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    當(dāng)代工筆畫新語意結(jié)構(gòu)嘗試

    2012-04-01 01:34:05
    關(guān)鍵詞:語意工筆畫語義

    劉 玄

    (安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院,河南安陽455000)

    當(dāng)代工筆畫新語意結(jié)構(gòu)嘗試

    劉 玄

    (安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院,河南安陽455000)

    當(dāng)代工筆畫家通過自覺地在現(xiàn)代語境中生活與思索,形成了與眾不同的觀念形態(tài)和藝術(shù)追求。他們不再滿足于原有語意結(jié)構(gòu)中語言、語義的穩(wěn)定組合,在深入生活的同時(shí),勇于做出各種嘗試,通過改變其中一個(gè)因素,進(jìn)行東方與西方、古典與現(xiàn)代等諸多因素的混融與碰撞,從而獲得了表達(dá)上不同于過去的審美樣式。正因?yàn)樗麄兊呐?,中國的工筆畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式,才不會(huì)成為孤芳自賞的傳統(tǒng)藝術(shù)的遺孤,而是在多元的藝術(shù)舞臺(tái)上揮灑著自己的個(gè)性。

    語意結(jié)構(gòu);藝術(shù)語言;藝術(shù)語義;當(dāng)代;工筆畫

    高名潞在《墻——中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史時(shí)期》把中國當(dāng)代藝術(shù)的開始定義在1979年,也就是文革結(jié)束后的第三年。[1](P4)筆者討論的當(dāng)代工筆畫,主要指的是過去二十多年的工筆畫創(chuàng)作。藝術(shù)可以看作是由藝術(shù)語言、藝術(shù)語義兩個(gè)因素組成的語意結(jié)構(gòu)。“藝術(shù)有語言、語義雙重結(jié)構(gòu),藝術(shù)史往往會(huì)呈現(xiàn)兩種偏向性的演進(jìn)邏輯:以語言形式為主的風(fēng)格化演進(jìn)和以語義指向?yàn)橹鞯纳鐣?huì)化演進(jìn)。前者多帶有趣味化傾向,后者則多帶有問題意識(shí),兩者在有所側(cè)重之下互相影響?!保?]

    就中國自身的藝術(shù)語境而言,傳統(tǒng)的藝術(shù)演進(jìn)多以語言形式為中心,偏向風(fēng)格化演進(jìn),比如“五四”時(shí)期的美術(shù)革命及其后的中國畫變革,即傾向于語言形式的風(fēng)格化演進(jìn),無論是以徐悲鴻、蔣兆和為代表的用寫實(shí)藝術(shù)改造中國畫進(jìn)而用中國畫參與社會(huì)改造的中國化藝術(shù)方式,還是以齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表的堅(jiān)守中國文脈而與西方拉開距離的傳統(tǒng)藝術(shù)方式,還是以林風(fēng)眠經(jīng)由西方現(xiàn)代藝術(shù)范式重鑄中國形象的再東方化藝術(shù)方式,都是對(duì)中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中藝術(shù)語言的積極嘗試。

    20世紀(jì)80年代以來,中國藝術(shù),尤其是以架上繪畫為代表的藝術(shù)的發(fā)展,多呈現(xiàn)為問題意識(shí)的發(fā)展,無論早期社會(huì)化的政治反思,還有稍后個(gè)人化的生存體驗(yàn),藝術(shù)的演進(jìn)、轉(zhuǎn)化無疑多以語義指向?yàn)橹行?。?dāng)代工筆畫作為中國藝術(shù)的一部分,也存在這種發(fā)展傾向。一方面,它是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸,其材質(zhì)上的局限性也是它的獨(dú)特性和價(jià)值所在;另一方面,當(dāng)代工筆畫新的語意結(jié)構(gòu)方式的探索已被越來越多的工筆畫家們所重視。

    中國畫家們很早就認(rèn)識(shí)到,受時(shí)空局限的傳統(tǒng)繪畫觀念和為數(shù)眾多的畫家對(duì)規(guī)范與師承的屈服,以及內(nèi)容的相對(duì)單一、技法的高度完善和材料的難以變更,都可能造成中國畫繼續(xù)發(fā)展的種種障礙。中國畫壇一方面呼喚著適應(yīng)時(shí)代變化的藝術(shù)新形式,另一方面,又因藝術(shù)功利性的迫切需要而助長(zhǎng)了習(xí)慣勢(shì)力對(duì)新形式尤其是純藝術(shù)形式的壓制。

