經(jīng)驗(yàn)世界的超驗(yàn)之問(wèn)——論穆旦的《從空虛到充實(shí)》

劉紀(jì)新

《從空虛到充實(shí)》是穆旦最晦澀的詩(shī)歌之一，同時(shí)也是最優(yōu)秀作品之一，對(duì)這首詩(shī)的正確解讀有利于更為清楚地認(rèn)識(shí)穆旦詩(shī)歌的創(chuàng)作精神和藝術(shù)手法?！稄目仗摰匠鋵?shí)》寫于1939年，發(fā)表于1940年3月27日香港《大公報(bào)》。這個(gè)時(shí)期，穆旦“在西南聯(lián)大外文系學(xué)習(xí)，開始系統(tǒng)接觸英美現(xiàn)代派詩(shī)歌和文論，產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣。”[1]373穆旦的詩(shī)也是在這個(gè)時(shí)期走向成熟，一生中最優(yōu)秀的作品大多創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期。

一、生存追問(wèn)的精神歷程

王佐良曾說(shuō)：穆旦的詩(shī)“所表達(dá)的不是思想的結(jié)果，而是思想的過(guò)程?！盵2]6他不是先有一個(gè)主題，而后通過(guò)詩(shī)歌來(lái)表達(dá)，而是只有一個(gè)問(wèn)題或者一種困惑和焦慮，在詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程中找尋答案和精神出路。所以，穆旦的創(chuàng)作是與自身的精神探尋融合在一起的，一首詩(shī)常常就是他的一次精神追問(wèn)，也正是在此意義上，穆旦被稱為“一個(gè)抹去了‘詩(shī)’和‘生命’的界線的詩(shī)人?！盵3]33

《從空虛到充實(shí)》正是一次生存追問(wèn)的完整過(guò)程。這既是詩(shī)中人物的生存追問(wèn)，也是穆旦自己的生存追問(wèn)，詩(shī)人與詩(shī)中的人物已經(jīng)融合在一起。從第一節(jié)中，人物之間要談一談“生命的意義和苦難”，到最后一節(jié)里，“我夢(mèng)見小王的陰魂”要教給“我”“怎樣愛怎樣恨怎樣生活”，整首詩(shī)正是一個(gè)尋找意義的過(guò)程。題目“從空虛到充實(shí)”也正是這個(gè)意思，雖然詩(shī)人最終并沒有擺脫虛無(wú)，讓人生變得充實(shí)。整首詩(shī)就是一次尋找意義的精神旅行，或者說(shuō)是為生命尋找終極關(guān)懷的一次精神追問(wèn)。

饑餓，寒冷，寂靜無(wú)聲，

廣漠如流沙，在你腳下……

詩(shī)歌開篇就呈現(xiàn)出一幅寒冷、空虛、死寂的畫面，這是人的精神世界，是詩(shī)人從形而上的高度俯視現(xiàn)實(shí)人生狀態(tài)。隨后詩(shī)人寫道：“讓我們?cè)跉q月流逝的滴響中/固守著自己的孤島。”孤獨(dú)是人存在的真實(shí)狀態(tài)，正如里爾克所說(shuō)：“您的孤獨(dú)，在很不熟悉的境遇中間，將會(huì)成為您的支柱和故鄉(xiāng)，從那里出發(fā)，您將找到您的一切道路?！盵4]358人只有在孤獨(dú)中才能直面存在，并由此展開意義追問(wèn)和生存探尋。穆旦正是以此為“支柱和故鄉(xiāng)”，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)社會(huì)，開始他生存探尋之旅。于是，他看到無(wú)數(shù)人生活在虛無(wú)之中：“一些影子，愉快又恐懼，/在無(wú)形的墻里等待著福音”?！斑@時(shí)候我碰見了Henry王”，開始談?wù)摗吧囊饬x和苦難”。

