中國新詩發(fā)生與外國詩歌影響

許 霆

（常熟理工學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

中國新詩的發(fā)生，就其本質(zhì)來說是中國詩歌由古典型到現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的根子遠(yuǎn)遠(yuǎn)埋藏于明清之際的社會格局和文化精神變動之中，但其質(zhì)的裂變期則始于19-20世紀(jì)之交，初步完成于五四新詩運(yùn)動之中。這20余年的新詩發(fā)生期，經(jīng)歷了詩界革命、辛亥詩歌和五四新詩運(yùn)動三個重要階段，終于開辟了中國詩歌發(fā)展的新紀(jì)元。從文學(xué)藝術(shù)史角度說，在清末民初的中國社會大變革中，古代漢詩成了革命的對象，特別是格律詩成為專制的舊文化的象征。新詩不但成為啟蒙思想和改革政治的革命先驅(qū)，而且被推到了政治改革自文化運(yùn)動始、文化運(yùn)動自新詩革命始的境地。在這種特定的社會背景和維新的思想影響下，新詩的發(fā)生就更多地接受了外國詩歌的影響。本文就新詩發(fā)生接受國外詩歌影響的機(jī)緣、內(nèi)涵及其評價談點(diǎn)想法，因?yàn)橹袊倌晷略姲l(fā)展中的許多問題大都與此相關(guān)。

一

破除舊詩體和創(chuàng)建新詩體，是中國新詩發(fā)生必須面對的兩大課題。這課題當(dāng)然可以通過對傳統(tǒng)詩歌的揚(yáng)棄去實(shí)現(xiàn)，但事實(shí)上更多的詩人則是通過接受外國詩歌影響去實(shí)現(xiàn)的。新詩發(fā)生的起始時間是19-20世紀(jì)之交，而這時開始恰巧有著三重機(jī)緣，為中國新詩發(fā)生接受外國詩歌影響提供了難得的機(jī)遇。

文學(xué)現(xiàn)代化肇始于19-20世紀(jì)之交，新詩發(fā)生經(jīng)歷了晚清保守的改良（詩界革命）到五四偏激的改革（新詩運(yùn)動）。鴉片戰(zhàn)爭后，大清帝國始終處在內(nèi)憂外患的困境中，國弱民貧，山河破碎，民族危亡。先進(jìn)的知識分子力圖變革維新，中國現(xiàn)代化由器物到制度進(jìn)而到思想文化層面，正是在甲午戰(zhàn)爭后開始的，與此相應(yīng)的文學(xué)現(xiàn)代化也在這個時候起步。堅甲利兵的夢想在甲午戰(zhàn)爭中被列強(qiáng)的炮艦擊沉海中，政制國體維新的希望因慈禧砍殺戊戌六君子也遭破滅，先進(jìn)的中國人在反思中形成共識：應(yīng)該進(jìn)入一個“人心之營構(gòu)”的新階段。于是中國文學(xué)現(xiàn)代化在資產(chǎn)階級維新派的推動下全面開始。陳子展在《中國近代文學(xué)之變遷》中強(qiáng)調(diào)自己講近代文學(xué)是從“戊戌維新運(yùn)動”開始的。他認(rèn)為：“這個運(yùn)動雖遭守舊黨的反對，不久即歸消滅，但這種政治上的革新運(yùn)動，實(shí)在是中國從古未有的大變動，也就是中國由舊的時代走入新的時代的第一步”；“我們要講中國近代文學(xué)的變遷，實(shí)在這個時候真是中國文學(xué)有顯明變化的時候”。[1]6黃霖也認(rèn)為19世紀(jì)末與維新派掀起的政治運(yùn)動相適應(yīng)的波瀾壯闊的文學(xué)革新運(yùn)動“在中國文學(xué)和文學(xué)思想史上畢竟具有劃時代的意義。”[2]358它以世紀(jì)之交的“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”和“文明戲運(yùn)動”為肇始，經(jīng)過20多年的文學(xué)現(xiàn)代化運(yùn)動，最終在五四時期完成了中國文學(xué)由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。這期間的詩歌革新不是純粹意義上的文體革命，它在特定的歷史條件下充當(dāng)了社會、政治和文化革命的急先鋒。

