革命作曲家德彪西 德彪西誕辰一百五十周年

張雄

法國印象派作曲大師德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）只活到五十五歲，但他在有限的生命中開辟了創(chuàng)作新路，改變了古典音樂的面貌，啟發(fā)了梅西安、布列茲、韋伯恩、巴托克等后世作曲家對(duì)新音樂的探索。他的四部代表作管弦樂《牧神午后》、交響組曲《夜曲》、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》、鋼琴《前奏曲》集有別于之前的任何作品，至今仍廣泛受到重視和欣賞。

音樂的進(jìn)步，離不開具有革命創(chuàng)新精神的作曲家，盡管他們的作品大多在問世之初便遭受指責(zé)甚至辱罵。德彪西的同時(shí)代作曲家勛伯格的弦樂六重奏《升華之夜》（1899年）曾被輿論批評(píng)為“好比有人在《特里斯坦與伊索爾德》的總譜上涂畫一番，那筆跡還是濕的”。當(dāng)維也納音樂家協(xié)會(huì)于1903年首次在音樂會(huì)上演出這部作品時(shí)，用作曲家自己的話說，演奏是“在一片騷亂和打毆的混亂中”結(jié)束的。而距此九年前，巴黎也首次演出了一部類似的虛幻莫測(cè)的音樂作品——德彪西的《牧神午后》（1894年），卻獲得巨大成功，以至于不得不在觀眾的要求下再演奏一遍。

當(dāng)勛伯格在寫《升華之夜》時(shí)，德彪西正投身于《夜曲》的創(chuàng)作之中，其中的兩首于1900年首次在巴黎演出時(shí)，觀眾對(duì)于那些由陌生音調(diào)所營造出的幻想境界感到新鮮和愉悅。過了兩年，巴黎喜歌劇院上演了《佩利亞斯與梅麗桑德》，之前對(duì)瓦格納頂禮膜拜的德彪西，這個(gè)時(shí)候已向世人表明自己能夠?qū)懗鰧儆诜▏说囊魳?。盡管這部作品并沒有完全擺脫《特里斯坦與伊索爾德》的影響，但其中創(chuàng)造性的借鑒手法在音樂表面幾乎不露痕跡。

管弦樂《牧神午后前奏曲》

（1894年12月23日首演于巴黎，1912年在巴黎賈吉列夫芭蕾舞團(tuán)首次演出了由尼金斯基根據(jù)該曲編排的芭蕾舞劇。）

2005年柏林森林音樂會(huì)的主題是“浪漫的法蘭西音樂之夜”，我們從電視上看到了塞蒙·萊托指揮演出德彪西的《牧神午后》。每次聽這首充滿美感的曲子，都會(huì)被音樂所表現(xiàn)的那種虛無縹緲的景象所吸引。長笛在升C小調(diào)上吹奏出奇異朦朧的曲調(diào)，爵士樂般縈繞徘徊的樂句似乎在等待誘人的事物出現(xiàn)；單簧管溫暖的旋律由圓號(hào)柔和地襯托著；雙簧管平靜而略帶幽默的旋律暗示了似夢(mèng)非夢(mèng)的疑惑；豎琴的琶音似在平靜的湖面上激起圈圈漣漪，如撥動(dòng)著仙女的心弦……

對(duì)德彪西產(chǎn)生最大影響的是文學(xué)而不是音樂。查理·波特萊爾、斯特凡納·馬拉美、保羅·魏爾倫等象征主義詩人力求把文學(xué)的節(jié)奏和聲音處理得能有“音樂”的效果。像印象派畫家一樣，他們也丟棄了浪漫主義宏大的悲愴主題，贊美纖細(xì)精巧的事物，追求感官上的陶醉及對(duì)超脫的需要。德彪西對(duì)這種理念十分感興趣，當(dāng)他見到了馬拉美于1887年出版的田園詩《牧神午后》后對(duì)它贊賞備至。德彪西參加馬拉美每周二的家庭沙龍，聽他演講藝術(shù)之道，結(jié)識(shí)文學(xué)藝術(shù)界人士，從而啟發(fā)了自己的創(chuàng)作道路。德彪西曾宣稱：“法蘭西音樂是清澈、雅致、簡(jiǎn)樸與自然的表露。法蘭西音樂的目的，首先就是要使人愉快?！边@與法國文學(xué)的象征主義精神是一致的。

