對清代碑帖學(xué)研究的回顧與反思

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(河南師范大學(xué)社會發(fā)展學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

20世紀90年代至今，我國書法史學(xué)界對于清代碑帖學(xué)給予高度關(guān)注，取得了可喜的成果，不過在研究內(nèi)容、方法、視角及研究人員等方面的不足制約了這一課題的研究向更高層次的發(fā)展。對近20年來學(xué)界關(guān)于清代碑帖學(xué)的研究成果進行梳理，為研究者提供借鑒，進而推動相關(guān)研究走向深入。

一、清代帖學(xué)研究

(一)清代帖學(xué)式微的原因研究

清代帖學(xué)式微與清代帖學(xué)自身的衰微、社會風(fēng)氣和審美傾向的轉(zhuǎn)變，以及臨書觀念和臨書方法的變化等密切相關(guān)。

趙永金[1]對于影響清代帖學(xué)式微因素的探討比較全面。他認為，早在清初碑派尚未形成氣候之時，帖學(xué)已呈現(xiàn)出衰微之勢，考其原因主要有5個方面：①經(jīng)典作品價值取向的轉(zhuǎn)移；②對近世名家的盲目崇拜；③刻帖泛濫與金石學(xué)復(fù)興對取法的影響；④書法教育與品評的缺失；⑤清早期書論的悖誤。這5個因素?zé)o疑都影響了帖學(xué)的發(fā)展。這些因素出現(xiàn)在清初書壇，決不是偶然的巧合，而是當時社會環(huán)境、當時人們的觀念意識和審美理想在藝術(shù)活動中社會心理情緒的真實反映，包涵著深刻的歷史因素。

劉瑩[2]著重從清代社會風(fēng)氣、人文精神和審美風(fēng)尚等外因影響和書法自律性的美學(xué)內(nèi)因影響兩個方面進行了探討。指出最終導(dǎo)致清代的碑學(xué)日盛而帖學(xué)日衰的外在原因，首先當屬當時的知識界學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響；其次，清代文人心中普遍的崇尚古雅的心態(tài)，也是碑學(xué)興起并盛行的原因。內(nèi)因方面，書法歷經(jīng)元、明后，自身也產(chǎn)生了厭棄舊學(xué)的心態(tài)。早在清代就已歸納出“元明尚態(tài)”的結(jié)論，元、明的書法風(fēng)格確以姿態(tài)妍媚、茹含流麗為主，多是秀婉、風(fēng)韻、圓逸、甜俗乃至纖巧、柔弱之作。也許是物極必反的作用，柔弱之后清人開始力主雄勁，妍媚之后的清人開始崇尚古樸。

此外，胡泊[3]從臨書方法和臨書觀念的變化角度對清代帖學(xué)式微進行了探究。指出至清代，延續(xù)幾個世紀的臨書方法和觀念發(fā)生改變，學(xué)習(xí)書法不再是亦步亦趨的臨摹，而成為書家自身情感的展示和表露。因此，清代書家從碑版、刻石等書跡取法，就不僅僅是為了轉(zhuǎn)變書法的審美追求，表現(xiàn)碑版中篆隸書體的雄強態(tài)肆、古樸厚重的審美風(fēng)格，更為重要的是，通過取法碑版刻石來破除學(xué)書外在權(quán)威的桎梏，把學(xué)書者從外在形式的束縛中解放出來，而個人精神的表現(xiàn)則成為書法藝術(shù)的核心精神。與臨摹觀念變化相伴隨，書家開始借助漢魏碑刻書跡和金石考證，來向更為源初的書跡尋求書法的筆法流脈和審美品格，以此來動搖法帖在書法傳序中的經(jīng)典地位，改寫書法史的傳承譜系。

(二)不同程度地肯定清代帖學(xué)的存在研究

清代碑學(xué)的興盛吸引了眾多研究者的目光，但也有研究者注意到了清代帖學(xué)并沒有完全消亡，而是仍發(fā)揮著影響。這方面的研究主要從對于清代碑學(xué)發(fā)展的反思、批評以及對于清代碑帖融合代表的探究角度立論。