外國文化輸入的擴(kuò)張也始于19-20世紀(jì)之交，以后的20多年實(shí)是中西思想文化相搏相射、短兵相接而新陳代謝之時。正如陳子展所說，第一，這個時候才知道要廢八股，文人才漸漸從八股里解放出來；第二，這個時候才開始接受外來的影響。1860年開始的尋求西方技術(shù)的自強(qiáng)運(yùn)動，較為主動地打開了中國開放的大門，但由于既得利益集團(tuán)和傳統(tǒng)勢力的強(qiáng)大，外國的思想文化并沒有得到重視。從1860年到1895年，中國受到西方力量和財富的巨大沖擊，對外關(guān)系產(chǎn)生了較大變化，但西學(xué)在中國還是受到抵制，甚至在1870年代，儒學(xué)仍未受到什么動搖。當(dāng)我們翻閱這一時期受尊敬的儒家學(xué)者如朱次琦、陳澧、朱一心、王開運(yùn)等人的學(xué)術(shù)著作時，也會驚異地發(fā)現(xiàn)，他們的注意力幾乎全都集中在傳統(tǒng)的儒學(xué)之上。就西方文化對中國的沖擊來說，“19世紀(jì)90年代是轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)時西方的思想和價值觀念首次從通商口岸大規(guī)模地向外擴(kuò)展，為90年代中期在士紳文人中間發(fā)生的思想激蕩提供了決定性的推動力?！盵3]323“士紳文人日益接受西方的知識和價值標(biāo)準(zhǔn)，這使西方思想從中國文化的外圍向其中心滲透。這種滲透引起了西方思想和本國思想傾向的大融合，最后產(chǎn)生了19世紀(jì)90年代中期思想的風(fēng)云激蕩。”[3]326“當(dāng)時所有的變化，特別是思想文化方面的變化幾乎都可以歸因于中國自身的發(fā)展與外國的沖擊。”[3]3481898年的維新運(yùn)動將改革推向高潮，維新派大力開展“開民智”的啟蒙，加速了西學(xué)的涌入。嚴(yán)復(fù)在1895-1898年發(fā)表了系列文章鼓吹文化激進(jìn)主義；1898年譯出赫胥黎的《進(jìn)化與倫理學(xué)》，并以《天演論》為名出版引起轟動。以生存競爭、直線進(jìn)化為特點(diǎn)的社會進(jìn)化論，成為國人接受新的西方思想文化的思想動力?！靶聞t壯，舊則老；新則鮮，舊則黯；新則活，舊則?。禾熘硪病?，這種“唯新論”遂成風(fēng)氣。這時，人們選擇的參照系不再像過去那樣只作歷史的縱向比較，選擇古代為參照系；而是作現(xiàn)實(shí)的橫向比較，選擇外國為參照系，尤其是以西方、日本等先進(jìn)國家為參照系，正是由于這種參照系的變化，文學(xué)現(xiàn)代化真正啟動了。

域外現(xiàn)代詩運(yùn)動恰巧又是起自19世紀(jì)中葉后，中國新詩發(fā)生期的文體特征、文體價值和詩體建設(shè)都受到這一運(yùn)動的影響。19世紀(jì)中期強(qiáng)調(diào)人的主體性和個性解放與詩體解放的浪漫主義詩歌流行于西方詩壇；19世紀(jì)中后期法國散文詩體問世，并迅速在全球蔓延；19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)初，現(xiàn)代詩派包括象征主義、意象派、未來主義的自由詩運(yùn)動在歐美國家興起。由于人的自我意識覺醒、追求自由的天性和文體自身的變革潛能，終于在19世紀(jì)中期開始在西方爆發(fā)了一場現(xiàn)代詩運(yùn)動。這一運(yùn)動有力地沖擊了傳統(tǒng)詩體秩序，開始了詩歌由嚴(yán)格的格律向韻律相對自由的詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的過程，運(yùn)動中出現(xiàn)的“自由詩”和“散文詩”推動了西方現(xiàn)代詩歌理論的形成。這股世界性的現(xiàn)代詩潮的出現(xiàn)和發(fā)展，基本上是與我國新詩的發(fā)生時限同時，而且其基本的審美趨向和精神追求同我國新詩發(fā)生的方向一致，所以自然地被我國詩人高度重視并自覺移用。“要救國，只有維新，要維新，只有學(xué)外國”，這就是那時中國詩人學(xué)習(xí)外國詩歌的價值追求。從詩界革命到白話詩運(yùn)動，新詩發(fā)生的每個階段都受到了外國詩的影響。就其選擇來說，主要是從破舊立新出發(fā)借用主張詩歌精神自由和形式自由的詩潮，包括意象主義、浪漫主義和象征主義詩潮。

以上三者的發(fā)生時間正巧都在19-20世紀(jì)之交，這是一個有趣的三重機(jī)緣重合。文學(xué)現(xiàn)代化的要求為接受國外詩歌影響提出需要，外國思想文化輸入為接受國外詩歌影響提供可能，域外現(xiàn)代詩運(yùn)動興起又為外國詩歌影響準(zhǔn)備資源。它們在客觀上為中國新詩發(fā)生匯入世界詩歌發(fā)展大潮、成為世界現(xiàn)代詩運(yùn)動的組成部分提供了條件。但是，要使客觀條件促成現(xiàn)實(shí)的新詩發(fā)生，還是有賴于我國詩人的主觀選擇。周作人在《文學(xué)革命運(yùn)動》中說：“自甲午戰(zhàn)后，不但中國的政治上發(fā)生了極大的變動，即在文學(xué)方面，也正在時時動搖，處處變化，正好像是上一個時代的結(jié)尾，下一個時代的開端。新的時代所以還不能即時產(chǎn)生之，則是如《三國演義》上所說的：‘萬事齊備，只欠東風(fēng)’。所謂‘東風(fēng)’在這里卻正改作‘西風(fēng)’，即西洋的科學(xué)，哲學(xué)，和文學(xué)各方面的思想。到民國初年，那些東西都已漸漸輸入得多了，于是乎文學(xué)革命的主張便正式的提出來了?！盵4]6根據(jù)周作人的論說，可以把新詩發(fā)生期接受國外詩歌的影響，以民國初年為界分成前后兩個階段。前階段是從詩界革命到辛亥革命時期，后階段是從民國初年到五四新詩運(yùn)動時期。這是符合實(shí)際的結(jié)論。兩個階段接受外國詩歌影響的區(qū)別很大。前階段側(cè)重詩歌的社會功能，后階段注重詩歌的精神品質(zhì)；前階段側(cè)重詩質(zhì)方面，后階段注重詩體方面；前階段側(cè)重的是價值判斷，后階段注重的是文體摹仿；接受影響前階段是零星的，后階段則是全面的。而造成前后兩階段區(qū)別的原因則是主觀選擇的結(jié)果。

