約翰·菲斯克大眾文化的當代美學觀照

鄧文華,陸道夫

(1.南方醫(yī)科大學 外國語學院，廣州 510075；2.廣州大學 外國語學院，廣州 510006)

一、菲斯克的文化民粹主義

從上世紀30年代至今的文化研究發(fā)展軌跡來看，西方的文化研究(cultual studies)明顯是一個從精英文化批評轉(zhuǎn)向社會文化批評的過程。尤其是從60年代之后，當代西方文化研究作為一門學科，逐漸背離了審美化的研究模式，越來越超越單純的文化內(nèi)部分析，向外部的社會分析延伸，從單純地分析作品本身向更寬闊的社會視野轉(zhuǎn)變。很大程度上，文化是被視為實現(xiàn)政治目的一種手段。這種工具主義的理論視角，最終催生了約翰·菲斯克(John Fiske，1939-)所代表的文化民粹主義。作為20世紀80年代以來的一位“世界知名的文化研究健將”[1]，菲斯克明顯超越了傳統(tǒng)的精英主義與悲觀主義態(tài)度,他將研究的關(guān)注點集中在沙灘、摩天大樓、游戲廳、二手服裝、廣告、牛仔裝等大眾文化產(chǎn)品上，從而推動文化研究進入了大眾文化研究的時代。不僅如此，他還從學理上對大眾文化進行了再定義和新辯解。如果說在霍克海默、阿多諾等法蘭克福學派代表的文化工業(yè)批判學說中，大眾文化一直處于被批判、被敵視、甚至被貶低的地位，如果說大眾文化因呈現(xiàn)出簡單化、平面化、膚淺化和商業(yè)化的特質(zhì)而無審美價值的話，那么，到了菲斯克這里，大眾文化已發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。

具體而言，菲斯克摒棄了在第一代法蘭克福學派以前就一直沿用的“mass culture”的提法，而代之以“popular culture”。按菲斯克的說法，大眾文化的主體是“大眾”(the people)，而不是群眾(the masses)或民眾(folk)：群眾是愚昧的群體的聚集，是受體制奴役和欺騙的“文化白癡”，而大眾則是由形形色色的個人構(gòu)成的，這些個人雖然明白自己處于體制之中，卻能夠?qū)@一奴役進行抵制。這就是說，大眾文化的消費者并不像法蘭克福學派(以及受其影響的文化研究者)所認為的那樣是一個同質(zhì)的、無差別的、毫無鑒別力的群體，只能被動、消極地接受由文化工業(yè)灌輸或強加的主流意識形態(tài)和價值觀。相反，他們具有相當大的主動性，對文化產(chǎn)品有著自己的判定。雖然大眾的文化資源是由文化工業(yè)提供,但大眾卻憑借一種“權(quán)且利用” (making-do)的藝術(shù)，有創(chuàng)造性地、有識別力地使用和解讀這些資源[2]。在這個創(chuàng)造過程中，大眾“通過利用那剝奪了他們權(quán)力的體制所提供的資源，并拒絕最終屈從于那一權(quán)力……資產(chǎn)階級受到無產(chǎn)階級的抵制，霸權(quán)遇到抵抗行為，意識形態(tài)遭受反對或逃避；自上而下的權(quán)力受到由下而上的力量的抗爭，社會的規(guī)訓(xùn)面臨無序狀態(tài)”[2]。在這些躲避、消解、冒犯、轉(zhuǎn)化甚至抵抗宰制力量的過程中，大眾進而生產(chǎn)出了屬于自己的社會體驗的意義所帶來的快感。在菲斯克看來，體制提供的文化產(chǎn)品一旦進入大眾的解讀范圍，就成為種種符號，人們便可以根據(jù)自己的語境作出各種不同的解釋，產(chǎn)生多種意義。體制無法控制這一過程。菲斯克用澳洲的原住民觀看老西部片時的反應(yīng)來說明這一點：原住民在意識到自己受到白人宰制的前提下，在“當影片中的印第安人……狙殺白人男子，抓走白人女子之際……為之歡呼鼓勁”[2]。簡言之，雖則文化工業(yè)產(chǎn)品滲透著支配者的意識形態(tài)，大眾卻能利用它創(chuàng)造自己的亞文化。不難看出，菲斯克的大眾文化研究延伸了英國文化研究學派的思路。在他眼里，“文本對受眾做了什么”已經(jīng)變得不是那么重要了，重要的是“受眾對文本做了什么”。這種轉(zhuǎn)變使得菲斯克比前人更加關(guān)注受眾的主體地位,關(guān)注受眾的實踐性、能動性和創(chuàng)造性。