    中國繪畫有著優(yōu)秀的審美標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)工筆畫繪畫語言的審美規(guī)定性有:隨類賦彩,以色貌色;墨分五色,講求墨色在畫面上的主導(dǎo)作用;色彩配置,講求裝飾;三礬九染,薄中見厚。分別從賦色方法、墨色為主、裝飾追求、色澤方面進(jìn)行了規(guī)定。中國傳統(tǒng)繪畫的色彩觀及其運(yùn)用具有鮮明的特色,擇色強(qiáng)調(diào)主觀,拋開了客觀限制,用色彩抒寫畫家心中的意象境界。然而,中國傳統(tǒng)繪畫的審美規(guī)定與形式規(guī)范,容易導(dǎo)致畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直覺以及感受表現(xiàn)的無能,要求畫家的感受去適應(yīng)技法和已有的范式,其結(jié)果同樣不能更好地表達(dá)畫家的意。因此,中國傳統(tǒng)繪畫雖不拘于客觀因素的局限,卻又有著因太多程式化的干預(yù)而引發(fā)的表現(xiàn)上的不自由。

    當(dāng)代許多工筆畫家勇于做出各種嘗試。他們改變了原本結(jié)構(gòu)中的語義意象,從而打破了傳統(tǒng)工筆畫的結(jié)構(gòu)平衡。因?yàn)樯鐣?huì)情緒的改變,畫家們不再滿足于原有語意結(jié)構(gòu)中藝術(shù)語言、藝術(shù)語義的穩(wěn)定組合,于是改變了其中一個(gè)因素,并因此獲得了不同于過去的審美樣式。工筆畫是東方抒情意象表達(dá)的繪畫手段,屬于架上繪畫的大范疇。然而繪畫語言總是伴隨著時(shí)代精神而轉(zhuǎn)化,這其中顯現(xiàn)出人的智慧、靈性、情趣和社會(huì)時(shí)尚。繪畫語言的發(fā)展從來都不是成功模式的復(fù)制,它的語言價(jià)值體現(xiàn)在自然生成的原創(chuàng)性上,體現(xiàn)在時(shí)代精神上。繪畫語言在新的時(shí)期會(huì)有新的出色表現(xiàn)。

    今天的青年一代畫家,無不自覺地在現(xiàn)代語境中生活與思索,這決定了他們與眾不同的觀念形態(tài)和藝術(shù)追求。比如韓峰的《中國制造》系列作品,立體的小方塊和尺幅稍大的芭比娃娃兩部分,表現(xiàn)的是現(xiàn)今城市生活中的日常物品,如食品、飲料、啤酒、文具、運(yùn)動(dòng)鞋、玩具等。這些日常物品是伴隨著我們社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程而出現(xiàn)的,與我們以往所熟悉的日常物品不同。它們?nèi)找媸艿侥贻p一代的崇尚和追求,是一些帶有不同文化符號(hào)的日常用品。韓峰以工筆畫的方式來客觀地表現(xiàn)這些物品,其色彩是平面化的,忠于物品的固有色,色彩明快艷麗。作品體現(xiàn)了商業(yè)主義、消費(fèi)主義、物質(zhì)主義的社會(huì)文化方式,表達(dá)出中國文化在被西方文化觀念逐步同化的現(xiàn)代化過程中,對(duì)民族文化自身發(fā)展的憂慮。