首先是接受影響的主觀需要決定接受的程度不同。在維新變法中，資產(chǎn)階級要求文學(xué)為政治服務(wù)，尤其是戊戌變法失敗以后，梁啟超等沉痛地總結(jié)教訓(xùn)，認(rèn)為就是缺乏民德、民智、民氣；而要變法維新，必先新文學(xué)，因此倡導(dǎo)文學(xué)革新。19世紀(jì)末興起的詩界革命，正是資產(chǎn)階級在特定歷史條件下進(jìn)行政治維新的重要組成部分。詩界革命的這種動機(jī)，就決定了那時主要從詩歌的社會功能出發(fā)去接受國外影響，重視詩歌的宣傳性而非文學(xué)性，因此在接受程度上必然是局部的，不可能是全面的。詩界革命倡導(dǎo)的“新意境”和“新語句”，即新的事物景象、新的思想感情和新的名詞術(shù)語，而這種“新”就來自國外。這階段的譯詩大多是翻譯國外社會科學(xué)著作中引用的詩，單篇詩作翻譯也著眼于詩歌的精神品質(zhì)，如蘇曼殊等翻譯拜倫的詩，看到的是詩中“新的情緒”（朱自清）。詩界革命主張新意境和新語句“以古人之風(fēng)格入之”，必然不會認(rèn)清創(chuàng)作的基本原理要到外國詩歌中去找。只是到了民國以后五四前夕，新詩運(yùn)動才開始全面打破傳統(tǒng)詩體的束縛，認(rèn)為“有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去?！盵5]因此，新一代詩人在文學(xué)革命的旗幟下集合，自覺地破除傳統(tǒng)詩體，有意地建立現(xiàn)代詩體，全面推動新詩發(fā)生，也就是推動中國詩歌由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。這時才開始有了接受國外詩歌影響的自覺意識，認(rèn)為“中國文學(xué)的方法實(shí)在不完備，不夠作我們的模范”，“西洋的文學(xué)方法，比我的文學(xué)，實(shí)在完備得多，高明得多，不可不取例。”[6]而西方的現(xiàn)代詩運(yùn)動的動機(jī)和結(jié)果都是五四新詩運(yùn)動推動者心儀的，因此他們主動地、全面地接受西方現(xiàn)代詩運(yùn)動的影響，這不僅影響了中國新詩革命的態(tài)度、方式和內(nèi)容，也影響到新詩草創(chuàng)時的審美、形態(tài)和體式。

其次是接受影響的主體條件決定接受的內(nèi)容不同。詩界革命中的梁啟超、黃遵憲等人，雖然也有國外生活經(jīng)歷，但其主要是作為政治家或外交家身份出國的，他們倡導(dǎo)詩界革命是基于求新求變的政治理想，是基于“獨(dú)辟新界而淵含古聲”的保守思想，所以在接受西方或日本詩歌影響時，不可能關(guān)注到詩歌審美和詩體建設(shè)等問題。推動新詩運(yùn)動的先驅(qū)，則是現(xiàn)代西方文化培養(yǎng)起來的最早一批人文知識分子。而這種主體條件是同留學(xué)經(jīng)歷聯(lián)系著的。官派留學(xué)開始較早，但1905年科舉制度取消才使留學(xué)成為文人新的成才和謀生手段，大批學(xué)子留學(xué)歐美和日本。盡管部分留學(xué)生是學(xué)技術(shù)的，但在國外學(xué)習(xí)自然會受到現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想、文學(xué)藝術(shù)潮流和現(xiàn)代詩歌運(yùn)動的影響。而且留學(xué)首先要過語言關(guān)，學(xué)語言通常是通過文學(xué)作品，這就容易喚起留學(xué)生本來就濃厚的文學(xué)興趣。郭沫若到日本是學(xué)醫(yī)的，但由于學(xué)德語的緣故接觸到歌德和海涅等的詩歌。部分留學(xué)生直接從國外詩潮中引出詩界革命和新詩運(yùn)動的觀念。如胡適的文學(xué)革命主張就是受到美國意象派的影響。梁實(shí)秋說：“今年倡導(dǎo)白話文的幾個人，差不多全是在外國留學(xué)的幾個學(xué)生，他們與外語語言文字的接觸比較的多，深覺外國的語言與文字中間的差別，不若中國語言文字那樣懸殊。同時外國也正在一個文學(xué)革新的時代，例如在美國英國有一部分的詩家聯(lián)合起來，號召‘影像主義者’，羅威爾女士佛萊琪兒等屬之，這一派唯一的特點(diǎn)，即在不用陳腐文字，不表現(xiàn)陳腐思想。我想，這一派十年前在美國聲勢最盛的時候，我們中國留美的學(xué)生一定不免要受其影響。”[7]郭沫若的自由詩體創(chuàng)造是留學(xué)日本接受惠特曼影響的結(jié)果。他在《我的作詩的經(jīng)過》中說：“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風(fēng)和五四時代的狂飆突進(jìn)的精神十分合拍，我是徹底地為他的雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動蕩了。在他的影響之下，應(yīng)個白話的鞭策，我便做出了《立在地球邊上放號》、《天狗》、《心燈》、《爐中煤》、《巨炮之教訓(xùn)》等那些男性的粗暴的詩來?！盵8]

客觀機(jī)緣和主觀選擇的結(jié)合，不僅造成了中國新詩發(fā)生與西方現(xiàn)代詩歌的結(jié)緣，而且鑄就了中國新詩發(fā)生接受西方詩歌影響的基本特點(diǎn)。