在《理解大眾文化》里，菲斯克借助法國符號學理論家羅蘭·巴特的文本理論指出,大眾文本應(yīng)該是“生產(chǎn)者式文本”(producerly text), 其具有“松散的,自身無法控制的結(jié)局”,其“內(nèi)部存在的一些裂隙大到足以從中創(chuàng)造出新的文本”。這些“裂隙”大致相當于接受美學所說的“空白”或“召喚結(jié)構(gòu)”，它們給大眾進行意義生產(chǎn)提供了空間。對于菲斯克而言，也正是這些“裂隙”和“空白”，為大眾文本的“過度”“淺白”和“貧困”等特性提供了充分的辯護。大眾文本的過度是指符號的泛濫。泛濫的符號帶來了語義的泛濫,使作品變得煽情、夸張、鄙俗。它使“意義掙脫控制,掙脫意識形態(tài)規(guī)范的控制或特定文本的要求”。它通過展現(xiàn)特殊的不合規(guī)范的非常事例來突露其所違反的常規(guī),并通過對其進行強烈的戲仿和嘲笑而促使大眾從中體味到對規(guī)范的反抗與超越,從而創(chuàng)造出自己的文化意義。大眾文本的貧困是指文本不完整,不充足,意義貧乏。菲斯克認可了文本的貧困性,但他給文本尋找到一項偉大的使命:即作為意義和快感在社會中加以流通的中介。大眾文本不是單獨地發(fā)生意義的,而總是在互文性的語境中生成意義。眾所周知，羅蘭·巴特也強調(diào)文本的互文性，比如他把具體文本放入文本的海洋之中,使個體文本的意義不斷游移、轉(zhuǎn)換、生成、增值，在眾多文本的互文語境中對個體文本進行建構(gòu)與闡發(fā)。然而，菲斯克的互文環(huán)境是指整個的日常生活，強調(diào)的是文本外的新的意義的產(chǎn)生。因此他說，“大眾文本是行為人和資源,而不是對象”。在文本外的日常生活的互文語境中,具體的文本是不自足的,是意義的煽動者,是反應(yīng)堆；大眾是催化劑,點燃有限的文本資源,生產(chǎn)出無限的文化意義。值得注意的是，菲斯克認為，“過度”“淺白”與“貧困”諸特性是大眾文化的一種抵抗姿態(tài),一種宣告獨立的方式。在宰制力量的面前,大眾施展“游擊戰(zhàn)術(shù)”，躲避、消解、冒犯、轉(zhuǎn)化甚至抵抗宰制力量,由此在微觀政治層面(日常生活當中)促成社會體制的循序漸進的進步,促進社會的最終變革[2]。

應(yīng)該說，菲斯克對大眾在接受過程中的主動性和創(chuàng)造性的強調(diào)，對大眾文化的那種積極樂觀的態(tài)度，為人們理解大眾文化提供了一種嶄新的視角。正如D．麥奎爾所評價的那樣：“在努力為大眾文化辯護方面，約翰·菲斯克一直是最雄辯、最令人信服的人之一”[3]。然而，由于菲斯克完全肯定大眾文化的一切特點，他同時被看作是一個典型的文化民粹主義者[4]。約翰·斯道雷甚至認為：菲斯克代表了文化研究一個“從更具批判力的立場的退卻”的階段。其理論是“消費者權(quán)威”的自由主義觀點的一種不加批判的回音，或者說，它與占優(yōu)勢的“自由市場經(jīng)濟”意識形態(tài)一唱一和[4]。諸如此類的批評都表明，菲斯克的文化民粹主義或許是一種盲目樂觀，甚或是對精英主義論調(diào)的矯枉過正。進而，從當代美學的角度來看，菲斯克的大眾文化觀不得不令人頗感疑慮和不安，對其加以批判性的反思和審視也就變得十分必要了。

