藝術(shù)傳承與詩意傳達(dá)——評(píng)少鴻的長篇小說《抱月行》

張文剛

(湖南文理學(xué)院 文史學(xué)院，湖南 常德415000)

關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，近些年來引起了理論界和實(shí)務(wù)工作者的高度重視，有學(xué)者還提出要建立“非遺學(xué)”，指出其作為一門學(xué)問創(chuàng)建的可能性、必要性和獨(dú)特視野［1］。理論工作者的探討主要集中在“非遺”保護(hù)的重要性、操作性、立法及原則等等，具有學(xué)理的深度和廣度，迄今尚很少見到用文學(xué)和藝術(shù)的形式來表現(xiàn)“非遺”保護(hù)的曲折歷程和艱辛程度。少鴻近年出版的長篇小說《抱月行》［2］就用文學(xué)的形式表達(dá)了對(duì)“非遺”保護(hù)特別是民族民間藝術(shù)傳承的思考。小說借“月琴”這一演唱形式來構(gòu)思立意，在人物命運(yùn)的演繹中完成對(duì)藝術(shù)傳承的智性思考和詩性表達(dá)。其思想意義和審美意蘊(yùn)已超越單一的藝術(shù)形式及其具象描寫，上升到對(duì)生活方式、人格心志和藝術(shù)精神的觀照，接通詩意的存在而又彌漫出詩意的氣息。整部小說以琴始，以琴終，以琴、情貫穿，渾然一曲悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)聲情并茂內(nèi)涵豐富的月琴調(diào)，彈撥雅聲俚曲、離合悲歡，在大起大落、縝密勾連中完成了對(duì)詩意的表達(dá)。

一

藝術(shù)樣態(tài)和表演形式的保存及傳承，往往要經(jīng)過無數(shù)代人的苦心研磨和薪火相傳。我們今天看到的許多藝術(shù)形式比過去豐富、發(fā)展和完善了，而這背后凝聚著無數(shù)藝人和藝術(shù)名家的智慧、心血和創(chuàng)造。用文學(xué)的形式把在藝術(shù)發(fā)展和傳承過程中的人的活生生的情狀發(fā)掘出來、表現(xiàn)出來，讓我們體會(huì)到每一種文化遺產(chǎn)和藝術(shù)品類保護(hù)和傳承之不易，從而愈加珍惜今天所能見到的一切文化符號(hào)和精神產(chǎn)品，顯然是十分有意義的。少鴻的《抱月行》用文學(xué)形象和文學(xué)手法揭示了藝術(shù)傳承活動(dòng)中帶有普適性和規(guī)律性的問題，給今天的文化保護(hù)及傳承活動(dòng)以諸多有益的啟迪。