二

新詩的發(fā)生，就是中國詩歌趨向現(xiàn)代化的過程。這里的“現(xiàn)代”包含兩個向度。首先是個時間的觀念，現(xiàn)代即新的時代，區(qū)別于傳統(tǒng)的古代?！靶略姟备拍钍窃凇霸娊绺锩敝行纬傻?，它首先表明一種區(qū)別于古代詩歌的現(xiàn)代詩歌，體現(xiàn)了特殊的時間觀念。其次也是個價值的觀念，現(xiàn)代即現(xiàn)代品格，區(qū)別于傳統(tǒng)的品格，新詩命名表明它在藝術(shù)和精神上具有現(xiàn)時代精神。詩歌的現(xiàn)代標(biāo)志存在于四個層面，一是語言符號層面，語言符號系統(tǒng)為適應(yīng)現(xiàn)代社會生活和現(xiàn)代思維要求而發(fā)生的變化；二是詩藝技巧層面，創(chuàng)作思維方式為適應(yīng)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代思維要求而發(fā)生的變化；三是詩學(xué)觀念層面，主要表現(xiàn)在文學(xué)審美觀念的自覺化和文學(xué)功能觀念的多樣化；四是情思生活層面，詩歌內(nèi)質(zhì)趨向現(xiàn)代人的主體自主性要求，傳達(dá)出現(xiàn)代生活意念和現(xiàn)代情緒色彩。新詩的現(xiàn)代品格存在于這些層面的現(xiàn)代化運(yùn)動過程和結(jié)果中。而在這些層面上，新詩發(fā)生期全面接受了國外詩歌影響，尤其是接受了西方現(xiàn)代詩運(yùn)動的影響，其結(jié)果是實(shí)現(xiàn)了中國詩歌由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。

關(guān)于詩學(xué)觀念。日本是西方現(xiàn)代詩歌傳入中國的中轉(zhuǎn)站，日本的現(xiàn)代詩歌改革，特別是“新體詩”運(yùn)動影響到中國新詩的功能與形態(tài)。蘇曼殊在日本翻譯浪漫詩歌，留日的魯迅寫作詩學(xué)論文，大力神化浪漫精神和個性解放。黃遵憲受日本“新體詩”和“口語自由詩”的影響，在詩界革命中倡導(dǎo)“言文一致”和歌謠新體詩。留日的周作人提倡人的文學(xué)和平民文學(xué)觀念。梁啟超等把詩界革命作為政治維新的組成部分，正是接受了日本通過文學(xué)來思想啟蒙的影響。胡適的白話詩主張，明顯地接受了英美意象派詩論，洛威爾的“六條原理”直接為胡適進(jìn)行漢語詩歌改革提供了行動方針，如真實(shí)的詩歌觀、語言文字和文體的解放，以及內(nèi)容的平民化和世俗化。發(fā)生期詩人特別鐘情歐美浪漫詩派，不僅是因?yàn)樗麄兛释窭寺稍娙四菢幼杂傻刈鋈俗魑?，更是因?yàn)樗麄儚睦寺稍娙松砩峡吹搅藢γ褡逦C(jī)的深切憂患和知識分子的使命意識。梁實(shí)秋總結(jié)浪漫主義的特點(diǎn)是自我表現(xiàn)之自由、詩的體裁之自由和詩的題材之自由。他說：“浪漫主義的精髓，便是‘解放’兩個字。浪漫主義者全是叢聚在這個新鮮的大纛下面，他們?nèi)汲绶钪@解放的精神，而向不同的各方面去發(fā)展”，“詩體的大解放是浪漫主義最顯著的一個特點(diǎn)”。[9]16初期詩人對法國象征派借鑒重視的是散文詩體，導(dǎo)致新詩早期形態(tài)過度散文化，重視借重法國自由詩觀念：用自由體寫平民感情。接受印度詩歌的影響，主要是追求“自然”、“淳化”和創(chuàng)造的詩美，郭沫若驚異于泰戈?duì)柕摹霸姷娜菀锥驮姷纳⑽氖健薄０岩陨系挠^念影響歸結(jié)起來就是：詩歌的使命意識、詩歌的自由精神、詩體的解放意識、詩歌的平民意識，這些正是新詩所賴以發(fā)生的詩學(xué)觀念。