二、大眾文本理論的美學批判

在《英國文化研究與電視》一文中，菲斯克開篇就表明：“文化研究中的‘文化’一詞，側(cè)重的既不是審美，也不是人文主義，而是政治”[5]。這就是說，文化在這里不是偉大藝術(shù)形式中的審美理想，也不是超越時間和民族邊界的“人文精神”，而是工業(yè)社會內(nèi)部的一種生活方式。這樣一來，菲斯克的關(guān)注點就從完美的精神成就(精英文化)轉(zhuǎn)向了大眾文化。菲斯克坦然承認自己的學說蘊涵著強烈的世俗趣味，他本人也把大量的休閑時間都花在體驗媒介文化和消費大眾文化上：電視、煽情的畫報、流行文學、通俗小說、好萊塢大片、迪斯尼樂園和環(huán)球電影制片場，都成為他參與媒介文化，獲取媒介文化快感體驗的場域[2]。

作為一個大眾文化迷和實踐者，菲斯克將美學視為一種赤裸裸的霸權(quán)，一套宰制性的規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)，是中產(chǎn)階級隱藏“階級特性”而將自身的趣味和文化實踐普遍化的工具[2]。菲斯克滿懷信心地指出，大眾辨識力是對美學霸權(quán)的拒絕和反抗。受眾拋棄了中產(chǎn)階級的“距離”式的審美靜觀，而通過積極的參與和主動的介入，創(chuàng)造性地使用文化工業(yè)提供的產(chǎn)品并從中發(fā)現(xiàn)自己的意義，從而產(chǎn)生出一種“意識形態(tài)的暫時喪失”和“逃避宰制力量”的快感。菲斯克認為，在大眾的辨識力中，與日常生活的相關(guān)性是最為核心的。與中產(chǎn)階級的審美標準不同，相關(guān)性“受到時間與空間的制約，”是“由每一個特殊的解讀時刻所決定和激發(fā)的特質(zhì)”[2]。澳洲土著居民觀看西部片時，之所以有那種反應(yīng)，正是由于他們能夠在產(chǎn)品與自己的日常生活之間發(fā)現(xiàn)積極的聯(lián)系(相關(guān)性)。相反，“如果一種文化資源不能提供與日常生活經(jīng)驗產(chǎn)生共鳴的相關(guān)點,那么就不能成為大眾的”，盡管文本的‘質(zhì)量’很高”[2]。質(zhì)言之，大眾辨識力所關(guān)注的并非質(zhì)量之批判，而是相關(guān)性之感知；它所關(guān)注的與其說是文本，不如說是文本可以被如何加以使用的方式[2]。大眾文本展現(xiàn)的是淺白的東西,內(nèi)在的東西則留給生產(chǎn)式的讀者去填寫自己的社會體驗,去建立文本與體驗之間的關(guān)聯(lián)，從而從中挖掘出關(guān)聯(lián)自身個性的、吻合相關(guān)性的意義、快感和權(quán)力來。

