感和精神危機(jī)的冰窖，令人心灰意冷。

恐懼感一方面摧毀人心，破壞家庭平衡;但另一方面，恐懼感能驅(qū)使人們直面現(xiàn)實(shí)，督促人們必要的時(shí)候作出抉擇，正如李曼所說:“每當(dāng)恐懼的巨大陰影籠罩心頭，表明我們正處于人生的關(guān)卡，面臨重大的挑戰(zhàn)?！雹冢鄣拢莞ダ锲潯だ盥?《直面內(nèi)心的恐懼》，楊夢茹譯，山西人民出版社2007年版，第164頁。然而遺憾的是:托拜厄斯一家雖然也能意識到他們的家庭已經(jīng)到了必須有所改變的關(guān)鍵時(shí)刻，但出于自身的人性弱點(diǎn)或道德缺陷，他們中有人不敢面對自己應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，眼睜睜坐看時(shí)機(jī)錯失;有人固執(zhí)地死守著毫無意義的生活秩序，不敢逾越半步;有人像幼童或小丑胡鬧一番，狼狽退場。

劇本在“來吧，我們開始新的一天”(p．122)中落幕，“新的一天”耐人尋味。對于托拜厄斯一家來說，“新的一天”或許只是過去若干個無聊日子的延續(xù)和重復(fù);或許一家人會為被打破的“平衡”積極尋求彌補(bǔ)的手段，多多少少作出一些努力和改變。阿爾比給劇本設(shè)計(jì)了一個含混的結(jié)局，將更多的思考延伸到舞臺之外。然而，有一點(diǎn)毋庸置疑:《微妙的平衡》再一次實(shí)現(xiàn)了劇作家“讓人們覺醒，在某種程度上加以改變”③［美］Bottoms，Stephen，ed．，The Companion to Edward Albee．New York:Cambridge University Press，2005，p．242．的寫作宗旨。從這個角度說，阿爾比的寫作態(tài)度和李曼的研究目標(biāo)不謀而合，李曼在恐懼心理原型研究的結(jié)論中寫道:“如果我們這樣來理解自己痛苦的恐懼，把它看成必須在自身行為中尋找失誤的指南，或者理解為面對生活的新要求……我們就應(yīng)將其接受和理解為通向我們發(fā)展的新臺階的邀請，通向新的自由的召喚，同時(shí)也是通向新秩序和新責(zé)任的召喚。在這個意義上，我們應(yīng)當(dāng)從其積極的創(chuàng)造性的角度，將恐懼看作時(shí)代的倡導(dǎo)者?！雹埽鄱恚萦壤铩ぶx爾巴特赫:《恐懼感與恐懼心理》，徐永平譯，華文出版社2008年版，第110頁。心理研究的最終意義在于幫助人們理解生活的本質(zhì)，引導(dǎo)積極的生活態(tài)度;阿爾比的戲劇亦如此。

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1003－4145［2012］09－0077－05

2012－06－26

張 琳(1978—)，女，山東曲阜師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，上海外國語大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)博士研究生。顏丙香(1974—)，女，北京外國語大學(xué)高級訪問學(xué)者，山東曲阜師范大學(xué)東方語言與翻譯學(xué)院副教授。

本文為山東省社會科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“文學(xué)倫理學(xué)批評視角下的愛德華·阿爾比戲劇研究”(批準(zhǔn)號:09DWXJ02)的階段性成果。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)