關(guān)于詩體創(chuàng)造。胡適從國外詩體變革中引出詩體解放的主張：“歐洲三百年前各國國語的文學(xué)起來代替拉丁文學(xué)時，是語言文字的大解放；十八十九世紀(jì)法國囂俄英國華次活（Wordsworth）等人所提倡的文學(xué)改革，是詩的語言文字的解放；近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這次中國文學(xué)的革命運(yùn)動，也是先要求語言文字和文體的解放?！盵5]劉半農(nóng)認(rèn)為英國詩體極多，故詩人輩出，由此提出“增多詩體”主張，方法是自造、輸入和別增無韻詩。初期詩人從域外引入多種詩體，大都體現(xiàn)著詩體解放的要求。詩界革命引入日本的新體詩，包括歌謠體和學(xué)堂樂歌等，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作歌體詩。梁啟超認(rèn)為其特點(diǎn)是簡樸和音樂性，但不是依調(diào)而作，而是獨(dú)立于音樂。“自由詩”名稱是田漢在《平民詩人惠特曼百年祭》中引入的，他說惠特曼“破棄從來一切的規(guī)約與詩形，自辟新領(lǐng)土，倡所謂‘不定性的詩’（Versamorphes）‘自由詩’（Verslibre）”；他以惠特曼創(chuàng)作為范例聲援新詩運(yùn)動，說：“中國現(xiàn)今‘新生時代’的詩形，正是合乎世界的潮流，文學(xué)進(jìn)化的氣運(yùn)”。[10]胡適等人的白話詩體，源自英美意象派，在詩語上強(qiáng)調(diào)是否用白話，在詩體上打破“無韻則非詩”的原則，審美要求則是明白清楚。郭沫若等人的自由詩體，源自西方浪漫派，認(rèn)為“是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示”。稍后的劉延陵在《美國的新詩運(yùn)動》和《法國詩之象征主義與自由詩》中，從精神和形式方面全面揭示了自由詩體特征。世界散文詩體是在19世紀(jì)中期開始的西方詩歌自由化運(yùn)動中誕生的。中國最早從文體學(xué)上輸入的是劉半農(nóng)，他的理解是“不限音節(jié)不限押韻”。劉半農(nóng)、魯迅和沈尹默的創(chuàng)作代表了新詩發(fā)生期散文詩的最高水平。在1921-1922年間關(guān)于散文詩體的討論，其基本理論同世界散文詩體建設(shè)理論相通。小詩體受到了日本和印度詩歌的影響，我國早期小詩都具有哲理性、自然性和仁愛心，明顯烙著泰戈?duì)栃≡婓w的審美追求。

關(guān)于表達(dá)方式。詩的表達(dá)方式的本質(zhì)是思維和語言方式問題。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出創(chuàng)作“八事”，同美國意象派理論家龐德的《一個意象主義者的幾個不作》的基本精神相似，在表達(dá)上呈現(xiàn)言文一致的語言和明白清楚的審美。因此，“具體做法”和“詩的經(jīng)驗(yàn)主義”就成為早期多數(shù)新詩的表達(dá)特征。五四新詩浪漫美學(xué)強(qiáng)調(diào)自然、情感、想象和靈感，表達(dá)方式是自我表現(xiàn)和自我流露，用郭沫若的話說就是：“詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風(fēng)的時候，便靜止著如象一張明鏡，宇宙萬類的印象都涵養(yǎng)在里面；一有風(fēng)的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在里面。這風(fēng)便是所謂直覺，靈感，這起了的波浪便是高漲著的情調(diào)。這活動著的印象便是徂徠著的想象。這些東西，我想來便是詩的本體，只要把它寫了出來，它就體相兼?zhèn)洹！盵11]55這種表達(dá)方式催生了詩的情理抒情結(jié)構(gòu)和理念抒情結(jié)構(gòu)，誕生了獨(dú)白式抒情詩。初期新詩不夠含蓄蘊(yùn)藉，但是“也產(chǎn)生了屬于象征派性質(zhì)或類象征形態(tài)的詩歌創(chuàng)作的萌芽”。這種詩歌接受了“象征”和“契合”的概念，其表現(xiàn)手法特點(diǎn)是：哲學(xué)意蘊(yùn)與象征表現(xiàn)的統(tǒng)一；各種感受交叉重合形成交感；由象征、隱喻與暗示產(chǎn)生朦朧感與空間審美張力等，在文本上表現(xiàn)為陌生化和朦朧性。我國詩人也接受了國外詩歌通俗化和平民化潮流的影響，有意介紹國外民歌和平民思想。審美追求是表達(dá)的自然和自由，“以普通文體，寫普通的思想與事實(shí)”，“以真摯的文體，記真摯的思想與事實(shí)”。劉半農(nóng)在《國外民歌譯》序中說民謠“能用最自然的言詞，最自然的聲調(diào)，把最自然的情感抒發(fā)出來”。

關(guān)于詩的形體。新詩的外形是其區(qū)別于其他文體的本體性特征。“通常以聽覺方式出現(xiàn)的語言，當(dāng)它被記錄下來或印刷成文字時，就成了視覺的了?！薄俺税l(fā)布有關(guān)它們內(nèi)容的象征信息外，還借助印刷術(shù)的視覺手段發(fā)布關(guān)于它們本質(zhì)的圖像信息?！盵12]140新詩接受國外詩歌影響，徹底改變了傳統(tǒng)詩歌的排列方式，通過移植橫排、分行、分節(jié)、標(biāo)點(diǎn)符號、左對齊、縮格排等方式，鑄就了自身獨(dú)具特色的形體美。從總體上說，這是新詩摹仿西詩創(chuàng)作的結(jié)果，但在起始階段，翻譯發(fā)揮了特別重要的作用。在早期國外詩歌翻譯時，詩人往往同時附上被譯原詩，無論翻譯成的中文是豎排還是橫排，原詩卻一律照原樣詩形排列，包括橫排、分行、分節(jié)、標(biāo)點(diǎn)和縮格等，如早期的《新青年》不僅登出古體漢語譯詩，還登出英語原詩。如1917年2月1日，劉半農(nóng)在《新青年》2卷6期介紹《馬賽曲》，分別用法語、英語和中文將全文刊登。如胡適發(fā)表譯詩《關(guān)不住了》，不僅同時發(fā)表英語原詩，而且譯詩采用原詩的標(biāo)點(diǎn)、分行、分節(jié)和縮格方式。原詩呈現(xiàn)的詩形使人知道了外國人是如何處理詩歌語言空間結(jié)構(gòu)的，為中國詩人摹仿外國詩形創(chuàng)造新詩形提供了榜樣，為漢詩的詩形由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)在所見的新詩詩形，基本都能從國外詩形中找到原型。