第二節(jié)，詩(shī)人化作“一些可憐的化身”，通過(guò)一個(gè)個(gè)不同的生命去尋找意義，探尋存在。這里有“張公館的少奶奶”，她已經(jīng)徹底向現(xiàn)實(shí)投降；這里有“我”的一位朋友，他對(duì)“我”說(shuō)：人生“不過(guò)是一場(chǎng)夢(mèng)”；這里有一位流浪作家，在艱辛中度日；這里也有投身戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)士。然而這一切都最終將在洪水和海濤中被淹沒、毀滅。所有的生命都將毀滅，都將在虛無(wú)中沉沒。在這一節(jié)的最后走出了一個(gè)奇怪的人，“他不是你也不是我”，他不在“我們的三段論法里”，“我不知道他是誰(shuí)”。也許這是一個(gè)活在現(xiàn)實(shí)之外的人，但是他是不可定義和無(wú)法形容的，穆旦也只是讓他留下一個(gè)模糊的背影。穆旦似乎已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，終極存在是不可言說(shuō)的。

第三節(jié)，詩(shī)人跳出個(gè)體生命的局限，對(duì)世界予以整體觀照?！拔摇狈路鹬蒙頃r(shí)間之外，坐在“岸上”看世間萬(wàn)物在面前流逝：

艷麗的歌聲流過(guò)去了，

祖?zhèn)鞯钠鯎?jù)流過(guò)去了，

茶會(huì)后兩點(diǎn)鐘的雄辯，故園，

黃油面包，家譜，長(zhǎng)指甲的手，

道德法規(guī)都流去了……

世間萬(wàn)物都是虛無(wú)，一切都將隨時(shí)間之流一去不返，所有曾經(jīng)讓人癡迷的，都將化為烏有。此刻只有“我”把住“枯寂的大地”，坐在岸上哭泣。但是，當(dāng)洪水來(lái)臨，這腳下的岸也將流去?！拔摇睘槭篱g萬(wàn)物的虛無(wú)而哭泣，但是“我”也是站在虛無(wú)之上，難逃虛無(wú)的宿命。

第四、五節(jié)，詩(shī)人從現(xiàn)實(shí)超越而出，深入至高的虛無(wú)，在形而上的世界中追問(wèn)存在。于是我們看見“洪水越過(guò)了無(wú)聲的原野，/漫過(guò)了山角，切割，暴擊；/展開，帶著龐大的黑色輪廓”，“我看見了遍野的白骨”，“我聽見了洪水，隨著巨風(fēng)，/從遠(yuǎn)而近，在我們的心里拍打，/吞噬著古舊的血液和骨肉！”第五節(jié)中的一個(gè)場(chǎng)景：“我”在游擊區(qū)里教日本人唱《義勇軍進(jìn)行曲》，只有在這個(gè)具體語(yǔ)境中才能正確闡釋。穆旦雖然親歷戰(zhàn)爭(zhēng)，也介入現(xiàn)實(shí)，但是在詩(shī)歌中很少涉及具體事件。在他的詩(shī)中也極少直接出現(xiàn)日本侵略者形象，他更喜歡超出現(xiàn)實(shí)的、形而上的思考。所以正如常常出現(xiàn)在穆旦詩(shī)歌中的轟炸其實(shí)與洪水、大海是同類意象一樣，這里的日本人代表的是死亡。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，對(duì)于一名中國(guó)軍人來(lái)說(shuō)，將日本人作為死亡的象征是很自然的事情。于是，“我”教日本人唱《義勇軍進(jìn)行曲》，聽他們的嘲笑聲，是暗示了“我”在死神面前的掙扎。詩(shī)的最后，“我夢(mèng)見小王的陰魂向我走來(lái)，”他要教給“我”“怎樣愛怎樣恨怎樣生活?！边@也就是回答“我”關(guān)于生存意義的追問(wèn)，但是他卻說(shuō)只有死后才能知道，“我”拒絕了，“我”寧愿在現(xiàn)實(shí)中、在虛無(wú)的折磨中不斷探尋。

《從空虛到充實(shí)》是一次生存追問(wèn)的完整過(guò)程，詩(shī)人立足于現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，從一個(gè)人，到無(wú)數(shù)的個(gè)人，從個(gè)體的人，到整個(gè)社會(huì)，最終進(jìn)入形而上的世界。但是，最終并沒有找到生命的終極意義，沒有找到“充實(shí)”。