對于清代碑學(xué)發(fā)展的反思、批評的文章如戴逸[4]認為，“碑學(xué)派所說固然也抓住了帖學(xué)派的某些弱點，但門戶之見太深。貶斥異己，一筆抹殺，未必公正。平心而論，北碑派未必都是好字，南帖派也未必都是劣書，北碑南帖各有特色?！秉S惇[5]亦認為，金農(nóng)、趙之謙的“稿書”融合碑帖，而楊守敬、沈曾植并不否定帖學(xué)，同時提出:“為什么刻帖濾漫、翻刻失真即當拋棄，而碑刻法漫、殘破模糊，卻當備加贊揚呢？”叢文俊[6]更是提出，“就連倡碑名家阮元，書法亦未能逾出主流帖學(xué)之外?！?/p>

從研究清代碑帖融合代表角度肯定清代帖學(xué)影響力的文章相對較多，主要圍繞吳德旋、何紹基、趙之謙、沈曾植等展開。

吳德旋：曹建[7]129-132認為吳德旋的帖學(xué)觀念是在與好友包世臣碑學(xué)觀念的碰撞中形成的，主要觀點為揚董抑趙、取徑唐人、崇尚晉韻。在嘉、道之際，吳德旋的帖學(xué)觀念無疑代表著與阮、包所不同的書法藝術(shù)追求，而正是這樣的追求，形成了清代不同于碑派的帖學(xué)體系，進而足以推翻清代“碑學(xué)籠罩”的習(xí)慣認識。

何紹基：崔偉[8]主要論述了碑帖融合問題，認為何紹基從篆隸北碑中獲益良多，然其成功之關(guān)鍵并非在此。面對當時帖學(xué)的不足，何紹基有著清醒的認識，然他并未因之對帖全面否定，而是采取揚棄的辦法，使帖中所含蘊的優(yōu)點得以發(fā)揚。作為一個傳統(tǒng)文人，他崇尚中和之美，對于北碑中那些過于霸悍的作品，他則有意識地避開。所有這些使何紹基把碑與帖有機地融會在一起，使其書法既保留了帖的風(fēng)神，又有碑的氣息，從而成為有清以來能成功融會碑與帖而顯示獨特書法面貌的開創(chuàng)性書家。

趙之謙：田紹登[9]對趙之謙的研究角度則相對特別，通過對趙之謙和何紹基進行比較認為，趙之謙早年取法于何，行書基本是一派“顏家樣”，全無碑趣。趙弱化了何書法中的北碑化因素，強化了北碑的筆法風(fēng)格特征，并使之與帖學(xué)筆法加以有效的結(jié)合，化解了碑學(xué)危機，為晚期碑學(xué)實現(xiàn)碑帖融合的范式轉(zhuǎn)換奠定了基礎(chǔ)。在書法史上，就碑行書的原創(chuàng)性而言，趙之謙無疑達到了清代碑學(xué)的最高峰。他的卓犖之處在于在固守北碑生樸拙風(fēng)格的同時，將北碑與帖學(xué)的融合推向完美的境地。在強調(diào)碑的骨力的同時，帖的韻致及帖學(xué)書法的精到表現(xiàn)，這在清代碑學(xué)家中是絕無僅有的。

沈曾植：北村[10]認為，沈曾植學(xué)書最初走的是帖學(xué)道路，為官后，書法創(chuàng)作實踐由帖學(xué)轉(zhuǎn)入碑派。他服膺于包世臣的用筆方法，并在包氏基礎(chǔ)上進一步發(fā)揮，形成一套獨特的用筆之法，他廣取博收，既融合碑、帖，再摻以新發(fā)現(xiàn)的西北漢晉簡牘及唐人寫經(jīng)。中年后更為傾心于書法創(chuàng)作的實踐，功力越發(fā)深厚，晚歲專心求變，老筆紛披，最終水到渠成，遂成為清末民初書壇上的卓然大家。

二、清代碑學(xué)研究

(一)清代碑學(xué)興盛的原因研究

清代碑學(xué)的興盛產(chǎn)生在帖學(xué)衰微的條件下，并與清代金石學(xué)的興盛、民族懷舊情緒、社會風(fēng)氣轉(zhuǎn)變等息息相關(guān)。