關(guān)于詩的語言。新詩語言采用現(xiàn)代白話。由古代文言轉(zhuǎn)型而來的現(xiàn)代白話存在著歐化現(xiàn)象，打破傳統(tǒng)詩語的新詩語言更是歐化。中國傳統(tǒng)詩歌避免形象間邏輯結(jié)構(gòu)的過分明確，省略有助于邏輯推理的連接詞以及明確語法關(guān)系的介詞，實(shí)詞直接連接省略虛詞，句間和詞間語法關(guān)系的省略往往成為詩歌意境創(chuàng)造的重要手段。歐詩顯著特點(diǎn)是文法接近散文，句子成分一般都齊全，系詞、冠詞、物主代詞乃至動詞的時態(tài)和語態(tài)。由于保留了散文中這些表示語法關(guān)系的特定方式，英詩語言就與散文語言并無質(zhì)的區(qū)別。我國初期新詩采用說話的自然節(jié)奏和內(nèi)律的情緒節(jié)奏，就使文法關(guān)系出現(xiàn)新變化：句式復(fù)雜，陳述句、感嘆句、祈使句、獨(dú)字句、排比句等自如地進(jìn)入詩中，復(fù)雜謂語、倒裝句、修飾成分等兼容詩中，一切在于自然語調(diào)和情緒流露。新詩語言歐化帶來新的文本特征：第一，現(xiàn)代白話在斷句上使用嚴(yán)格的西式標(biāo)點(diǎn)符號，它不僅表示意義表述上的時間割斷，而且還明確了句子在意義表達(dá)中的單位功能劃分。第二，現(xiàn)代白話語言體系實(shí)現(xiàn)了語詞修飾關(guān)系在語句表達(dá)上的表面化，如內(nèi)容敘述人稱的出現(xiàn)，標(biāo)志著新詩語言表述呈現(xiàn)為一種個體經(jīng)驗(yàn)的具象表述，如接受西洋句法的影響，表現(xiàn)為文法接近散文，句子結(jié)構(gòu)細(xì)密，邏輯關(guān)系清晰，篇章結(jié)構(gòu)線性。第三，新詩語言呈現(xiàn)整體隱喻化的表述模式，如果說傳統(tǒng)詩歌在語言表述上允許局部或片面象征自成系統(tǒng)的話，那么新詩則呈現(xiàn)為一種整體隱喻的語言格局，無論在語句還是語篇之間，都呈現(xiàn)為較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊饬x關(guān)聯(lián)，相互之間呈現(xiàn)著線性的意義闡釋結(jié)構(gòu)。

三

國外詩歌影響是中國新詩發(fā)生的主要動力和資源。在這一問題上歷來存在著種種不同意見，梁實(shí)秋在1930年代初發(fā)表的《新詩格調(diào)及其他》具有代表性。文章首先指出：“我一向以為新文學(xué)運(yùn)動的最大的成因，便是外國文學(xué)的影響；新詩，實(shí)際就是中文寫的外國詩?！蔽恼陆又f，雖然胡適等詩不脫舊詩的風(fēng)味，但大體講來，詩的基本觀念是頗受外國文學(xué)影響的。而開始接受外國詩的影響時，未曾注意到詩的藝術(shù)和原理，“外國文學(xué)的影響只是不斷的向我們暗示，但是沒有人積極的確切的把外國文學(xué)影響接收過來加以分析衡量”。文章的結(jié)論是：“外國文學(xué)的影響，是好的，我們該充分的歡迎它侵略到中國的詩壇”，我們現(xiàn)在要明目張膽地模仿外國詩，但還要創(chuàng)造新的合于中文的詩的格調(diào)。[13]下面就梁實(shí)秋文章中的幾層意思，談?wù)勎覀儗π略姲l(fā)生接受外國詩歌影響的看法。