二、抒情化的敘事

1939年至1941年，穆旦詩(shī)歌的敘事性明顯增強(qiáng)，這大概與當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)壇對(duì)于抒情的節(jié)制有關(guān)。雖然后來(lái)穆旦提出“新的抒情”，[5]重新回到更為適合自身性情的抒情詩(shī)創(chuàng)作，但是這個(gè)時(shí)期所創(chuàng)作的一些敘事性相對(duì)突出的詩(shī)歌，獨(dú)具特色，在穆旦詩(shī)歌以及中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上都不容忽視，《從空虛到充實(shí)》就是其中之一。

在《從空虛到充實(shí)》中出現(xiàn)了很多人物形象：“我”、Henry王、張公館的少奶奶、流浪作家、德明太太、老張、小張、小王等等。詩(shī)中還出現(xiàn)多處人物對(duì)話，甚至有具體細(xì)致的人物神態(tài)、行動(dòng)描寫：Henry王“疲倦地，走進(jìn)咖啡店里，/又舒適地靠在松軟的皮椅上?！痹?shī)中也有一些片段化的情節(jié)：“我”與Henry王在咖啡店相遇、交談；德明太太勸說(shuō)小張；“我”在游擊區(qū)教日本人唱《義勇軍進(jìn)行曲》等等。

但是，詩(shī)中所有的敘事都是片段化的，敘事本身的完整性沒有得到應(yīng)有重視，每個(gè)敘事之中的情節(jié)線索常常被任意截?cái)?，各個(gè)敘事之間可以任意組合、拼接，這都說(shuō)明這些敘事只是第二性的存在，并不能直接構(gòu)成詩(shī)的主題。事實(shí)上，它們不過(guò)是詩(shī)人精神探尋之旅中的一個(gè)個(gè)片段，是為表達(dá)主體情志服務(wù)的。例如，在第一節(jié)中“我”與Henry王的交談，是詩(shī)人生存追問(wèn)的開始；第二節(jié)出場(chǎng)的幾個(gè)人物都是詩(shī)人的化身，詩(shī)人是要通過(guò)不同的身份去追問(wèn)生命意義；在第四節(jié)中德明太太與小張父子的對(duì)話，是要展示平面化的日常生活；在第五節(jié)中小王的陰魂與“我”的交談，是為這次生存追問(wèn)做一個(gè)了結(jié)。

《從空虛到充實(shí)》中的敘事不僅是片段的，而且是冷漠的，稱之為零度敘事是毫不過(guò)分的。但是，由于它不斷被抒情打破，并與情感濃郁的抒情部分形成鮮明對(duì)比，使得這種冷漠變得讓人不可忍受，引起讀者質(zhì)疑，并最終達(dá)到對(duì)這些敘事片段的否定。如果說(shuō)這些片段化的敘事是一顆顆冷冰冰的珠子，那么將它們穿成一個(gè)整體的卻是一條熱度極高的情感之線。

正如前文所述，《從空虛到充實(shí)》表現(xiàn)了詩(shī)人精神探尋的歷程，所以這些敘事只是構(gòu)成這次精神之旅的一個(gè)個(gè)片段，整首詩(shī)是按照主體情感的涌動(dòng)和思想脈絡(luò)發(fā)展架構(gòu)起來(lái)了。這種敘事不是客觀化的敘事，而是精神的具體表現(xiàn)，是為抒情服務(wù)的，它不過(guò)是抒情的另一種表現(xiàn)形式。

三、超驗(yàn)世界與經(jīng)驗(yàn)世界的拼貼

在前些年盛行的所謂后現(xiàn)代主義文本中，拼貼是被普遍采用的藝術(shù)手法，它順應(yīng)后現(xiàn)代主義文學(xué)總體思想傾向，在消解和狂歡中，消解深度和意義，一時(shí)間，拼貼似乎成為后現(xiàn)代專有的武器。其實(shí)，早在幾十年前穆旦的詩(shī)中就出現(xiàn)了很多拼貼現(xiàn)象，在1939年到1941年期間尤其多，但是穆旦的拼貼不是消解意義和深度，而是建立意義，實(shí)現(xiàn)深度。他常常是在經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界之間進(jìn)行拼貼，從而揭示虛妄的現(xiàn)實(shí)，彰顯本真，《從空虛到充實(shí)》正是如此。