從藝術(shù)傳承的主體角度來看，人的自覺、自信和自勵(lì)是藝術(shù)活動(dòng)得以開展、承續(xù)和創(chuàng)新的關(guān)鍵。《抱月行》中塑造的文學(xué)典型覃玉成，從藝徒到藝人，又從藝人到民間藝術(shù)家，其成功來自于他自身的用心和努力，來自于他的愛好、堅(jiān)持和純真的情懷。興趣是成就藝術(shù)追求的不竭動(dòng)力。覃玉成對(duì)月琴的喜好簡直到了癡迷而忘我的程度。從新婚之夜“聽琴”，進(jìn)而“追趕”琴師，再到拜師學(xué)藝，最后成為民間藝術(shù)家，驅(qū)動(dòng)他的是對(duì)月琴表演藝術(shù)的迷戀和情有獨(dú)鐘。小說開篇寫覃玉成不是陶醉于洞房花燭夜的喜悅，而是“移情別戀”沉醉在月琴“那些好聽的音律里”，以致于在追趕琴師的時(shí)候他感覺自己“整個(gè)人成了一把月琴，丁丁冬冬的樂音源源不斷地從身體里跳了出來”。這樣的描寫一方面?zhèn)鬟_(dá)了覃玉成的藝術(shù)感覺和藝術(shù)心性，亦即他沉迷于月琴的詩性緣由;另一方面昭示出在詩樂傳承的長河里，那些詩性的“浪花”在催生和召喚著后來者與傳承者。這是一種選擇，也是一種遇合。每一種藝術(shù)形式的保存和傳承都在不斷經(jīng)歷著這樣的心性選擇和精神遇合。是個(gè)人的意愿和情趣，更是藝術(shù)的“宿命”和使命。也只有達(dá)到一種心性相通、物我兩忘的境界，才能在藝術(shù)活動(dòng)中變得持久和純粹。堅(jiān)持是成就藝術(shù)追求的有力保障。當(dāng)覃玉成拜師學(xué)琴登堂入室之后，他就一刻也沒有離開過月琴，月琴是他投映在大地上的“影子”，是他的另一個(gè)詩性的“自我”，是他的精神依托和存在。無論逆境還是順境，無論快樂還是憂傷，他都堅(jiān)持學(xué)琴、練琴。在這個(gè)過程中，除了師傅“口傳心授”、耳提面命之外，更多的是學(xué)習(xí)者個(gè)人的領(lǐng)悟、揣摩和“習(xí)得”。文化的傳承包括有意識(shí)的教學(xué)和學(xué)徒對(duì)師傅技藝的靜態(tài)觀察兩種，這種曲折的學(xué)習(xí)、實(shí)踐及傳承過程印證了法國人類學(xué)家皮耶·布迪厄(Pierre Bourdieu)提出的“習(xí)得”的概念，即社區(qū)中的成員從先輩那里吸收并實(shí)踐某種規(guī)范，并在其一生之中遵循這種規(guī)范，這個(gè)過程帶有個(gè)人色彩或是融入了個(gè)人策略。［3］藝術(shù)是個(gè)人化、心靈化的創(chuàng)新活動(dòng)，覃玉成終其一生沉迷于月琴的藝術(shù)經(jīng)歷便形象地闡明了這一點(diǎn)。而要得到真?zhèn)鳎柚囆g(shù)“逍遙”于天地之間，還要求從藝者有一顆澄澈、純凈的心。純凈是成就藝術(shù)追求的至高境界。任何帶有私念和私欲的藝術(shù)活動(dòng)，都難以成就大風(fēng)范、大格局和大氣候，只有心無雜念、通體透脫，才能領(lǐng)悟藝術(shù)的奧妙，抵達(dá)藝術(shù)的勝境。南門秋師傅的“心要純凈”“人琴一體”的教誨，道出了學(xué)藝的奧秘。覃玉成學(xué)琴的過程，就是克服內(nèi)心的種種“障礙”，由“隔”到“不隔”再到逐漸融入藝術(shù)對(duì)象的過程，以致于后來在表演活動(dòng)中，“他的感覺里只剩下自己和月琴，而通過彈與唱，他和月琴融為了一體”。人與藝術(shù)的相伴相親、相融相通，使人成為了藝術(shù)的“部件”和“符號(hào)”，人的靈感和才情得到最大限度的釋放，同時(shí)也賦予藝術(shù)以人的生命和情感，藝術(shù)得以深入并感染、感化和感召人的心靈世界。這是生命的藝術(shù)化和藝術(shù)的生命化，是藝術(shù)得以存續(xù)和發(fā)揚(yáng)的至境。有學(xué)者在分析少鴻的另一部小說《花枝亂顫》時(shí)說:“作家不過分強(qiáng)調(diào)社會(huì)意義，而重視人的主體性，看重人的精神世界，是其成功之處。”［4］這一分析同樣適合對(duì)《抱月行》的評(píng)價(jià)。