一是如何理解新詩的最大成因是外國詩歌的影響。由于新詩發(fā)生就其本質(zhì)來說是破舊立新，實(shí)現(xiàn)中國詩歌由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，也由于新詩發(fā)生是在社會急劇變動，社會普遍接受新舊對立、維新進(jìn)化的觀念，因此人們更多地從國外詩歌中尋求變革的資源，使新詩發(fā)生無論是觀念還是文體都受到國外詩歌的巨大影響。但是，我們又不同意新詩實(shí)際就是中文寫的外國詩的觀點(diǎn)，因?yàn)樾略姲l(fā)生同時注意到了中國傳統(tǒng)詩歌資源。新詩發(fā)生論的思想指導(dǎo)是“歷史的文學(xué)進(jìn)化論”，對此胡適首先竭力從中國詩史中尋找資源。他說：“文學(xué)革命，在吾國史上非創(chuàng)見也，即以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也。又變?yōu)槲逖云哐灾?，古詩二大革命也。賦之變?yōu)闊o韻之姘文，三大革命也。古詩之變?yōu)槁稍?，四大革命也。詩之變?yōu)樵~，五大革命也。詞之變?yōu)榍?，為劇本，六大革命也。何?dú)予吾所持文學(xué)革命論而疑之！”[6]這里強(qiáng)調(diào)的是新詩革命是中國傳統(tǒng)詩歌自然進(jìn)化的結(jié)果。他稍后寫成的《白話文學(xué)史》，更系統(tǒng)地論述了中國白話文學(xué)的演變和進(jìn)化。從提倡白話新詩出發(fā)，他在《留學(xué)日記》中說，《詩經(jīng)》中的國風(fēng)，《楚辭》中的《離騷》，漢魏樂府，唐代杜甫、白居易的詩，宋代李清照、蔣捷的詞，元人雜劇、元曲，都是白話韻文的先驅(qū)，成功的范例。胡適新詩理論主張如“作詩如作文”、“明白清楚”、“具體作法”、“詩體解放”等，都是使用傳統(tǒng)資源來論證的，尤其是宋詩傳統(tǒng)的理論。胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、劉大白、俞平伯等早期新詩人都是從傳統(tǒng)詩歌中“蛻化”而出的，新詩初創(chuàng)都帶有舊詩詞和民間歌謠的痕跡?！墩勑略姟肪唧w解剖了胡適對新詩音節(jié)的探索，如古樂府和詞調(diào)的音節(jié)，雙聲疊韻的音節(jié)等，其資源都是來自傳統(tǒng)詩歌。繼起的俞平伯、康白情等人的詩歌重視意象美、繪畫美、音樂美等，也是從傳統(tǒng)詩歌借用而來?？蛋浊榈摹?919年新詩年選》用“選詩”的眼光，在與古典詩歌或外國資源的比較中，尋找“新詩”的價值定位，其中許多評語都主動將古典詩歌的美學(xué)成就當(dāng)作新詩評價的主要參照系。這一方面說明了康白情等初期詩人對借鑒傳統(tǒng)資源的重視，另一方面也展示了初期新詩借鑒古典詩歌資源的實(shí)績。俞平伯等人的早期創(chuàng)作更是保持了傳統(tǒng)詩歌的韻味，聞一多在《冬夜評論》中具體分析了俞平伯詩歌的語言特點(diǎn)，即“凝煉，綿密，婉細(xì)”，他明確指出：“這種藝術(shù)本是從舊詩和詞曲中蛻化出來的”。隨后的郭沫若等浪漫詩人，其詩質(zhì)和詩體帶有濃重的歐化色彩，但由于從小受到傳統(tǒng)詩歌的熏陶和作詩的訓(xùn)練，所以古典詩歌的營養(yǎng)同樣呈現(xiàn)在自由體詩歌中。當(dāng)有人批評胡適的新詩理論剽竊自意象派時，胡適明確地說：“我主張的文學(xué)革命，只是就中國今日文學(xué)的現(xiàn)狀立論；和歐美的文學(xué)潮流并沒有關(guān)系”，他明確否認(rèn)自己受當(dāng)時歐美新潮流的影響；并在《嘗試集》自序中說，有時借鏡于西洋文學(xué)史，也是為了研究他們的成績，使我們減少一點(diǎn)守舊性，增添一點(diǎn)勇氣，“覲莊硬派我一個‘剽竊此種不值錢之新潮流以哄國人’的罪名，我如何能心服呢？”[14]25這種說法不是故作姿態(tài)，是有事實(shí)根據(jù)的。因此，籠統(tǒng)地說新詩發(fā)生就是外國詩歌影響的結(jié)果是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

二是新詩發(fā)生是如何接受國外詩歌影響的。梁實(shí)秋認(rèn)為接受中存在的問題是：“沒有人積極的確切的把外國文學(xué)影響接收過來加以分析衡量”，其結(jié)果就是忽視詩的藝術(shù)和原理。確實(shí)，我國詩人在接受國外詩歌尤其是西方現(xiàn)代詩運(yùn)動影響時存在著“誤讀”和“選讀”的問題，這種接受的特定方式就構(gòu)成新詩的基本面貌?，F(xiàn)代詩運(yùn)動中有意放松嚴(yán)格的韻律節(jié)奏，但并非不要韻律。意象派運(yùn)動主張詩體的自由化，卻沒有極端地反對詩的音樂性。龐德認(rèn)為詩人作詩“既要掌握自然旋律，又要掌握語言節(jié)奏，因?yàn)樗鼈円蕾囉谠~的意義和整體的基調(diào)”。浪漫派詩人追求詩體自由，主要是將舊詩體變得靈活自由一點(diǎn)，詩的韻律變得自由多樣一點(diǎn)，但傳統(tǒng)的“無韻則非詩”的原則沒有動搖。法國自由詩始終在追求新的韻律形式和更好的音樂效果，保證了詩的藝術(shù)性和審美性。西方自由詩運(yùn)動的共同點(diǎn)是既要沖破傳統(tǒng)的嚴(yán)格的韻律束縛，又要在創(chuàng)作中尋找著新的韻律。但我國初期詩人對此采取了“誤讀”的移用方式，在引入自由詩體時，主張詩體和詩則的徹底解放，打破一切的束縛，專挹詩的神髓以便于其自然流露。這就造成中西自由詩運(yùn)動有較大的差別。以胡適創(chuàng)作為代表的白話詩，強(qiáng)調(diào)說話的自然節(jié)奏，采用說話的自然語調(diào)和散文的詞組節(jié)奏，其文本特征是傳統(tǒng)語音結(jié)構(gòu)瓦解、文法結(jié)構(gòu)口語化、章法結(jié)構(gòu)散文化、語義邏輯嚴(yán)密化。以郭沫若創(chuàng)作為代表的自由詩，突出自我的情緒節(jié)奏，追求情緒的自然抒寫和自然流露，其文本特征是同情緒自然消漲一致的內(nèi)在旋律節(jié)奏，以歐化和散文化的語詞、文法和章法建行布局，主觀操縱和情理結(jié)構(gòu)成為語象和語義世界的基本特征。雖然初期不少自由體詩注意到韻律節(jié)奏，但由于在理論上對西方自由詩運(yùn)動的誤讀，更由于后人對他們的理論的新的誤讀，最終就造成了自由詩體的非詩化傾向?！斑x讀”的情況更是普遍。如葉維廉在《中國詩學(xué)》中論述浪漫主義引進(jìn)時的情形：“五四在表現(xiàn)方法上，也是清淺的，很少人談到體系和原則，觸及根本概念的范疇。”[15]12在缺乏分析衡量后，他們只是選擇了思想自由和形式自由加以引進(jìn)。如法國散文詩經(jīng)過詩人探索，逐步發(fā)展成一種新詩體而獨(dú)立存在，但我國詩人在引進(jìn)時卻只是選擇了“不限音節(jié)不限押韻”的文體自由性。再如中國詩人對西方象征詩學(xué)的接受也是局部的而非本質(zhì)的。葉維廉說：“中國象征詩人對魏爾侖《詩藝》中的色彩、明暗和音響微妙的相互玩味比起馬拉美玄理的復(fù)雜性要更為合拍。”[15]196接受影響中“誤讀”和“選讀”的產(chǎn)生，是因?yàn)樾略姲l(fā)生不是一個純正的文體革新過程，它是我國詩人在特定環(huán)境中基于自身審美和時代逼迫所作的自覺或不自覺的選擇。