朱以撒[11]認為碑學(xué)勃興于清代帖學(xué)之弊：①清代書法效仿對象的變化;②帖學(xué)受制于帝王的導(dǎo)向;③“閣體”審美標準的確立致使許多欲仕書家不能展現(xiàn)自己的創(chuàng)造才華。盡管清代刻帖又有進展，但對清代書壇的衰落已毫無補救。書壇需要另辟蹊徑尋找活力，用新的觀念、方法來挽救它的衰落，這樣的歷史條件孕育了碑學(xué)的興盛。

王夕聞等[12]則更進一步提出，最終導(dǎo)致碑學(xué)在清代完成了占據(jù)書法主流派地位有內(nèi)因和外因兩個方面。以內(nèi)部條件論，帖學(xué)自身的衰落為碑學(xué)的興盛提供了歷史機遇；在外部條件上，興于清代的乾嘉學(xué)派帶來了金石學(xué)的興盛，而金石學(xué)不僅大大開拓了碑學(xué)家們的藝術(shù)視野，也為碑學(xué)的發(fā)展在文字基礎(chǔ)上提供了寶貴的實物資料；另外，民族的懷舊情緒與審美的逆反心理及平民意識的覺醒，又匯成一股強大的暗流，對碑學(xué)的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

周棣寧[13]對于碑學(xué)興盛原因的探討則較為全面，他試圖在一定程度上跳出書法圈站在更廣闊的視野上來看書法，以便為這一重要書法歷史現(xiàn)象的成因思考提供更多的選擇空間。他認為清代碑學(xué)的肇興有著諸多因素：之一，乾嘉學(xué)風(fēng)盛行，碑學(xué)應(yīng)運而生；之二，由前碑派書家的訪碑活動到漢魏碑刻的重新發(fā)現(xiàn)；之三，以古拙為美的書學(xué)觀念；之四，書法史的新發(fā)現(xiàn)；之五，晚明文人篆刻的全面展開對碑學(xué)興起的助瀾作用。此外他同時注意到了碑學(xué)興起的社會文化因素：明清士人的反滿民族情緒；士人主體意識的張揚；士人“平民意識”的覺醒；審美逆反心理的推動以及審美風(fēng)尚的改變；尚古思維模式以及碑學(xué)獨特的美學(xué)價值。并認為，通過探討清代碑學(xué)的成因，明了其誕生、興盛的原因，關(guān)注碑學(xué)和帖學(xué)兩者之間承緒盛衰，互為循環(huán)的歷史，也就是書法藝術(shù)螺旋形上升發(fā)展的歷史，有助于從歷史的角度思索當下書壇，正確對待和處理當下書壇關(guān)于碑、帖間的關(guān)系。

此外，邢孟志[14]從文字學(xué)、金石學(xué)視角出發(fā)提出，清初文字學(xué)、金石學(xué)家的研究，促使清代碑學(xué)運動自清早期開始萌芽，中期以阮元、包世臣為代表。掃盡帖學(xué)低眉柔靡之風(fēng)、倡導(dǎo)碑學(xué)質(zhì)樸雄強面貌的學(xué)術(shù)運動，仍是在篆隸書的領(lǐng)域展開的，而清代篆隸的復(fù)興正是文字學(xué)、金石學(xué)研究的結(jié)果。碑學(xué)運動也是受文字學(xué)、金石學(xué)直接影響的產(chǎn)物，這一影響帶來了書法理論和書法創(chuàng)作上審美取向的根本改變，這一改變豐富了書法創(chuàng)作的理論內(nèi)容，拓展了書法創(chuàng)作的空間。