從藝術(shù)傳承的外部視角來看，藝術(shù)活動(dòng)受制于外部世界。藝術(shù)是社會(huì)生態(tài)和文化生態(tài)的存在物，每一種藝術(shù)標(biāo)本都會(huì)展示出它生存和流變的社會(huì)環(huán)境與人文環(huán)境。在和諧的生態(tài)群和生態(tài)鏈中，藝術(shù)就會(huì)健康地發(fā)育和生長，反之藝術(shù)之花就會(huì)受到傷害甚至萎縮凋零?！侗г滦小氛故玖酥袊鐣?huì)從戰(zhàn)亂頻仍到改革開放長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的歷程，以及這個(gè)歷程中一群民間藝人的藝術(shù)信仰和追求所需要面臨和面對(duì)的種種境遇。南門秋的妻子青蓮貌美如花琴藝出眾，結(jié)果在戰(zhàn)爭的煙云里被侮辱被損害，殘酷的現(xiàn)實(shí)不僅剝奪了她優(yōu)美絕倫的琴聲，而且陷她于神志不清精神分裂的痛苦境地。即使這樣，她對(duì)月琴依然是敏感的，也唯有月琴能讓她安靜，月琴聲仿佛靈魂里的月光能夠使她的眼神變得“柔和”。當(dāng)走到生命盡頭的時(shí)候，她全然不顧周圍的槍聲和險(xiǎn)惡處境，操起久違的月琴，如醉如癡地彈奏《梁?；?，直到和心愛的人在戰(zhàn)火中變成兩只“蝴蝶”，融進(jìn)“蔚藍(lán)的天空”。這個(gè)場景是極富韻味且具有震撼力的?！扒俾暋迸c“槍聲”的較量，既渲染藝人對(duì)藝術(shù)的癡迷和至死不渝，又形象地揭露了血腥歲月對(duì)藝術(shù)的扼殺和窒息。藝術(shù)的突圍只有借助于傳承。南門秋夫婦的藝術(shù)生命和精神并沒有隨著肉體的消亡而消逝，而是像“蝴蝶”一樣在藝術(shù)傳承中飛得更高、更遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)光推進(jìn)到“文革”時(shí)期，藝術(shù)受到排斥，覃玉成“將月琴掛到墻上”，一掛就是許多年。這些都說明了社會(huì)生態(tài)的失衡和失調(diào)給藝術(shù)生態(tài)造成的損毀和破壞。只有在風(fēng)清月朗社會(huì)清明的時(shí)期，藝人和藝術(shù)家才會(huì)充分發(fā)揮自己的藝術(shù)才能和潛能，藝術(shù)才會(huì)備受呵護(hù)并換發(fā)出光彩?！侗г滦小愤€繪聲繪色地描寫了藝術(shù)生存和發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境?！俺虑佟弊鳛橐环N文藝演繹方式之所以在當(dāng)?shù)孛耖g流傳和盛行，是因?yàn)橛幸粋€(gè)生態(tài)場，那就是民眾的喜愛和追捧。小說安排了許多月琴演奏的場景，每一個(gè)場景都精細(xì)地描繪了聽眾的表情和反應(yīng)。聽眾的熱愛和迷戀，助推了藝人的演繹技巧和藝術(shù)的繁榮發(fā)展。藝術(shù)的傳承需要一個(gè)“生態(tài)場”，大眾的參與是這個(gè)場域中重要的因素。正如有的論者指出的那樣，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的過程中，要關(guān)注大眾文化，關(guān)注民眾在日常生活中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)造力，要重視民眾的參與和推動(dòng)，形成保護(hù)的社會(huì)潮流，并融化成生活的一部分，成為中華民族“文化自覺”和“文化自信”的一部分。［5］從宏觀來看，文化生態(tài)主要是指文藝政策和大的文化環(huán)境。小說對(duì)此也有表現(xiàn)。解放后的曲藝匯演，改革開放后文藝政策的調(diào)整，這些都極大地激勵(lì)了藝人的創(chuàng)造熱情。

從藝術(shù)傳承鏈的角度來看，藝術(shù)的存續(xù)并非一朝一夕之功，而是通過無數(shù)代人的接力傳遞并發(fā)揚(yáng)光大，才葆有光鮮的面孔和鮮活的生命力。特別是在民間，民族民間藝術(shù)的傳承主要依靠代代相傳、口耳相傳，每一個(gè)鏈環(huán)都是重要的，都是不可或缺的?！侗г滦小芬悦耖g藝人覃玉成為中心，上下串連起幾代人的藝術(shù)夢(mèng)想和追求，構(gòu)成了一個(gè)傳唱月琴的文化磁場和文藝鏈環(huán)，一脈相承，樂音傳續(xù)。在覃玉成的寄女覃琴那里有一個(gè)斷裂，這是時(shí)代的原因造成的。當(dāng)覃琴的琴弦喑啞的時(shí)候，后輩覃思紅用一種文化自覺理性地肩負(fù)起了上輩人的重任，考取了一所大學(xué)的音樂系，用月琴去譜寫新的人生篇章和藝術(shù)篇章。