然而，僅僅滿足于將大眾文化視為反抗霸權(quán)的政治工具，從而將相關(guān)性作為大眾文本的評判標準，這種工具主義勢必促使菲斯克放棄對文本(審美對象)自身的要求，而刻意為大眾文本的淺白、過度與貧乏做合理化辯護。雖然對于拒絕話語霸權(quán)而言，這也許有著某種積極的意義，但不幸的是，這也極有可能導(dǎo)致一種愚民政策，不利于大眾文化的發(fā)展與提高。首先，菲斯克似乎高估了大眾的生產(chǎn)自主性和生產(chǎn)能力。他想當然地讓大眾成為高明的理想讀者,假想出一種與現(xiàn)實閱讀狀況脫節(jié)的大眾解讀。但大眾真可以用相關(guān)的社會語境來彌補文本的過度與淺白嗎？這恐怕并非易事。雖然少數(shù)大眾或許具備這一能力，但大多數(shù)恐怕只能停留在文本的過度與淺白。在這里，菲斯克對大眾文本的辯護，與其方法論的局限性是分不開的。正如國內(nèi)有學者注意到，菲斯克的研究僅僅偏重于媒介文本和媒介受眾兩大模塊的研究，而忽視了對媒介機構(gòu)和產(chǎn)業(yè)等其他領(lǐng)域的研究[6]。這使得他只關(guān)注受眾的文化消費，成為了一個消費至上的平民。但正如麥克蓋根所指出，這種不加批判的民粹主義“大大高估了消費者的力量”，其對通俗讀物不加批判的褒揚，制造了一場“質(zhì)量判斷危機”，使得大眾文本失去了好壞優(yōu)劣的標準[4]。菲斯克的方法論決定了他眼里所謂的那些有創(chuàng)造力、有辨識力的大眾，實際上仍有可能是法蘭克福學派所批判的由個體組成的烏合之眾，他們隨波逐流，缺乏自己的判斷，無法辨別和取舍那些眼花繚亂的、著蕪并存的大眾文本，以至他們最終逐漸失去對美和藝術(shù)的鑒賞力，而在一些貧瘠的、沒有價值的文本中浮浮沉沉，變成了思想簡單的,被塑造成集體類同的一分子。這也正是霍克海姆所憂慮的:“家庭逐漸瓦解,個人生活轉(zhuǎn)變成閑暇,閑暇轉(zhuǎn)變成連最細微的細節(jié)也受到管理的常規(guī)程序,轉(zhuǎn)變成為棒球和電影、暢銷書和收音機所帶來的快感。這一切導(dǎo)致了內(nèi)心生活的消失”[7]。

很顯然，盡管菲斯克反復(fù)不斷地強調(diào)大眾既是消費者又是生產(chǎn)者，在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)發(fā)展過程中，始終起著決定性的推動作用，但大眾的辨識力卻始終令人懷疑。雖然菲斯克指出，美國青年把新的牛仔褲專門撕成破洞來穿，是為了表示對主流社會價值的否定，對社會商品化的拒絕。麥當娜的“粉絲”們試圖從對麥當娜文本的使用，是為了改變同男人的關(guān)系,并且把這種變革男女關(guān)系的幻想力量延伸到家庭、學校以及工作場所,從而宛如流水侵蝕堤壩一樣地去銷蝕父權(quán)社會的統(tǒng)治機制。但是，在這些穿破牛仔褲的美國青年和麥當娜的“粉絲”當中，有多少人是真正懷有菲斯克所分析的遠大抱負呢？又或者說，有多少人只不過是隨波逐流的、盲目跟風的消費者罷了。其實，菲斯克不過是把大眾化的讀者變成了專門的大眾文化研究者，用所謂的“裂隙”與“空間”掩蓋了文本的淺白與粗陋[8]。應(yīng)該指出的是，大眾文本必須先有蘊含著豐富內(nèi)容的反應(yīng)堆,才能見出其催化劑的神奇,如果大眾文本不充足,意義貧乏,就不會成為催生大眾創(chuàng)造力和識別力的肥沃土壤。雖然大眾不需要文化霸權(quán),但隨著社會分工的越來越精細,大眾已失去了文化原創(chuàng)力。菲斯克本人也承認,大眾自己不會生產(chǎn)文本,他們只能改編和利用文化工業(yè)的產(chǎn)品。所以我們說,讀者是由作品來培養(yǎng)的,他縱然可以對作品加以改編利用,但他那一套改編利用的本領(lǐng)是在長期的文化實踐中鍛煉出來的。其文化底蘊與習慣,也是在具體文本經(jīng)驗的積累修正中形成的。如果其互文語境中充斥著大量的貧困文本,則貧困的文本只能造就貧乏的讀者。大眾置身于淺陋的大眾文化互文語境中,難免會變得淺薄空虛,這自然會影響其文化生產(chǎn)能力的形成。