(二)清代碑學(xué)對于書界的影響研究

清代碑學(xué)的興盛對于揚州畫派的書風(fēng)、行書的發(fā)展、以及隸書的復(fù)興都影響深刻。

王莉娜[15]認為，雖然碑學(xué)觀念在“揚州八怪”那里還沒有形成完整的體系，無論在筆法上，還是在理論上均沒有臻于成熟與完善，但事實證明“揚州八怪”已經(jīng)受到碑學(xué)的深刻影響。在“揚州八怪”書風(fēng)中，特別是以“拙”、“古”、“厚”為突出特征并體現(xiàn)于諸位書家的藝術(shù)風(fēng)格中的事實，表明了其特點均源于碑學(xué)，他們不計較技法的完美與精細，重要的是追求精神與神采，表現(xiàn)出“大巧若拙”之美。打破了清以來帖學(xué)衰弱的僵化模式，從而最終成就了“揚州八怪”這股丑拙的書風(fēng)。

徐磊[16]針對碑學(xué)的興起對于行書的影響指出，碑學(xué)興起為行書的發(fā)展注入了新鮮血液，給行書創(chuàng)作帶來新的元素：對篆隸字體的借鑒拓展了行書的字法；碑學(xué)書法用筆改變了行書點畫線條的風(fēng)格；碑學(xué)書法線條與結(jié)體的改變促使行書章法的突破與創(chuàng)新；金石碑拓的斑駁殘損啟發(fā)書家自覺地嘗試墨色變化以豐富行書的表現(xiàn)力。他還指出碑學(xué)在創(chuàng)作層面上也對行書的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響：碑學(xué)書法的變革創(chuàng)新開拓了書家行書創(chuàng)作的思想觀念；清末碑學(xué)的成熟豐富了行書創(chuàng)作的面貌，涌現(xiàn)出眾多風(fēng)格流派；碑派行書對后世書法家影響深遠?？傊?，碑學(xué)興起對于已經(jīng)發(fā)展到頂峰的行書來講，進行了大膽的探索，另辟蹊徑，開發(fā)出了新的元素，也為后人提供了更廣闊的探索空間及發(fā)展余地，不但對于當時的書法家們是一次思想上的解放，更是啟迪了后代的書法家們，在面對藝術(shù)創(chuàng)造時應(yīng)該保有的鮮活的思想意識與不斷探索的精神。

關(guān)于碑學(xué)對于隸書發(fā)展的影響，張同印[17]指出，清代隸書的復(fù)興和碑學(xué)密切相關(guān)。清代隸書的復(fù)興既是書法自身發(fā)展的結(jié)果，又有著廣泛深厚的思想文化基礎(chǔ)。晚明豪放書風(fēng)雖然是帖學(xué)內(nèi)部的變革，但已在審美思想上開啟了清代書學(xué)思想轉(zhuǎn)換的思潮。帖學(xué)的衰落促使清初的有識之書家進行新的探索，因而出現(xiàn)了隸書的復(fù)蘇；文物的大量出土，金石考據(jù)學(xué)的興起，以及在此基礎(chǔ)上碑學(xué)理論的創(chuàng)立，極大地促進了隸書創(chuàng)作的繁榮，從而迎來了清代隸書的全面復(fù)興。

(三)清代碑學(xué)的翹楚研究

對清代碑學(xué)翹楚的研究是學(xué)界的熱點，其中對包世臣、康有為的研究更為突出。包世臣、康有為之外，主要有伊秉綬、鄧石如、阮元等人。

1.有關(guān)包世臣的研究

在包世臣的碑派筆法理論方面，李陽洪[18]指出，包世臣對碑派筆法理論做出極大貢獻，并從5個方面對其評書標準的筆法內(nèi)涵進行了分析：力到毫端、鋪毫與始艮終乾、墨到處皆有筆、用曲、“行處皆留，留處皆行”與用澀。

盛茂產(chǎn)[19]認為，包世臣書學(xué)理論的主要特色是大力提倡北碑以矯宋、明以來臨攀閣帖的風(fēng)氣，至于其不足在于提倡碑版、力求改革時弊的理論中，也有矯枉過正、語過其實之處，他推崇北碑書法，而其在碑版書法方面的成就并不卓著。