馬拉美這首詩中的象征主義語言是很晦澀的，這也是其精華之所在。詩人有意識(shí)地將真正含義隱藏在大量的華麗詞藻中，以詩歌的形式表達(dá)對(duì)音樂的自由遐想。馬拉美在聽了《牧神午后》首演后寫信給德彪西說：“你的《牧神午后》與我的詩沒有什么不符合之處，而是以微妙、細(xì)膩、誘人的音樂美化了它?！逼鋵?shí)德彪西自己說他并不是完全按照詩人的意愿構(gòu)思，而是“對(duì)馬拉美優(yōu)美詩篇的自由詮釋”。

德彪西在他的這首早期管弦樂作品中還沒有完全擺脫傳統(tǒng)的曲式概念，但這并不重要。作品的最大特點(diǎn)是調(diào)性模糊，節(jié)奏缺乏向前推進(jìn)的動(dòng)力，呈現(xiàn)出一種“懶散”的緩緩流動(dòng)的狀態(tài)；另一特點(diǎn)就是音色——木管、分多聲部的弦樂、豎琴以及加弱音器的圓號(hào)的巧妙使用，產(chǎn)生出某種柔和、奇異、朦朧的音響。

從歷史眼光來看，德彪西的《牧神午后》在當(dāng)時(shí)具有十分重要的革命意義。正如一位現(xiàn)代評(píng)論家所說的：“它給音樂帶來了全新的氣息，其中所蘊(yùn)藏的活力是取之不盡、用之不竭的?！比绻f現(xiàn)代詩歌發(fā)源于波德萊爾的某些詩，那么可以說現(xiàn)代音樂的審美情趣是由德彪西的《牧神午后》喚起的。

交響組曲《夜曲》

（1900年12月9日在巴黎演出《云霧》和《節(jié)日》，1901年10月27日在巴黎拉穆勒系列音樂會(huì)上作完整首演。）

這是一部由《云霧》《節(jié)日》和《海妖》三個(gè)樂章組成的交響三部曲。關(guān)于《夜曲》的標(biāo)題，德彪西很可能是受到當(dāng)時(shí)的著名畫家惠斯勒（James Whistler，1834-1903）同名繪畫的啟發(fā)，惠斯勒曾以音樂形式的名稱命名自己的畫作，如《藍(lán)色與銀色的夜曲》《灰色與綠色的和聲》《白色的交響曲》等等。德彪西自己的解釋是：“《夜曲》這個(gè)標(biāo)題要從概括的、特別是裝飾性的含義上來理解。因此，它指的不是通常所說的夜曲形式，而是夜曲一詞所提示的光的各種印象和特殊效果?！钡卤胛髟?894年給好友比利時(shí)小提琴家伊薩依的信中提到他正在寫的三首夜曲時(shí)也說：“這是用音色做出多種變換的試驗(yàn)，就像繪畫中對(duì)灰色的研究一樣?！?/p>