二

對(duì)藝術(shù)的追求和堅(jiān)守是一種生活態(tài)度和生活方式。人在生活中有很多種選擇，或滿足于世俗生活的快適，或得意于人生仕途的春風(fēng)，或逍遙于心性世界的自由與浪漫，或超脫既有的一切而進(jìn)入一個(gè)鳥語花香的精神空間。《抱月行》描寫的就是一個(gè)解除了一切羈絆而被音樂所“囚禁”的民間藝人覃玉成，在他的意識(shí)里面，追慕月琴只是滿足他的個(gè)人喜好和天性，并沒有上升到生存論和價(jià)值觀的高度，但是他對(duì)音樂的宗教般的虔誠無疑使他的生活有別于常人而邁入了詩意生活的行列。

本來擺在覃玉成面前的是父輩給他安排的既有的生活方式，即把“一方晴傘鋪”的事業(yè)做穩(wěn)做大。顯然“傘”以其遮風(fēng)擋雨的功能承擔(dān)著象征意義，即有形的、物質(zhì)的、個(gè)人的天地，是有邊界的實(shí)物，可以給人帶來風(fēng)雨無憂、衣食不愁的生活。可是覃玉成卻偏偏“不喜歡做生意”，認(rèn)為家像“一口枯干的古井”，他的興趣只在那觸之生情、聞之動(dòng)容的月琴。同樣，“琴”也賦予了一種象征，即情感世界、精神世界和審美世界的象征，是無邊界的存在，可以給人帶來心靈的愉悅和精神的享受。對(duì)“傘”和“琴”的選擇，實(shí)際上是對(duì)一種生活方式的選擇。荷爾德林曾在《人，詩意的棲居》一詩中寫道:“人充滿勞績，/但還/詩意的棲居在這片大地上?！焙５赂駹栐谄湔撝校磸?fù)強(qiáng)調(diào)的是“筑居”與“棲居”的不同，“筑居”只不過是人為了生存而碌碌奔忙操勞，“棲居”是以神性的尺度規(guī)范自身，以神性的光芒映射精神的永恒。有學(xué)者認(rèn)為“詩意的棲居”不僅是自由地居住在大地上，還應(yīng)當(dāng)包括“以審美的人生態(tài)度居住在大地上”，審美態(tài)度的人生境界可稱得上是一種與圣人境界相當(dāng)?shù)淖罡呷松辰?，是在人的層次上以一種極積樂觀、詩意妙覺的態(tài)度應(yīng)物、處事、待己的高妙化境。［6］覃玉成對(duì)“琴”的選擇，就是選擇一種審美的“棲居”方式，渴望用音樂的光芒映射自己的心靈世界，就他自身而論是一種最高人生境界，是“高妙化境”。覃玉成的選擇有點(diǎn)類似小說《邊城》中的儺送對(duì)“碾坊”和“渡船”的選擇，“碾坊”和財(cái)富、地位等聯(lián)系在一起，而“渡船”則與人性的自由發(fā)展相關(guān)聯(lián)，當(dāng)然擺在儺送面前的是對(duì)愛情的選擇，最后他選擇的是出走，是一種不可知的命運(yùn)。相比之下，覃玉成能夠主宰自己的生活，毅然決然地選擇了“琴”而放棄了“傘”，亦即選擇了詩意棲居的生活方式。如果不做出這個(gè)選擇，覃玉成就會(huì)像林呈祥一樣守著傘鋪、土地和女人，默默無聞，終老一生。林呈祥可以說是覃玉成的“替身”，是滿足而且陶醉于世俗生活的“覃玉成”，覃玉成不愿或不能做的事情，林呈祥一一為他做了，而且做得有聲有色、有滋有味。小說作者巧妙地運(yùn)用了“置換”的藝術(shù)手法，把一些看似巧合或偶然的東西描寫得合情合理。實(shí)際上擺在覃玉成面前的有“三重世界”，一重是詩性世界，一重是平凡世界，還有一重是匪性世界。那個(gè)劫富濟(jì)貧聲色凌厲的二道疤就是匪性世界的典型。覃玉成不會(huì)選擇二道疤那種陰暗的生活，不愿選擇林呈祥那種平淡的生活，只能而且必然選擇詩意的生活，這種選擇不僅擔(dān)當(dāng)了藝術(shù)傳承的重要使命，而且展示了社會(huì)底層人物的詩意存在和詩意人格。