金丹[20]對包世臣書法進行分期，①啟蒙期(5～25歲)：學(xué)書20年未能入門；②摸索期(26～44歲)：初涉二王，并以唐宋為師法對象；③革新期(45～58歲)：以北碑為師法對象；④回歸期(59～81歲)：再以二王書風(fēng)為師法對象。并提出了包世臣的書學(xué)思想是“以碑證帖”、書法實踐是“以碑改造帖”的觀點，認為他將北碑與南帖的結(jié)合在書法實踐上走出了探索的一步。

關(guān)于《藝舟雙楫》，任國磊[21]指出，它是中國古代書論史上的一部經(jīng)典著作，是清代碑學(xué)思想的經(jīng)典之一?！端囍垭p楫》的論書部分用樸質(zhì)的語言敘述了一些關(guān)于碑帖考證、信札及書家個人傳記等的信息，為后人研究書史提供了寶貴的史料，也為書法美學(xué)、書法批評研究提供了可靠的理論依據(jù)。他的突出貢獻在于：一方面確立了以筆法為核心的書法理論體系，在書法的點畫、運筆、章法等問題上作了碑學(xué)闡述；另一方面，他是碑學(xué)思想的發(fā)揮者，使北朝摩崖、造像記刻石、墓志銘恣肆、遒勁、雄健、樸質(zhì)的審美價值趨向得以確立，為清代的書法藝術(shù)風(fēng)格道路找到了新的突破點，為近代碑學(xué)熱潮作了鋪墊。

2.有關(guān)康有為的研究

關(guān)于《廣藝舟雙楫》，曾憲就[22]認為，該書是清代最重要的書法理論專著，其重要意義在于它總結(jié)了碑學(xué)的理論和實踐，使碑學(xué)成為一個流派，從而影響了整一代書風(fēng)，在中國書法史上留下了璀璨的一頁。

在康有為尊碑思想的原因方面，張日安[23]從清朝的歷史背景、書學(xué)思潮及康有為的哲學(xué)觀等方面進行了剖析，提出和康有為尊碑思想密切相關(guān)的有4個方面：①清朝大量碑碣的出土、佳拓的流傳，清朝帖學(xué)的由盛轉(zhuǎn)衰，都為康有為尊碑思想提供了良好的生長環(huán)境；②清朝其他書法家的碑學(xué)思想也直接影響康有為的尊碑思想的形成；③包世臣對康有為的尊碑思想產(chǎn)生了深刻影響；④雖然清代卑唐尊碑風(fēng)氣日盛，又有阮、包思想的影響，但最終讓康有為尊碑思想發(fā)芽開花的還是其自身的哲學(xué)觀在起決定性的作用。

對于康有為尊碑抑帖的新見解是對于其書學(xué)思想研究的亮點。鄭為人[24]認為，康有為并非一開始就對碑學(xué)推崇備至，不能僅以一本《廣藝舟雙楫》就給康有為的帖學(xué)觀匆匆下定論。帖學(xué)觀是碑學(xué)大師康有為書學(xué)思想的重要組成部分，康有為對帖學(xué)的先宗“二王”有著虔誠的心態(tài)，其矛頭指向唐代書法和宋元而下學(xué)“閣帖”的帖學(xué)家們。他的帖學(xué)觀及碑學(xué)思想建立在其政治哲學(xué)思想上，而他的政治哲學(xué)思想的形成又受到其家庭、社會和時代的影響。如果說《廣藝舟雙楫》奠定了康有為書學(xué)史上重鎮(zhèn)的地位，那么他晚年以碑為主、碑帖兼容的藝術(shù)實踐則更使他無愧于一代大師的稱號了。何炳武[25]亦認為，康有為在書理上高舉碑學(xué)大旗，但在書法實踐上并不排斥帖學(xué)及其他。曹建[26]還指出，康有為揚碑抑帖的態(tài)度和“帖學(xué)大壞”的觀察結(jié)論雖然流露出強烈的主觀性，并且遭到許多學(xué)者的反對，但同時也刺激了人們對碑、帖自身價值以及二者之間關(guān)系的進一步思考和討論。