三是如何評價新詩發(fā)生接受外國詩歌影響。首先，我們充分肯定外國詩歌影響對于我國新詩發(fā)生的巨大意義，即“充分的歡迎它侵略到中國的詩壇”。中國文學(xué)的歷史發(fā)展決定了新詩運(yùn)動是一場化入世界現(xiàn)代文學(xué)潮流的革命運(yùn)動。這就要求開拓者不僅要立足本土，更要放眼世界，“向西方尋求真理”也包括文學(xué)的真理，“別求新聲于異邦”，與世界進(jìn)步的文學(xué)潮流取同一方向。因此，周作人教育國人：“日本新文學(xué)便是不求調(diào)和只去模仿的好”，而中國那時好像是日本明治十七、八的時期，要使中國文學(xué)現(xiàn)代化，就要打破“不肯自己去學(xué)人，只愿別人來象我”的心理障礙，像日本那樣“真心的先去模仿別人”。[16]話說得很明確，要使我國文學(xué)現(xiàn)代化，就要以外國文學(xué)為模范，學(xué)習(xí)和模仿它。這樣，就形成了我國新文學(xué)史也是新詩史上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，即開放意識?！罢嫘牡哪７隆辈⒎鞘琴H義的，梁實(shí)秋干脆就說：“我以為我們現(xiàn)在要明目張膽地模仿外國詩”，并在這話的每個字下加上著重號。而在事實(shí)上，由于中國人所特有的思維方式、審美方式和語言方式，所謂的模仿絕對不會原封不動的，因此模仿也是創(chuàng)造，只有在模仿中才有創(chuàng)造。周作人認(rèn)為中國文學(xué)的現(xiàn)代化，關(guān)鍵是“從模仿中，蛻化出獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)來”，因此他主張“不只模仿思維，即將他們的精神，傾注在自己心里，混合了，隨后又傾倒出來；模擬而獨(dú)創(chuàng)的好”。[16]康白情對此有個形象的說明：“辛亥革命后，中國人底思想上去了一層束縛，染了一點(diǎn)自由，覺得一時代底工具只敷一時代底應(yīng)用，舊詩要破產(chǎn)了。同時日本英格蘭美利加底‘自由詩’輸入中國而中國底留洋學(xué)生也不免有些受了他們底感化?？磻T了滿頭珠翠，忽然遇著一身縞素的衣裳，吃慣了濃甜肥膩，忽然得到幾片清苦的菜根，這是怎么樣的驚喜！由驚喜而摹仿；由摹仿而創(chuàng)造?！盵17]其次，我們也要客觀地總結(jié)接受外國詩歌影響的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。雖然接受影響中的“選讀”甚至“誤讀”都是必要的，但必須如梁實(shí)秋所說，把外國文學(xué)影響接收過來加以分析衡量，進(jìn)行為我所用的模仿和獨(dú)創(chuàng)，才能推動中國新詩的健康發(fā)育成長。事實(shí)上，新詩接受外國詩歌影響既有積極正面的東西，也有消極負(fù)面的東西，需要我們具體地分析衡量。如梁實(shí)秋就說自己“不主張模仿外國詩的格調(diào)，因?yàn)橹形暮屯鈬牡臉?gòu)造太不同”，希望“在模仿外國詩的藝術(shù)的時候，我們還要創(chuàng)造新的合乎中文的詩的格調(diào)”。由于中國新詩的發(fā)生帶有政治化的非詩因素，由此改革者有意識地夸大了世界詩歌的“現(xiàn)代化”、“自由化”、“散文化”的進(jìn)程，不僅沒有去積極地根據(jù)漢語特點(diǎn)創(chuàng)造格調(diào)，而且整個地否定了新詩韻律節(jié)奏的重要價值，其流弊直接影響到中國新詩藝術(shù)的提高。從總體上肯定外國詩歌影響對新詩發(fā)生的巨大意義，在此前提下具體地肯定外國詩歌的積極影響，分析外國詩歌的消極影響，這就是正確評價新詩發(fā)生接受外國詩歌影響需要把握的基本原則。

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