一旦選擇了詩意生活的方式，這種詩意就有一個(gè)積聚、擴(kuò)展和放大的過程，就會(huì)釋放出巨大的潛能，悅己娛人，怡情養(yǎng)心。覃玉成不僅自己享受著音樂帶來的精神快慰，而且隨著琴藝日增，他的演奏給觀眾和聽眾帶來了心靈的愉悅。這是詩意的傳遞、激發(fā)和疊加。音樂還可以拯救人的生活，給陷入物質(zhì)困頓和精神迷茫的人帶來歡笑和慰藉。在大饑荒的歲月，覃玉成用月琴給家人捧出了豐盛的“精神宴席”;在特殊的年代過后，覃玉成用月琴給遭受心靈重創(chuàng)的寄女覃琴喚醒了失去的記憶。這是詩意的想象、滲透和對(duì)精神的療救。對(duì)覃玉成來說，更為重要的是琴藝及其詩意的棲居給他饋贈(zèng)了一份美好的愛情。在學(xué)琴的過程中，覃玉成與同樣喜愛月琴藝術(shù)的南門小雅互生愛慕之情，最終和小雅結(jié)為連理，在藝術(shù)的世界里比翼競飛。二人因琴生情，因琴深情，共同喜愛的琴藝生發(fā)也深化了他們之間的感情，使得這種感情有著穩(wěn)固的基礎(chǔ)。在覃玉成的生活中，琴即小雅，小雅即琴，月琴為他綻放藝術(shù)的奇葩，小雅為他彈奏愛情的和美之音。他們陶醉于月琴和愛情之中，琴瑟和鳴，超越了塵世中一般男女之情的欲念，凈化為藝術(shù)世界里相伴相守的兩柱“琴弦”，相依相親的兩枚“音符”，他們就是藝術(shù)本身，是詩意生活的守護(hù)者和創(chuàng)造者。藝術(shù)提升人也解放人。最后在如醉如癡的月琴演奏中，覃玉成徹底釋放了自己，解放了自己，找回了完整的自己。

三

《抱月行》不只是單純地描寫藝術(shù)傳承活動(dòng)中的人生際遇和生活方式，更為重要的是立足于“人”這個(gè)根本，通過著力寫人的心性和情懷來表達(dá)對(duì)藝術(shù)和人生的思考。對(duì)藝術(shù)傳承活動(dòng)的描寫只是一個(gè)外在的線索，對(duì)人的德性和操守的刻畫才是內(nèi)在的脈搏，或者說藝術(shù)的美、生活的美和人格的美、人性的美是相表里、相依存的。所以作者花費(fèi)大量的筆墨描寫主人公的善行和德性，這種從人物內(nèi)心深處回旋出來的“天籟之音”豐富和深化了藝術(shù)傳承活動(dòng)中的優(yōu)美的“琴聲”，也使人物的詩性生活具有了厚重的內(nèi)涵。

覃玉成從新婚之夜追趕琴師的第一天起，南門秋師傅就教誨他，“學(xué)藝先從做人起”，勸他征得家人同意后再來學(xué)琴。這好比是演奏前調(diào)弦一樣，見面之始師傅就給他的學(xué)藝和為人定了一個(gè)“調(diào)”。也正是順著這個(gè)“調(diào)”，覃玉成一路走下來，不僅學(xué)有所成聲名大振，而且善行義舉有口皆碑。在藝德方面，他謹(jǐn)遵師傅教導(dǎo)，“受人之請(qǐng)，就要盡力而為”，“正人不唱邪曲”，“只伴喜，不伴喪”。及至后來，曾經(jīng)是他的同門師兄而后當(dāng)上了副市長的季維仁為討好上司要他用月琴“伴喪”時(shí)，他為維護(hù)師傅的“規(guī)矩”和做人的準(zhǔn)則，斷指自殘，用生命捍衛(wèi)藝術(shù)的純潔和人格的尊嚴(yán)。“斷指”的細(xì)節(jié)表明了一種沖突，即傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代商業(yè)文化、官場文化等之間的沖突。