首先，《從空虛到充實(shí)》的整體框架正是由經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界的拼貼構(gòu)成?？傮w來(lái)看，第一、二節(jié)描寫的是經(jīng)驗(yàn)世界，是現(xiàn)實(shí)世界中具體的人和事。第三節(jié)和第四節(jié)的前半段超出現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入超驗(yàn)世界：人世間的一切都化作了“流”，一切都將流去，“我”只能坐在岸上哭泣，最終連這枯寂的大地和岸也將流去。此后，詩(shī)歌重新回到現(xiàn)實(shí)層面。第五節(jié)也可看作是由一組拼貼組成，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)層面的敘事，一個(gè)是“我”與陰魂的對(duì)話。

在《從空虛到充實(shí)》中，拼貼使詩(shī)歌獲得了意義深度，當(dāng)抽象的超驗(yàn)世界與具體的經(jīng)驗(yàn)世界并置，不是消解超驗(yàn)世界的虛無(wú)縹緲，相反卻揭示了現(xiàn)實(shí)世界的虛妄、生命的干枯。人世間各種各樣的生命方式，甚至不斷的追求，最終都逃不脫注定的命運(yùn)。在虛無(wú)和死亡的洪水狂濤中，我們所能做的一切不過(guò)是在絕望的泥沼中做無(wú)望的掙扎。

這種拼貼手法也與穆旦生存追問(wèn)的方式相輔相成，穆旦的詩(shī)常常探尋生命的本質(zhì)和終極價(jià)值，同時(shí)他又非常重視體驗(yàn)，他不是在超驗(yàn)世界里由思想到思想，而是在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界中跌打滾爬，希望通過(guò)生命體驗(yàn)，解答一些超驗(yàn)問(wèn)題。正如穆旦在詩(shī)中寫到：“從至高的虛無(wú)接受層層的命令，/不過(guò)是觀測(cè)小兵，深入廣大的敵人，/必須以雙手擁抱，得到不斷的傷痛”（《三十誕辰有感》）。

四、?！ず樗庀?/h2>

在《從空虛到充實(shí)》中，常常出現(xiàn)海和洪水意象，由于它們具有相同的性質(zhì)、相同的寓意，可以放在一起來(lái)討論?！稄目仗摰匠鋵?shí)》全詩(shī)共五節(jié)，在每一節(jié)當(dāng)中幾乎都有?！ず樗庀?，在第四節(jié)成為中心意象。在第一節(jié)中，當(dāng)“我們”開始談?wù)摗吧囊饬x和苦難”，“他”看見了“?！?。這時(shí)的海還沒有暴露本色：“海，那樣平靜，明亮的呵”。

在第二節(jié)中，?！ず樗谋拘灾饾u呈現(xiàn)出來(lái)：

……在轟炸的時(shí)候，

（一片洪水又來(lái)把我們淹沒，）

整個(gè)城市投進(jìn)毀滅，卷進(jìn)了

海濤里，海濤里有血

的浪花，浪花上有光。

在第三節(jié)中，現(xiàn)實(shí)中的一切都是流逝的，詩(shī)人抓不住任何可靠之物。他最后抓住“枯寂的大地”，但是隨著“泛濫”時(shí)刻的到來(lái)，洪水登場(chǎng)了，大地也成為靠不住的：“可是水來(lái)了，站腳的地方，/也許，不久你也要流去。”

在第四節(jié)中，“洪水”成為中心意象：

洪水越過(guò)了無(wú)聲的原野，

漫過(guò)了山角，切割，暴擊；

展開，帶著龐大的黑色輪廓

和恐怖，

……

因?yàn)槲衣犚娏撕樗?，隨著巨風(fēng)，

從遠(yuǎn)而近，在我們的心里拍打，

吞噬著古舊的血液和骨肉！

第五節(jié)是詩(shī)的最后一節(jié)，在“我”拒絕跟隨小王下地獄之后，“?！钡男蜗蟪霈F(xiàn)了：“海，無(wú)盡的波濤，在我的身上涌，/流不盡的血磨亮了我的眼睛”。