美國后現(xiàn)代主義文化大師杰姆遜曾對平面化、無深度的后現(xiàn)代主義的文化特征做過深刻的分析,指出其拋棄思想,拋棄理性所導(dǎo)致的文化失重的困境。菲斯克拒絕理性和深度,使文本的能指和所指都自甘沉溺于平面與簡單當中,這可能是一種自暴自棄的、缺乏批判性的文化觀。他在這里只是少了一份后現(xiàn)代主義的玩世不恭,多了一種樂觀主義的盲目自信與滿足。他以避免文化霸權(quán)為由,贊同大眾文本不做任何深層的價值判斷,使其淺白、平面的特點合理化。文字平面上的堆積無法涵養(yǎng)豐富的藝術(shù)接受心理,無法參與大眾日常生活的美學建構(gòu),這始終是其文化理論中一個難以克服的缺陷。

三、菲斯克大眾文化的審美教育之思

總體而言，菲斯克 “以媒介文本為載體，以媒介受眾為核心，以媒介體驗為旨趣”的文化理論，在方法論和研究立場上給我們帶來了某些有益的啟示和借鑒，比如說，它促使人們把理論的觸角伸向了對普通大眾和弱勢者的關(guān)懷[9]。然而，菲斯克似乎過于樂觀地肯定了受眾主體的主動性、能動性、創(chuàng)造性和反抗性，同時過高地弘揚了大眾媒介文化的“進步性”和大眾的生產(chǎn)力。與此相應(yīng)，他也過于片面地強調(diào)了媒介文本的開放性、多義性和互文性，以及媒介體驗的狂歡、快感和抵制。但從美學的角度上看，卻有令人憂慮的地方：對大眾趣味的迎合，使得這種民粹主義實際上放棄了對文本自身的要求，因而勢必導(dǎo)致價值判斷的缺失，使大眾逐漸失去對美和藝術(shù)的鑒賞力。

事實上，菲斯克對精英文化的規(guī)避，對審美趣味的抵制，與當代美學的發(fā)展態(tài)勢不謀而合。從20世紀后期開始，特別是在后現(xiàn)代思潮和新實用主義美學的影響下，世界美學走向了后現(xiàn)代美學。后現(xiàn)代美學的主流是沖破“審美無利害”和“藝術(shù)自律”的康德傳統(tǒng)，倡導(dǎo)對通俗流行文化持寬容的態(tài)度，避免一種藝術(shù)上的精英主義立場，主張美學與生活的結(jié)合，與身體感受的結(jié)合。凡此種種，在當下所謂的“日常生活的審美化”中，有著最明顯的體現(xiàn)。因此，菲斯克對大眾文化的樂觀和辯護，符合當代美學的主流，有著明顯的民主性和解放性。現(xiàn)代美學將少數(shù)精英的趣味確立為唯一合法的審美趣味，將“審美無利害性”確定為唯一合法的審美態(tài)度，由此強行將趣味劃分為高級的與低級的。低級趣味被認為是畸形的、病態(tài)的、野蠻的、狹隘的、缺乏教養(yǎng)的，而高級趣味被視為正常的、健康的、得體的、普通的、修養(yǎng)精致的。在菲斯克看來，現(xiàn)代美學使得藝術(shù)失去了先前所具有的功能，淪為了純粹的形式，從而拉開了藝術(shù)及“欣賞”藝術(shù)的人與“無文化的大眾”之間的距離。隨著社會的不斷進步，尤其隨著消費時代的來臨，以前沉默的大眾走上了社會生活的前臺，開始在各方面展示自己獨特的審美文化，不再滿足于按照社會精英制定的趣味標準來改變自己的趣味，而是力爭為自己的趣味謀求合法地位。菲斯克對美學霸權(quán)的這種反抗，無疑是值得肯定的。然而，菲斯克大眾文化觀卻也有諸多值得反思的地方，首先表現(xiàn)為，現(xiàn)代美學是否僅僅只能被理解為一種大眾必須加以反抗和拒絕的文化霸權(quán)？如前所述，文化學者之所以不再相信現(xiàn)代美學“無功利的”審美判斷，主要是因為它把大眾排除在了文化之外。但是，我們所應(yīng)該拋棄的，卻是不正確的或不合理的“判斷”，而不是“判斷”本身。所以，當菲斯克等文化學者拒絕區(qū)分趣味的高低好壞，并進而為大眾趣味辯解，這種策略雖然貌似在保護審美文化的多樣性，但實際上反而可能造成審美文化由于封閉而走向枯萎。在今天的全球化時代，這種看似民主、平等的多元趣味論，實際上也無助于不同文化和亞文化之間的交往和理解，其結(jié)果只能是產(chǎn)生文化孤僻癥，以及由孤僻導(dǎo)致的敵意。因此，正如國內(nèi)有學者指出，我們有必要發(fā)展出一種新的趣味觀[10]。這種新的趣味觀肯定趣味的高低之分，但對趣味卻采用了“量”的區(qū)分。比如說，如果僅僅能欣賞古典音樂而不能欣賞流行音樂，或者僅僅能欣賞流行音樂而不能欣賞古典音樂，那么，這種趣味是低級的，只有能同時欣賞二者，才是高級趣味。換言之，我們不應(yīng)拘囿于自己的片面視野，而應(yīng)該試探去欣賞不同的事物，極力擴大自己的欣賞領(lǐng)域，從而突破習慣和文化造成的偏見。