對(duì)于第一樂章《云霧》，德彪西對(duì)此曾有這樣的解釋：“用云緩慢郁悶地移動(dòng)來描寫天空不變的景象，漸漸地，云褪為灰暗泛白的色調(diào)。”我們可以聽到，開始幾小節(jié)沒有和聲的方向感，形象地描繪出遲緩移動(dòng)的云。下行的平行和弦并不是用來塑造樂句，而是作為音響單元來構(gòu)思，這種手法與穆索爾斯基和福雷頗為相似。中段借鑒了爪哇的‘加美蘭打擊樂隊(duì)的音樂（德彪西曾在1889年法國的萬國博覽會(huì)上被這種異國樂器所吸引）。關(guān)于第二樂章《節(jié)日》，德彪西曾這樣說明：“《節(jié)日》如耀眼炫目的光芒突然出現(xiàn)，有充滿舞蹈氣氛的旋律和節(jié)奏，一列奇特的游行隊(duì)伍貫穿于整個(gè)節(jié)日中，與舞蹈的景象融合在一起?！睒非晌枨瓦M(jìn)行曲兩種元素組成，前后兩段是舞曲，中段是進(jìn)行曲。舞曲的基本音型令人想起法國南部普羅旺斯的法蘭多拉舞曲和基格舞曲。隨著三支加弱音器的小號(hào)表現(xiàn)的游行隊(duì)伍從遠(yuǎn)而至，進(jìn)行曲與舞曲交融在一起達(dá)到壯麗的高潮。之后隊(duì)伍遠(yuǎn)去，場(chǎng)面也逐漸平靜，只有那鮮明的節(jié)奏還留在聽者的腦海中微微跳動(dòng)。

最后樂章《海妖》，作曲家稱在其中“可以聽到海和細(xì)浪拍岸的節(jié)奏，月光下銀波粼粼，遠(yuǎn)處傳來海妖們嬉戲的神秘歌聲”。有評(píng)論認(rèn)為，如果作曲家的創(chuàng)作靈感來自文學(xué)的話，那很可能是雷尼埃（Henri de Régnier，1864-1936）的詩《洛姆與海妖》（LHomme et la Sirène）或斯溫伯恩（Algermon Charles Swinburne，1837-1909）的《夜曲》，因?yàn)檫@兩首詩都描寫了美人魚以及她們對(duì)人類致命的誘惑。音樂中有用加弱音器的低音弦樂器表現(xiàn)出海的背景；有以弦樂器的顫音描繪出夜色下寧靜的海面及隱約的海妖呼喚。為了表達(dá)海妖的歌聲，德彪西加入了由女高音、次女高音組成的四聲部女聲合唱，十六位女歌手的哼唱，營造出在當(dāng)時(shí)堪稱新奇的聲音效果，全曲瑰麗的和聲、豐滿的音色給人留下了難以用語言描繪的意象。

有研究者認(rèn)為德彪西所醉心的印象主義與宗教上的某種奧秘有關(guān)聯(lián)。這種奧秘是指如果一個(gè)男子其姓的發(fā)音有三個(gè)音節(jié)，那么他在音樂上會(huì)偏愛三組合的形式——德彪西的《夜曲》就包括三個(gè)樂章；他的《大?！芬灿扇捉豁懰孛杞M成；更有意思的是他的交響詩《意象集》含有三曲——《吉格》《伊比利亞》和《春天的輪舞》，而其中的主曲《伊比利亞》竟也分為三段：《大街小巷》《夜來香》和《節(jié)日的早晨》。這究竟是巧合，還是神力所使，大概德彪西本人也無法回答。

《夜曲》首演后評(píng)價(jià)不一，《法蘭西信使報(bào)》指出這種藐視音樂分析的作法實(shí)在是“評(píng)論家的悲哀”。而保羅·杜卡卻觀點(diǎn)鮮明地指出：“從現(xiàn)在起必須將德彪西置于他同時(shí)代音樂家中最特殊的地位”。德彪西本人對(duì)這部作品并不滿意，尤其是其中的《海妖》。到了1915年，他邀請(qǐng)指揮家歐內(nèi)斯特·昂塞爾梅（Ernest Ansermet，1883-1969）共同修改總譜，重點(diǎn)就是《海妖》，修改后的定稿成為了這部《夜曲》的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)版本，即1930年出版的定本。

歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》

（1902年4月30日首演于巴黎喜歌劇院。）

德彪西曾計(jì)劃寫作二十多部歌劇，但全部完成的僅這一部，為此他花了九年時(shí)間。德彪西曾經(jīng)為瓦格納的歌劇所傾倒，但當(dāng)他看到穆索爾斯基的《鮑里斯·戈多諾夫》原始總譜中那簡(jiǎn)潔直接的手法后，如獲得上天的啟發(fā)一般明確了方向，決心要回到純粹、傳統(tǒng)的法國樂劇的精神中去。1890年左右，他在給自己的老師歐內(nèi)斯特·吉羅（Ernest Guiraud）的信中提到自己心目中的歌劇應(yīng)該是“音樂占主導(dǎo)地位……在確實(shí)需要時(shí)才出現(xiàn)真正的歌唱。理想的畫面應(yīng)該是灰色的……劇本短一點(diǎn)無妨，但場(chǎng)景要有變換……人物角色之間沒有商討和爭(zhēng)辯，就讓他們聽?wèi){命運(yùn)的安排”。三年后，德彪西開始創(chuàng)作《佩利亞斯與梅麗桑德》。雖然歌劇的首演遭到劇作者梅特林克等人的惡意攻擊，但仍被許多評(píng)論家認(rèn)為是一部以音樂征服人的偉大杰作。

該劇的劇情敘述阿萊蒙德國王阿凱爾的孫子戈洛愛慕上在山林中遇見的女孩梅麗桑德并與她結(jié)婚。但梅麗桑德卻與戈洛同母異父的兄弟佩利亞斯產(chǎn)生了愛情，戈洛妒火中燒，殺死了佩利亞斯并使梅麗桑德受重傷，梅麗桑德臨死前產(chǎn)下一女，戈洛后悔莫及。原劇本經(jīng)德彪西處理后在舞臺(tái)上顯示出的只是一連串象征性情景的延續(xù)，音樂襯托出了一個(gè)夢(mèng)幻般的世界，因而羅曼·羅蘭稱德彪西為“偉大的夢(mèng)境畫家”。

作曲家在劇中強(qiáng)調(diào)對(duì)神秘特性的描述，采用了一種適合法國語言的朗誦式旋律風(fēng)格，從而使音樂與語言融合在一起。管弦樂雖然偶爾奏出主題般的曲調(diào)，但很快便消失；調(diào)性模糊的旋律、朦朧的和聲，結(jié)合著語言，柔和而又精致地緩緩向前推進(jìn)，德彪西喜歡這樣的風(fēng)格。

從這部歌劇中我們還可以看到德彪西對(duì)水的出色描繪：噴泉、洶涌的大海、水井等。曾有記者在1889年問德彪西如果不從事音樂可能會(huì)干什么，德彪西不假思索地回答：“當(dāng)一名水手?！笨梢娝麑?duì)大海的熱愛，他的管弦樂曲《大?！罚?903年）便是這種愛好的必然產(chǎn)物。水，一直是德彪西最喜歡的元素之一，這也許與其父親曾經(jīng)當(dāng)過水手有關(guān)。德彪西喜歡大海無窮盡的變化，喜歡那變幻莫測(cè)、美不勝收的海上景象，甚至迷戀所有與水相關(guān)的事物：雨、雪、波浪、池塘、噴泉……表現(xiàn)真實(shí)，表現(xiàn)大自然，這也是德彪西的創(chuàng)作原則之一。

《佩利亞斯與梅麗桑德》誕生于上世紀(jì)之初，一百多年來，這部歌劇已經(jīng)被無數(shù)人研究、分析，其奧妙現(xiàn)在看來也不算新奇，但它獨(dú)樹一幟的地位以及對(duì)二十世紀(jì)歌劇所帶來的革命性沖擊卻是一致公認(rèn)的，它更新了法國歌劇音樂的特色。

鋼琴曲《前奏曲》

（第一集十二首，第二集十二首，作于1909-1913年）

英國當(dāng)代音樂評(píng)論家杰拉德·拉納（Gerald Larner）在解釋為何德彪西要用新型的和聲手法來表現(xiàn)鋼琴音樂時(shí)曾引用德彪西的話：“我正在嘗試寫一些不同的有點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的東西，那些弱智者尤其是藝術(shù)評(píng)論家們卻竭力要將它們與‘印象主義聯(lián)系起來?！笨梢姷卤胛鲗?duì)于藝術(shù)評(píng)論家加給他的“印象派”頭銜并不認(rèn)同。