由此，我們可以隱約看到“?！ず樗币庀蟮暮x：它是死亡，它有著毀滅一切的力量，它比大地更永恒。在這首詩(shī)中一切都是會(huì)死的，只有它不死；一切都是會(huì)流逝的，只有它不會(huì)流逝。世間萬(wàn)物都將在它到來(lái)時(shí)被毀滅，它是一種終極的存在物，它在時(shí)間之外。同時(shí)它尾隨著人，或者就在人的精神之中。當(dāng)毀滅、死亡成為唯一的終極存在，虛無(wú)也就統(tǒng)治了人的精神。

在穆旦的詩(shī)中“?！薄ⅰ昂樗苯?jīng)常出現(xiàn)，但是有時(shí)是實(shí)指，有時(shí)是作為修辭手法的比喻，在前期詩(shī)歌中尤其如此。在穆旦的詩(shī)劇體詩(shī)中，“海”、“洪水”也不是嚴(yán)格意義上的意象。排除了這些之后，再來(lái)看作為意象的“海”、“洪水”，它們每次出現(xiàn)都是相同或者相似的。除《從空虛到充實(shí)》之外，在《不幸的人們》《我》《夜晚的告別》《活下去》《勝利》等詩(shī)中，海·洪水意象都是如此。

在穆旦的詩(shī)中，“?！ず樗币庀缶哂兄匾饬x。在他的詩(shī)中，幾乎所有事物都不能擺脫最終毀滅的命運(yùn)，在終極意義上都是虛無(wú)的，唯有?！ず樗攀翘幱跁r(shí)間之外的，是永恒的在。

由于?！ず樗３Ｊ亲鳛楸尘俺霈F(xiàn)，所以常常被人忽略。相反，一些研究者被表面假象所迷惑，錯(cuò)把“上帝”、“主”當(dāng)作詩(shī)中的終極存在。其實(shí)，后者只是在需要一個(gè)吁求對(duì)象的時(shí)候作為借詞出現(xiàn)，是一個(gè)虛設(shè)的終極存在。相反，“海·洪水”則是無(wú)始無(wú)終地存在著，無(wú)邊無(wú)際地存在著，它的法力無(wú)邊，它可以吞沒一起，摧毀一切，它殘忍而真實(shí)，它是穆旦詩(shī)歌中唯一的實(shí)在。王佐良曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)穆旦：“他最后所達(dá)到的上帝也可能不是上帝，而是魔鬼本身”，[6]17海·洪水意象確實(shí)更接近魔鬼，它猙獰、無(wú)情、冷漠、毀滅一切，這是一個(gè)至高的虛無(wú)。

美國(guó)學(xué)者哈羅德·布魯姆曾經(jīng)說(shuō)：“一部經(jīng)典就是一份已經(jīng)獲得的焦慮”，[7]414《從空虛到充實(shí)》正是如此。它記錄了穆旦在虛無(wú)的折磨中找尋意義的精神歷程，詩(shī)人最終并沒有找到“充實(shí)”，而是把這份焦慮留給了后人。

[1] 李方.穆旦（查良錚）年譜簡(jiǎn)編[M]//李方.穆旦詩(shī)全集.北京：中國(guó)文學(xué)出版社, 1996.

[2] 王佐良.論穆旦的詩(shī)[M]//李方.穆旦詩(shī)全集.北京：中國(guó)文學(xué)出版社, 1996.

[3] 鄭敏.詩(shī)人與矛盾[M]//杜運(yùn)燮，袁可嘉，周與良.一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)——懷念詩(shī)人翻譯家穆旦.南京：江蘇人民出版社, 1987.

[4] 里爾克.致一位青年詩(shī)人的信[M]//里爾克散文選.綠原, 張黎, 錢春綺, 譯.天津：百花文藝出版社, 2002.

[5] 穆旦.《慰勞信集》——從《魚目集》說(shuō)起[M]//李方.穆旦詩(shī)文集·第2冊(cè).北京：人民文學(xué)出版社, 2005.

[6] 王佐良.一個(gè)中國(guó)詩(shī)人[M]//曹元勇.蛇的誘惑.珠海：珠海出版社, 1997.

[7] 布魯姆.西方正典[M].江寧康.譯.南京：譯林出版社, 2005.

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