在為人方面，覃玉成自始至終彈撥出來的是“善德之音”。仁愛與善德是立身之本，也是習(xí)藝之基?？鬃诱f過:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語》八佾》)在孔子看來，仁是禮樂教化的基礎(chǔ)。如果一個(gè)人的內(nèi)心沒有真誠的道德感，沒有仁愛的思想，禮和樂的規(guī)范對(duì)他又有什么意義呢?因?yàn)樗皇怯枚Y樂作裝飾，難免流于虛偽。覃玉成對(duì)生母的近于迷狂的思念和尋找，對(duì)養(yǎng)父母的尊重與孝敬，特別是不計(jì)恩怨收養(yǎng)寄女、寄孫女，并且為了更好地?fù)狃B(yǎng)寄女，果斷地勸妻子打掉身孕，這些無不體現(xiàn)他有一顆感恩圖報(bào)的心，一種自我犧牲的精神，一種敬老愛幼的美德。也正是他的善良征服了戀人的心，贏得了純真的感情?？梢哉f，覃玉成用藝德和善行撥動(dòng)了藝術(shù)和人生的最美好的琴弦，用真善美譜出了人生至高境界里的琴韻。

就像藝術(shù)的傳承一樣，“德性”也有一個(gè)傳承和潛移默化的過程。當(dāng)年在師傅那里聆聽的“學(xué)藝先從做人起”的肺腑之言，在若干年后，當(dāng)寄女覃琴陷入困惑和苦悶的時(shí)候，他勸慰她“好好做人，好好過日子”，其觀念和思想一脈相承。既有言傳，更有身教。當(dāng)暴雨和洪水來臨，南門秋師傅“打開大門，以便路人進(jìn)來躲雨”，沿河一些被洪水淹沒了的街坊，都被他請(qǐng)進(jìn)南門坊，“為他們提供臨時(shí)食宿以避水患”，這些善行被學(xué)藝的覃玉成看在眼里，記在心上。后來當(dāng)戰(zhàn)火停歇，覃玉成看到一些難民無家可歸，就把他們請(qǐng)進(jìn)南門坊暫避風(fēng)雨。這一舉動(dòng)顯然是師傅善良之舉和人格光輝的“再版”與延續(xù)。對(duì)人類德性和操守的詩意表現(xiàn)，豐富了作品的內(nèi)涵，提升了作品的價(jià)值。

四

用文學(xué)的形式來表現(xiàn)藝術(shù)傳承以及人的詩意生活和人格魅力，在具體的表達(dá)上必然是審美的、詩意的。有學(xué)者在分析少鴻的長篇小說《花枝亂顫》時(shí)說它在真實(shí)的敘事和看似細(xì)碎的生活流中體現(xiàn)出來的是一種沖淡、雋永和深沉，它不是靠淺薄的“噱頭”和感官刺激糊弄讀者，而是憑借文化的底蘊(yùn)、干凈的語言和文本之間的詩意的張力潤滑讀者［7］。這一分析同樣適合于《抱月行》。《抱月行》以美寫美，用情傳情，是一部空靈的帶著唯美色彩的現(xiàn)實(shí)主義小說。在人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的需求日益多元化的今天，任何定于一尊的文學(xué)表現(xiàn)和創(chuàng)作手法都是行不通的，只有在繼承中變通和創(chuàng)新才會(huì)被受眾所認(rèn)可和喜愛。少鴻自上世紀(jì)末以矯健的身手步入文學(xué)殿堂以來，就不斷尋求著藝術(shù)的創(chuàng)新和突破，嘗試運(yùn)用多種文學(xué)表現(xiàn)形式和手法來反映生活，而無論怎樣變化，其創(chuàng)作的底色和基調(diào)是厚重的、穩(wěn)健的，具有感官和思想方面的穿透力與影響力。《抱月行》在對(duì)藝術(shù)和人生的審美傳達(dá)中，以民族民間藝術(shù)傳承活動(dòng)為載體，在常與變、雅與俗、實(shí)與虛中融合筆墨，逼真而夸飾，切實(shí)而通脫。