也有研究者直接針對康有為書法中的尊碑思想進行了批評。王岳川[27]指出，20世紀的碑學(xué)與帖學(xué)之爭，大抵以1891年《廣藝舟雙輯》為肇因。這部書法論與康有為的《新學(xué)偽經(jīng)考》同時問世，當然染上了濃烈而偏激的變法思想?？涤袨閺淖约旱谋；首兎ǔ霭l(fā)，其帖學(xué)觀及碑學(xué)思想建立在其政治哲學(xué)思想上，故而對帖學(xué)加以全面否定。康有為的帖學(xué)觀及碑學(xué)思想建立在其政治哲學(xué)思想上，其整個思想相當偏激，其偏激的學(xué)術(shù)眼光造成了對帖學(xué)的不公正和對碑學(xué)的過分吹捧，實在是失察之處多多。蘇全有[28]等也有類似看法。

3.其他人物的研究

伊秉綬：陰勝國[29]從清初隸書家審美觀念的對比中探討伊秉綬的審美思想，認為伊秉綏的書學(xué)思想有3個要點：①取法雄強寬博、靜穆方正風(fēng)格的漢碑；②用筆的中實簡省與結(jié)體的方正更易；③追求靜穆而不失古拙的氣息?？傊?，伊秉綏在審美觀念的指引下，憑借自足的勇氣和氣魄，銳意進取，將隸書革新到底，成功的塑造了崇尚古樸和趨拙避巧的藝術(shù)形象，對后來碑派書法的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

鄧石如：關(guān)瑩[30]指出，清代書法是中國古代書法史上最后一個高峰，鄧石如為清代碑學(xué)巨臂，是清代一位全面實踐和體現(xiàn)碑學(xué)主張的書法家，四體真、草、隸、篆無一不工，更為重要的是他對藝術(shù)的執(zhí)著追求，師法百家，刻苦鉆研的實踐創(chuàng)新精神，“以書入印”，將書法、篆刻融會貫通，使他取得了前人罕見的藝術(shù)成就，并形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，對后世書家、篆刻家影響深遠。而黃秀英等[31]從鄧石如的游學(xué)與交誼角度探究了其書風(fēng)的形成和影響，指出鄧石如布衣終身，而能起篆書幾代之衰，紹斯冰之絕學(xué)，于碑帖之學(xué)轉(zhuǎn)換之際，開啟碑學(xué)實踐成功之先，提振碑學(xué)之風(fēng)，并直接為包世臣、康有為等人的碑學(xué)理論提供實踐基礎(chǔ)，澤被后世，影響深遠。然而，鄧石如之于碑派書法雖身逢其時，但他并非生來就為碑學(xué)書法，他于碑學(xué)書法實踐的成功之原因，雖與其天賦、勤奮、專注等個人因素密不可分，也直接受益于他的游學(xué)與交誼。從某種程度上說，他的書法實踐的成功正是基于其為布衣之身份和因游學(xué)和交誼而形成的社會文化環(huán)境。

阮元：王新宇[32]認為《南北書派論》和《北碑南帖論》的出現(xiàn)，率先從理論上肯定了北碑書法的重要性，適時地指導(dǎo)了人們北碑楷書的臨習(xí)，具有極強的現(xiàn)實意義。阮元的“二論”，標志著清代碑學(xué)理論從金石學(xué)中衍化出來，直接促成了碑學(xué)理論和碑派書法在清代后期的崛起。

三、清代碑學(xué)與帖學(xué)的關(guān)系研究

(一)碑學(xué)與帖學(xué)的差異性研究

1.書法風(fēng)格的不同

李云[33]重點闡述碑學(xué)與帖學(xué)書風(fēng)的風(fēng)格差異，從其概念及特點進行分析，認為古人對“南帖”、“北碑”、“帖派”、“碑派”的劃分及其藝術(shù)特色的評價，盡管有時并不十分科學(xué)，但從其總體風(fēng)貌上來把握，還是很有道理的。相對來說，南派重優(yōu)美，北派尚壯美，重帖者，偏好陰柔之美；重碑者，側(cè)于陽剛之態(tài)?！疤敝亍皶須狻?，“碑”重“金石氣”。書法中的“書卷氣”是一種性靈、氣質(zhì)、情趣的流露?！敖鹗瘹狻毕鄬τ跁須鈦碚f，所倡導(dǎo)的是蒼茫、渾厚、樸拙的審美范疇。