其次，菲斯克對大眾文化是否過于樂觀和盲目了？當菲斯克滿足于將大眾文化作為反抗和抵制精英文化的工具，從而為大眾文本的“過度”“淺白”“貧困”等特性進行辯解，我們不由懷疑，他是在自甘沉溺于大眾文化的平面化與簡單化。從美學的角度上來看，放棄對大眾文本的要求，則會產(chǎn)生這樣的后果：只要人們能夠構(gòu)建出某種意義，即使是路邊垃圾，也能形成有價值的審美體驗。但公園美景遠勝于一地雜草，保羅·高更的繪畫比土豆湯或熱水袋更能引起審美關(guān)注，更能形成高質(zhì)量的審美享受，這是不容爭辯的。冷眼靜觀當下國人的精神文化，我們不得不心生憂慮，對菲斯克所頌揚的大眾辨識力充滿了懷疑。

毋庸置疑，“無聊”“傻樂”“山寨”等已成為90年代以來中國大眾文化和娛樂藝術(shù)的主要特點[11]。當下的各種傳媒大多充斥著無聊惡俗的搞笑節(jié)目，不觸及現(xiàn)實問題、一味拿弱勢群體特別是農(nóng)民開涮的小品和相聲，以及只有喧鬧而沒有思考的所謂情景喜劇。所有人，無論是臺上的還是臺下的，主持的、表演的或觀賞的，全部在那里傻樂?！耙荒瓯纫荒暧薮馈钡拇汗?jié)聯(lián)歡晚會，可謂是中國當下大眾文化最典型的代表。本來，相聲、小品或情景喜劇都屬于喜劇類作品，其生命力在于站在草根的立場諷刺黑暗勢力，嘲笑強權(quán),或者通過喜劇的形式揭示深層次的時代悲劇。但今天，晚會的幾乎所有小品都將農(nóng)民或農(nóng)民工作為嘲笑對象，原因不外乎這些人都是可以放心大膽去糟踐的弱勢群體。他們?nèi)勘豢坍嫵蓻]有文化、勢利眼、傻頭傻腦還假裝聰明的笨蛋。在2010年的央視春晚小品《不差錢》中，那位農(nóng)民大叔把“藝術(shù)細胞”說成了“藝術(shù)細菌”，把“報答”說成了“報銷”“報復(fù)”，把歌星“刀郎”誤為“屎殼郎”，“精辟”誤做“屁精”，如此等等，這種低級無聊的“笑料”居然獲得了現(xiàn)場觀眾的滿場喝彩。而2001年的央視春晚小品《賣拐》，更是拿殘疾人的生理缺陷尋開心，以至于在美國演出時遭到了強烈的抵制和譴責。這些低俗文化的流行，似乎在表明，大眾對美和藝術(shù)的鑒賞力正在逐步消失。尤其是青少年，在大眾文化低俗趣味的引導(dǎo)下，他們的審美能力正在衰退，有些人分不清楚美與丑，以丑為美，以怪為美，以奇為美。他們整日沉迷于“游戲機”，熱衷于“追星”。其趣味低級而庸俗，對典雅的書畫、高雅的音樂舞蹈、嚴肅的詩歌小說、傳統(tǒng)的曲藝、健康的影視等一概麻木不仁，對一些缺乏深刻思想和藝術(shù)意蘊的言情打斗作品卻津津有味。