當(dāng)小說成為一種 影 像

●文 董兆林

生活中的不如意，在小說中比較容易得到滿足。寫作的目的之一，便是小說家力圖用想象告訴讀者，現(xiàn)實(shí)中的糟糕處境，生活中遭遇的一些問題，我們應(yīng)該有能力去改變它。小說對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)切，就體現(xiàn)在這里。小說家對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳發(fā)現(xiàn)，成為其作品優(yōu)于他人的關(guān)鍵所在。對(duì)社會(huì)生活的反映，并不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制或記錄，而是力圖在超越現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，在小說家想象的空間，營(yíng)造出一個(gè)藝術(shù)的“真實(shí)”。藝術(shù)的真實(shí)有其邏輯關(guān)系的合理性，是經(jīng)得起對(duì)過程的推敲的。小說家虛構(gòu)出來的“真實(shí)”，應(yīng)該讓讀者覺得比現(xiàn)實(shí)中的存在更加真實(shí)。

然而有時(shí)候，甚至是在大多數(shù)時(shí)候，小說家苦心孤詣殫精竭慮創(chuàng)作出來的作品，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的影響，其所預(yù)期的社會(huì)、心理、情感、教化等因素，常常卻是作者無法掌控的。讀者閱讀心理的差異，成為小說作品最終能否達(dá)到作者期待效果的一個(gè)環(huán)節(jié)，而這個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)小說作品的命運(yùn)來講，又是十分重要的。甚至毫不夸張地講，同樣的人物、場(chǎng)景、情節(jié)、氛圍，不同的讀者會(huì)產(chǎn)生不同的閱讀感受，對(duì)同一部作品產(chǎn)生不同的閱讀體驗(yàn)，對(duì)同一部作品產(chǎn)生差異化理解，從而出現(xiàn)不同的藝術(shù)價(jià)值判斷，導(dǎo)致一部小說在社會(huì)價(jià)值社會(huì)責(zé)任方面的不確定性。

這是一部小說作品，自誕生之日起就要面臨的命運(yùn)選擇，但同時(shí)，也是小說藝術(shù)的魅力所在。一部小說文本的客觀存在，在一定意義上說并不完整。寫作只是構(gòu)成了小說的初始狀態(tài)，而單純的存在并沒有任何價(jià)值。閱讀的作用如同迷宮探路，深究文字背后潛藏的形象世界，才會(huì)形成小說存在的整體意義。文字在經(jīng)視覺神經(jīng)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換成景象特征時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種相對(duì)應(yīng)的形象概念，無論小說中的人物、情節(jié)、場(chǎng)景，甚至氣氛，在閱讀者的自我主體意識(shí)中，通過臆想會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的畫面感或形象特征。這是惟有閱讀才會(huì)產(chǎn)生的效果。

在閱讀過程中，讀者的心理構(gòu)成可謂千差萬別。這是由于在對(duì)客觀環(huán)境的認(rèn)知過程中，不同的人所獲得的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、價(jià)值觀或信仰會(huì)有所不同，其所受到的教育程度的差異，思維方式的限制，情緒情感的不同，對(duì)閱讀都會(huì)產(chǎn)生不同的感受。這就是所謂的主體性因素制約。

通常，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)客觀世界客觀事物時(shí)，因心理構(gòu)成、價(jià)值觀念的差異，往往不可避免地要帶有一絲“成見”色彩，即為了避免讓自己做出兩難選擇或在心理上發(fā)生沖突，常常只會(huì)選擇和自己信念相仿并能進(jìn)一步加強(qiáng)的部分，而本能地排斥和自己信念相抵觸的部分。這是在不斷建構(gòu)和加強(qiáng)自己思想的認(rèn)識(shí)體系。但當(dāng)和自己相抵觸部分的信息，強(qiáng)于主體意識(shí)而又不能被主體意識(shí)所同化時(shí)，便強(qiáng)迫自己的主體意識(shí)發(fā)生改變或重組，使之能夠適應(yīng)新信息介入的要求。這是在重構(gòu)自己思想的認(rèn)識(shí)體系。人們?cè)陂喿x中，這種建構(gòu)和重構(gòu)因素，在不斷地影響著其判斷，導(dǎo)致閱讀者在不斷地分析所獲得的信息。一部小說，就是在這種狀態(tài)下，被不同讀者在不同狀態(tài)下進(jìn)行解讀，呈現(xiàn)出來的自然是變幻萬千的不同景象。這也是小說所具有的藝術(shù)特征和藝術(shù)魅力。

在小說的藝術(shù)表現(xiàn)方面，想象起到了至關(guān)重要的作用。按照心理學(xué)上的解釋，想象是人在頭腦中對(duì)已經(jīng)存儲(chǔ)的表象進(jìn)行加工，并加以改造以形成新形象的心理過程，是對(duì)客觀世界的一種反映形式。作家的創(chuàng)作，是對(duì)自己長(zhǎng)久積累的素材進(jìn)行編織的過程，在這一過程中，作家是在主動(dòng)地營(yíng)造一種想象的空間，在用心血和智慧營(yíng)造自己的藝術(shù)世界?？梢詫⑵淅斫鉃樽骷业囊环N“虛擬空間”。在這個(gè)作家臆造的虛擬空間里，他必須力求逼真地模擬現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)”，將現(xiàn)實(shí)世界與自己頭腦中積累的素材，有機(jī)地組織、嫁接起來，貫通腦神經(jīng)元之間的聯(lián)絡(luò)，激活那些沉睡的信息、資源，充分調(diào)動(dòng)寫作（傾訴）的情緒，激發(fā)出創(chuàng)作靈感，將最佳的寫作狀態(tài)調(diào)整出來，隨后的述諸文字便是順理成章的事了。而就讀者而言，也存在一個(gè)想象空間的問題，只不過這種想象空間是在閱讀過程中逐漸完成的。一部小說作品，讀者的閱讀行為中，也會(huì)付出自己對(duì)客觀世界的積累。在對(duì)作品的閱讀介入中，小說中的人物、故事、場(chǎng)景、情感等要素，都會(huì)潛移默化地在讀者自己固有的積累中，對(duì)照映現(xiàn)，也會(huì)在讀者頭腦中出現(xiàn)或臆想出相應(yīng)的景象。人物命運(yùn)的流變，情節(jié)的跌宕曲折，情感起伏的百轉(zhuǎn)千回等閱讀的心理體驗(yàn)，都會(huì)伴隨著閱讀而產(chǎn)生。這種想象空間是被“喚起”的，被動(dòng)的，常常被作品所左右而難以自拔。而對(duì)一部小說作品社會(huì)價(jià)值的判斷，也就由此產(chǎn)生了。