陳輝[34]指出，碑與帖，書法風(fēng)格面目不同，它們的功用也不同。碑刻是嚴肅的事情，所以書法多樸厚莊重，而帖書多為信札隨筆，所以無拘無束，揮灑自然。具體說來，它們的區(qū)別有以下4個方面：①制作目的不同，②形制不同，③書體不同，④制作方法不同。

曹壽槐[35]指出，帖學(xué)與碑學(xué)的區(qū)別是多方面的，最主要的區(qū)別還在于用筆。因此，帖學(xué)要求，首先是筆法法度的嚴謹性，從執(zhí)筆、運腕、運筆都要熟練掌握，在法度的變化中求韻致、求格調(diào)、求創(chuàng)造，在平和中求新意，而碑學(xué)則特別強調(diào)個性的渲染，情趣的表達，其用筆求隨意，求率真，求趣味，求創(chuàng)作的絕對自由發(fā)揮。

2.審美情趣的不同

孫學(xué)峰[36]提出目前有關(guān)“帖學(xué)”和“碑學(xué)”的界定很多，論說也不盡相同，總的說來，二者的區(qū)別在于是否取法魏晉名家書跡，尤其是二王書跡，是否追求傳統(tǒng)的“中和”審美情趣。

陳龍國[37]認為，書法作為祖國傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，光是繁瑣考據(jù)是不能滿足人民群眾日益提高的審美要求的。隨著時間的推移，碑學(xué)與帖學(xué)便逐漸傾向于對書法范本的美學(xué)探討，形成了以不同審美觀相對峙的學(xué)術(shù)流派，使碑與帖在概念上發(fā)生了質(zhì)的變化。

(二)碑帖之爭中的融合研究

劉志宏[38]認為，碑與帖誰優(yōu)誰劣，本難定論，各取共長，方不失學(xué)書之正道。清中后期書史上的碑帖之爭實則是特定歷史階段的產(chǎn)物，最終雖是碑學(xué)派占上風(fēng)，但在具體實踐上，兩者最后是互取其長，碑帖結(jié)合，創(chuàng)造新書風(fēng)。從當時代表書家的傳世作品中不難發(fā)現(xiàn)，碑帖結(jié)合實則已成了不可抗拒的歷史潮流。自清末至現(xiàn)代，許多有真正藝術(shù)影響力、穿透力的書法大家，如代表人物何紹基、趙之謙、吳昌碩等，大都是走的這條道路。碑帖結(jié)合是清中后期書法發(fā)展的一大趨勢，此現(xiàn)象較早可追溯到明末清初以張瑞圖、黃道周、傅山等浪漫派書家，以揚州八怪書風(fēng)為代表實則可視作前期浪漫書風(fēng)的延續(xù)，他們帖外取法，有意無意地創(chuàng)作了一批碑帖結(jié)合的成功之作。

羅海東[39]嘗試在書法史的背景下，對碑帖的分疆進行宏觀地梳理，進而從書法的社會性及其發(fā)展規(guī)律入手，揭示碑帖融合的可能性與必然性。提出碑帖融合的可能性有4點：首先，碑與帖的同源性奠定了其融合的歷史可能性；其次，相同的書寫工具和相同的書寫對象決定了其融合的邏輯可能性；再次，從審美者的接受心理來看，碑與帖的融合是廣受歡迎的；最后，從前人實踐的情況來看，碑帖融合具有很強的可操作性。必然性有3點：一是書法的生存環(huán)境發(fā)生了變化。二是碑帖融合是書法本體發(fā)展規(guī)律的客觀要求。三是碑帖融合是當今書法藝術(shù)向前發(fā)展、書法家名垂書史的唯一出路。總之，碑帖融合勢在必行，它將成為未法藝術(shù)的主流形態(tài)，這是歷史的必然。