    徐累的一組名為《虛詞》的系列作品中,半透明的白色簾幕透著幽藍(lán),明清座椅、假山亭臺(tái)……帶有中國古典意味的場(chǎng)景若隱若現(xiàn),交替變幻。與20世紀(jì)初西方的超現(xiàn)實(shí)主義者們不同,徐累并不是激烈地對(duì)抗甚至摧毀傳統(tǒng)。其作品既暗合了古典氛圍,又透出思維的后現(xiàn)代性。經(jīng)他細(xì)筆摹畫的鸚鵡、鳥籠、白馬,不禁令人聯(lián)想起南宋院畫的精工細(xì)膩。而當(dāng)觀者試圖將整個(gè)畫面連貫思維時(shí),又發(fā)覺自己似乎身陷懸疑劇的某一段,這些零散的片段,只有在尋覓和想象中,才呈現(xiàn)出能夠自圓其說的開頭和結(jié)局。徐累很好地把工筆畫融入了當(dāng)代觀念里,安靜的畫面,妥帖地編織著一個(gè)個(gè)深藏答案的故事。

    黨震《灰色寓言》系列作品繼承了傳統(tǒng)文化中的憂患之覺,通過象征性的手法來表現(xiàn)都市人的理性體驗(yàn)與幻想的內(nèi)省體驗(yàn),傳達(dá)出都市人的憂患意識(shí),通過成熟的造型元素和色彩的運(yùn)用,顯現(xiàn)出他對(duì)心性和生存狀態(tài)的深刻反省。畫面通過輕薄的冷灰色調(diào)子,以及明度上色彩構(gòu)成的運(yùn)用,烘托出現(xiàn)代感和憂患意識(shí)。黨震作品語意結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新常常突破工筆畫的范疇,他的作品經(jīng)常參加新銳工筆畫展,而他本人又被評(píng)論家歸類為水墨畫家。此外還有張見、丁蓓莉、徐華翎、崔進(jìn)、潘纓、雷苗、高茜、楊斌等等一批優(yōu)秀的青年畫家,都在做著這方面的努力。

    經(jīng)過現(xiàn)代主義的革命,藝術(shù)所面對(duì)的表達(dá)空間相對(duì)經(jīng)典繪畫的表達(dá)變得更為開闊,并因此可以更自由地選擇藝術(shù)語言、藝術(shù)語義的平衡點(diǎn)。也許,這正是現(xiàn)代主義反架上運(yùn)動(dòng),卻能成為架上繪畫發(fā)展新的契機(jī)的原因所在。從這一角度理解,現(xiàn)代主義嘗試的各種語義表達(dá),都可以在架上方式中重新尋找語言的連接組合。工筆畫是東方抒情意象表達(dá)的繪畫手段,與世界性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)似乎沒有關(guān)聯(lián),但如果把工筆畫置于世界藝術(shù)格局中,它屬于架上繪畫的大范疇,而架上繪畫存在著重構(gòu)穩(wěn)定表達(dá)的語意結(jié)構(gòu),故而工筆畫也就存在著這種可能性。也許這種語意結(jié)構(gòu)的嘗試會(huì)或多或少地存在一些生硬的現(xiàn)象,然而其開創(chuàng)的新思路是應(yīng)該被重視的。

    總之,一批當(dāng)代工筆畫家立志于新的語意結(jié)構(gòu)創(chuàng)新,在個(gè)性追求中,忍受困惑與形式在初創(chuàng)時(shí)的生硬,可能若干年后,迎來的是嶄新的經(jīng)典范式。工筆畫語言在表意過程中往往具有內(nèi)斂與含蓄的氣質(zhì),這是其不同于其他畫種的獨(dú)特之處。意境作為畫家精神內(nèi)涵的體現(xiàn),因時(shí)間、地點(diǎn)、人物的不同,呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的姿態(tài)。工筆畫藝術(shù)還有許多的面貌等待著畫家去發(fā)掘。在當(dāng)今思想民主、藝術(shù)觀念多樣的意識(shí)形態(tài)情境下,中國的工筆畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式,不會(huì)成為孤芳自賞的傳統(tǒng)藝術(shù)的遺孤,而是在多元的藝術(shù)舞臺(tái)上揮灑著自己的個(gè)性。

    [1]高名潞.墻——中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史時(shí)期[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2006.

    [2]航春曉.當(dāng)代性:取決于表達(dá)[J].東方藝術(shù),2008(17).

    責(zé)任編輯韓璽吾E-mail:shekeban@163.com

    J212

    A

    1673-1395(2012)06-0181-02

    2012-04-11

    劉玄(1982-),女,河南安陽人,講師,碩士,主要從事美術(shù)與文化研究。

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