但實(shí)際上德彪西的音樂的確繼承了法國文學(xué)藝術(shù)上的印象主義和象征主義——在他作于1903年的《版畫集》、分別作于1910年和1913年的兩集《前奏曲》等一系列鋼琴作品中，他的那些創(chuàng)造也只能被稱為“印象主義”手法。德彪西在管弦樂曲中更多地使用了這樣的技法，例如他的交響組曲《夜曲》中的《云霧》，他自稱其中具有“光的印象及其特殊效果”，他對(duì)自己喜愛的特納（William Turner）和惠斯勒的畫作也正是這樣評(píng)論的。他在鋼琴上使用的演奏技法，甚至李斯特也未曾想到過，但不可否認(rèn)德彪西的這種創(chuàng)新與李斯特有很大關(guān)系，德彪西年輕時(shí)在羅馬聽過李斯特的演奏，留下了非常深刻的印象，尤其是延音踏板的使用，德彪西曾極為嘆服地說“就像是一種呼吸”。在德彪西的鋼琴音樂中，正是踏板的獨(dú)特使用，才造成了線條模糊、織體朦朧的效果，這也就是所謂的印象主義；他自己在音樂會(huì)上演奏時(shí)經(jīng)常是將平臺(tái)鋼琴的蓋板合上的，這種效果在《沉沒的教堂》（《前奏曲》第一集）中表現(xiàn)得最為明顯。

在這樣的理念引導(dǎo)下，德彪西在《前奏曲》以及他的早期作品中追求的便是色彩性音響，正是這種音響改變了歷史。德彪西將音樂從盛行了三百年的功能和聲的傳統(tǒng)統(tǒng)治下解放出來。如《前奏曲》第一集中的《帆》幾乎都是全音音階和五聲音階，雖然嚴(yán)格說來還不能算是無調(diào)性，但使和聲呈現(xiàn)出一種飄浮的效果，令人想到水面上吹過的風(fēng)。德彪西在這些鋼琴作品中打破傳統(tǒng)和聲的規(guī)則，利用音的各種新的結(jié)合和這些非常復(fù)雜的和弦的連接（一個(gè)個(gè)不協(xié)和和弦的并列），營造出某種環(huán)境和氣氛，在他的音樂中，調(diào)性也成為了色彩。

巴托克從這種解放和聲的理念中獲益頗多，1907年通過柯達(dá)伊的介紹他接觸到了德彪西的音樂，主要是鋼琴作品（包括《前奏曲》）。巴托克如饑如渴地汲取這些擺脫了傳統(tǒng)束縛的信息，如同他從匈牙利農(nóng)民那里聽取方言一般興趣盎然。巴托克的有些作品帶有明顯德彪西的印記，是德彪西的音樂將他從理查德·施特勞斯的魔力下拯救出來。

有些作曲家吸收了德彪西的創(chuàng)新理念后形成了自己的風(fēng)格，英國作曲家約翰·艾爾蘭（1879-1962）便是其中較為突出的一個(gè)。更值得稱道的是那些將德彪西的創(chuàng)新發(fā)展至一個(gè)新領(lǐng)域的作曲家，比如席曼諾夫斯基，他所獲得的某些成就是法國音樂家沒有的，他將印象主義寫入小提琴與鋼琴二重奏，獲得了迷人的神秘色彩的效果。當(dāng)然，這些是非常特殊的例子。梅西安早年曾分析過德彪西的《前奏曲》，后來他自己也寫了一套《前奏曲》。二戰(zhàn)后的布列茲只對(duì)德彪西的后期作品感興趣，如鋼琴曲《練習(xí)曲集》和為芭蕾寫的《比賽》，那時(shí)德彪西已經(jīng)宣布放棄印象主義了。