《抱月行》有不少超現(xiàn)實(shí)主義的描寫。超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表達(dá)往往能賦予作品一種神異、幻美的色彩，消泯現(xiàn)實(shí)的邊界，開啟想象的空間，以其變形和夸張給人一種無限想象的可能性。作品中白江豬的奇幻影像和神秘傳說，鷂鷹的靈性和人性，月琴自鳴的神異之態(tài)和通靈之氣，特別是大量神奇夢(mèng)境的描寫折射出心靈更多幽暗的光點(diǎn)，這些無不是超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)。這種超現(xiàn)實(shí)的描寫是符合人物的觀察和想象的，就覃玉成來說，在他的感覺世界里，萬物似“琴”，一切皆韻;在他的心靈世界里，萬物有“靈”，一切含情。這樣就可以把常與變、此與彼、真與幻打通。

《抱月行》是一部雅俗共賞的小說，在雅與俗之間找不到分界，雅中有俗，俗中有雅，亦雅亦俗。論其雅，一曲曲優(yōu)雅的月琴串連起整個(gè)故事的轉(zhuǎn)折和人世的悲歡，展示出人物求藝、求美的純真情懷，以及因琴而生的美好愛情，和大美、真愛背后的道德操守。論其俗，有大量地方風(fēng)俗和習(xí)俗的描寫，諸多富含生活氣息的山歌、民歌鋪排。雅中有俗，單就月琴而論，其琴聲悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、優(yōu)雅動(dòng)聽，而歌唱的內(nèi)容往往是極其通俗的唱段或版本，迎合了民眾的文化消費(fèi)心理和審美趣味。俗中有雅，即使是那些民風(fēng)民俗和山歌俚曲，也極其形象而鮮明地逼近了社會(huì)底層的生活情狀和人物的本真心理，彌散著一種原生態(tài)的淳樸氣息，一種世俗的詩意。

在文字表達(dá)上，《抱月行》寫實(shí)與寫意相結(jié)合，既細(xì)膩逼真，又飄逸舒放。作者善于借助多種修辭手法，極盡美飾、夸飾的描寫，特別是喜歡運(yùn)用形象化的比喻，把語言的“絲”和“思”拉長，激發(fā)和調(diào)動(dòng)讀者的想象力。小說中有許多地方描寫月琴聲，幾乎每一處描寫都不相同，作者巧借精妙的比喻，用“雨”“珠”“小鳥”“綢帶”“雨打芭蕉”等氣韻生動(dòng)的形象將美妙的琴音形容得惟妙惟肖。作者又善于安設(shè)意象，特別是貫穿性的具有象征意蘊(yùn)和豐富內(nèi)涵的意象，以少勝多，以虛寫實(shí)，給人以無盡的遐思。比如“月”意象，在作品中比比皆是，對(duì)月亮、月光的描寫，既是渲染一種詩化的環(huán)境和氛圍，為襯托人物對(duì)音樂的追求制造一個(gè)夢(mèng)幻式的背景;同時(shí)“月”作為一種詩性的存在，高懸在人類的頭頂，凈化和召喚著人的內(nèi)心，暗喻著一種美好的精神向往;另外，“月”也可以說是天上的“月琴”，彈撥著宇宙的澄明之音和詩意懷抱。小說以《抱月行》為題，顯然“月”的意象是指一種生活方式和精神訴求?！霸隆迸c“月琴”實(shí)則合二為一，體現(xiàn)了“天人合一”的思想和境界。古人云:月琴“中虛外實(shí)，天地象也;盤圓柄直，陰陽敘也”(傅玄《琵琶賦)，意即月琴的造型和構(gòu)成表達(dá)了一種天地交融、陰陽和合的觀念。再比如小說大量描寫了“水”的意象，同樣，“水”意象不僅是一種地理環(huán)境的描摹，更重要的是為了營造一種空靈的、詩化的人文環(huán)境，與天上的“月”相呼應(yīng)，相融合，天地之間渾然而成一個(gè)詩意的村莊，裝載著音樂、人的善行和美德;同時(shí)“水”的空靈流轉(zhuǎn)、延綿不斷還喻指藝術(shù)包括音樂的傳承，一脈相承，永不枯竭，這樣就豐富了作品的題旨和寓意。

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