四、研究的不足

通過以上梳理看到，近20年來我國學(xué)界對清代碑帖學(xué)的研究取得了長足進展，成果喜人。但是透過可喜的成績，依然可見其中的不足。

(一)研究內(nèi)容不均衡

表現(xiàn)之一是個案研究有余，群體研究不足。一方面對于書法大家的個案研究一直熱度不減，成果豐富，如對碑學(xué)翹楚包世臣、康有為、鄧石如等的研究著作頗豐。而另一方面對于清代某一地區(qū)書家群體、民間書家社團，如嶺南地區(qū)書家對于興盛的碑學(xué)運動持何種態(tài)度？他們的創(chuàng)作以及書學(xué)思想是否受到影響？諸如此類問題的研究成果則相形見絀。

表現(xiàn)之二是重碑輕帖。清代碑學(xué)的大放異彩掩蓋了帖學(xué)的星輝，在對碑學(xué)興盛原因進行長篇累牘的剖析，對其造成的影響進行大肆渲染的時候，本應(yīng)注意到的帖學(xué)脈絡(luò)、以及帖學(xué)對于碑學(xué)的反制則從研究者的視線中模糊了。此外，對于碑學(xué)研究的熱衷也導(dǎo)致了研究成果難出新意，多是對于前人學(xué)者研究的重復(fù)，一定程度上造成了學(xué)術(shù)研究成果頗豐的虛假繁榮。

表現(xiàn)之三是僅僅關(guān)注精英群體。精英史學(xué)的影響太深了，以至于清代碑帖之爭史的研究幾乎成了書界翹楚研究史，鮮有關(guān)注其他未知名個體及群體在碑帖之爭中的態(tài)度。如聲勢浩大的碑學(xué)運動不僅僅包含了包世臣、康有為、鄧石如等書界翹楚的努力，更包含了無數(shù)名不見經(jīng)傳的書人們的支持和響應(yīng)。但是對于后者的研究，對于他們的書學(xué)思想、實踐，往往無人問津。

(二)研究方法、視角需要改進

方法方面，黃秀英、秦金根[31]在探究鄧石如書風(fēng)形成的原因和影響的過程中，運用了網(wǎng)絡(luò)史學(xué)方法，這很值得思考和借鑒。史學(xué)研究過程中確實應(yīng)該注重網(wǎng)絡(luò)研究，如對包世臣的作品《藝舟雙楫》，若能充分考慮到包世臣的交往圈子、該書的成書環(huán)境等，這對于文本解讀有相當?shù)囊饬x。僅僅就文本而論文本，忽略了話語語境，結(jié)果就容易只知其一而不知其二，許多問題并不能得到有效解決。

視角方面存在的問題是單一。在“碑帖之爭”的視覺沖擊下，對立變成了研究的中心，相融成了點綴，看似理所應(yīng)當，卻反映了視角的單一性。歷史是連貫的歷史，書法家的書學(xué)思想也是前后相繼的，而不是突兀跳躍的。不過，研究者喜歡把所研究的人物標本化、模式化。盡管有學(xué)者如何炳武[25]在對康有為的研究中提出了康有為在書理上高舉碑學(xué)大旗而在書法實踐上并不排斥帖學(xué)及其他的觀點，但是縱觀學(xué)界對于書法家的研究，碑、帖的隔斷性趨向依然濃重。

(三)研究人員欠缺

碑帖學(xué)屬于書法史范疇，是具有學(xué)科交叉性的課題，需要史學(xué)理論和書法藝術(shù)素養(yǎng)兼?zhèn)涞娜瞬?。目前在碑帖學(xué)的研究人員中，有影響的多是具有書法、美術(shù)素養(yǎng)的學(xué)者，如曹建、金丹等，他們的研究范圍廣泛且提出了許多新的觀點，值得思考。但應(yīng)注意的是，對于碑帖學(xué)的相關(guān)課題研究需要有一定的歷史理論作指導(dǎo)，所以培養(yǎng)具有歷史理論基礎(chǔ)的書法史人才迫在眉睫。

上述問題之外，還有理論運用的單一、史料建設(shè)不足等方面的問題。隨著此類問題的逐步解決，清代碑帖學(xué)研究將會走向更高層次。

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