因此，可以說，即使真如菲斯克所言，大眾對文化工業(yè)產(chǎn)品的消費，是一個主動地建構(gòu)意義的過程，是對宰制性的主流意識形態(tài)的反抗和抵制，但大眾的主動性、能動性和創(chuàng)造性，也許并不像菲斯克所說的那么強。大眾的選擇和反抗，在旨趣上未必就是趨善去惡，近美遠丑的。相反，也許更多是導(dǎo)致拜金主義的回潮，審美能力的衰微，高雅文藝的困頓，人文精神的失落，等等。

與之相對應(yīng)的第三個反思便是：要救贖大眾化時代的病患，對審美教育的價值和功用進行的重新評估。在傳統(tǒng)的美學理論中，審美教育一般被認為是培養(yǎng)人們的美感和審美感受力、理解力、鑒賞力，提高審美趣味和藝術(shù)修養(yǎng)的重要手段，甚至被視為人類的精神力量和道德源泉，成為改造個人生活和社會的一條重要途徑。柏拉圖在《理想國》中推崇用藝術(shù)來培養(yǎng)城邦未來建設(shè)者。十八世紀，德國美學家席勒更是提出了具有劃時代意義的美育理論。他認為，審美是感性和理性的對立和沖突的解決，是人性的全面和諧發(fā)展和解放。審美教育“有促進健康的教育,有促進認識的教育,有促進道德的教育,還有促進鑒賞力和美的教育。這最后一種教育的目的在于,培養(yǎng)我們感性和精神力量的整體達到盡可能和諧”[12]。十九世紀，德國思想家尼采對一種審美的人生態(tài)度的推崇，馬爾庫塞對于通向人的本能解放的“審美之維”的強調(diào)，阿多諾對于作為挽救現(xiàn)實社會途徑的審美的烏托邦的堅持，無不體現(xiàn)了審美教育在社會生活中扮演的重要角色。而中國的孔子同樣強調(diào)美育是提高人性修養(yǎng)、塑造人格美的重要途徑。到了近代,王國維、蔡元培、朱光潛等人更是試圖通過美育而改造民性，促進社會變革。

雖然自大眾文化占據(jù)“霸主”地位以后，美育似乎變得“過時”了。但是，隨著低俗文化的泛濫，大眾對美和藝術(shù)的鑒賞力的衰微，誰又能否認美育的必要性和重要性呢？昔日，柏拉圖呼吁，讓青年們“天天耳濡目染于優(yōu)美的作品，像從一種清幽境界呼吸一陣清風，來呼吸它們的好影響，使他們不知不覺地從小就培養(yǎng)起對于美的愛好,并且培養(yǎng)起融美于心靈的習慣”[13]。今天，我們同樣要呼吁，要讓大眾在美育的指引下，規(guī)避大眾文化的商業(yè)性、淺薄性、庸俗性、娛樂性等，培養(yǎng)深層次的審美體驗，在功利化和物質(zhì)化的大眾浮躁時代，靜心沉思，盡情體會并享受有品位的藝術(shù)之美和生活之美。

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