但當(dāng)這種虛擬的，只存在于不同閱讀者頭腦中的景象，被一種固定的模式，比如說電影，以影像的模式呈現(xiàn)出同一種鏡像時(shí)，一部小說作品帶給讀者的感受，會(huì)發(fā)生怎樣的變化呢？換言之，將一部小說改編成一部電影，小說本身所蘊(yùn)含的閱讀體驗(yàn)，是會(huì)因之加強(qiáng)、豐富，抑或會(huì)因之衰減？

對(duì)德國(guó)作家本哈德·施林克的《朗讀者》和美籍華人作家嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》的分析，或許會(huì)對(duì)這個(gè)問題有一個(gè)幫助性的判斷。前者曾獲第81屆奧斯卡獎(jiǎng)，后者沖擊第84屆奧斯卡獎(jiǎng)無果。但這并不說明一切。

《朗讀者》是登上《紐約時(shí)報(bào)》暢銷書排行榜冠軍的首部德國(guó)小說。當(dāng)時(shí)《紐約時(shí)報(bào)書評(píng)》這樣評(píng)價(jià)道：“感人至深，幽婉雋永！小說跨越國(guó)與國(guó)之間的藩籬，而直接同人類的心靈對(duì)話。”《朗讀者》被翻譯成多國(guó)文字，在世界各地傳播，取得巨大反響。電影基本沿襲著小說的幾個(gè)節(jié)點(diǎn)而展開，在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上，最大限度地還原了小說的場(chǎng)景，比較完美地以影像的方式，講述了米夏（電影中被稱為邁克）與漢娜·施密茨的故事。電影的風(fēng)格與小說極為接近，憂傷、迷惘、沉重的氣氛籠罩始終。然而細(xì)究，小說中的一些深邃內(nèi)涵，一些帶有哲理性質(zhì)的反思意味，電影的表達(dá)多少有些差強(qiáng)人意。而這也是小說所力求表現(xiàn)的深刻主題所在。米夏與漢娜邂逅，由此演繹出一段不倫之戀。作為下一代人，當(dāng)他被裹挾進(jìn)父輩所經(jīng)歷過的納粹時(shí)代的黑暗時(shí)，他該如何面對(duì)？如何審視對(duì)漢娜的審判？

這幾乎涉及了對(duì)人類原罪的拷問。在法庭上，當(dāng)米夏認(rèn)出坐在被告席上的竟然是曾帶給他無限快樂的漢娜時(shí)，他內(nèi)心的震撼是無以言說的。無論如何，他也不可能把漢娜與邪惡的納粹聯(lián)系在一起，但事實(shí)就是如此。試想一下，這一石破天驚的發(fā)現(xiàn)，對(duì)米夏情感上的沖擊，是多么的強(qiáng)烈。然而，問題也出現(xiàn)在這里。電影的重心是放在放大米夏與漢娜的情感之戀，以“閱讀”和“識(shí)字”來進(jìn)行各自心靈上的救贖。對(duì)小說中有幾處濃墨點(diǎn)睛，旨在深刻揭示作品主題的地方，并未涉及或僅以另一種方式不痛不癢地過渡而去。

戰(zhàn)爭(zhēng)的屠戮，納粹惡魔般的獸性，曾經(jīng)給無辜的人們帶來噩夢(mèng)般的經(jīng)歷和痛苦。戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，恐怖也早已遠(yuǎn)去，但罪惡的淵藪并未因時(shí)間的推移而消亡。特別是戰(zhàn)后第二代的介入，即使有情愛光環(huán)的籠罩，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的罪惡的拷問，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器所導(dǎo)致的“平庸的惡”（漢娜·阿倫特語）的日漸麻木，以及對(duì)第一代父輩們所欠下的罪疚的自責(zé)，都成為詰問的焦點(diǎn)。其實(shí)，這種“平庸的惡”，麻木不仁，已經(jīng)沁入了人們的內(nèi)心。在德國(guó)思想家漢娜·阿倫特看來，納粹的暴行是囿于每一個(gè)具體執(zhí)行者，缺乏思考像機(jī)器般的順從。在集權(quán)制度的意識(shí)形態(tài)下，平庸無奇的人也會(huì)卷入深淵般的惡而無法自拔。其本身并沒有將自己看成是有罪的人，而只是執(zhí)行“自上而下的命令”，忠誠(chéng)履行職責(zé)而已，喪失了判別正邪是非的能力。平庸導(dǎo)致了缺乏思想，激發(fā)出潛藏在內(nèi)心深處惡的本能，表現(xiàn)出極大的能量，從而成為“二戰(zhàn)”中最大的犯罪者之一。

阿倫特強(qiáng)調(diào)的“平庸的惡可以毀掉整個(gè)世界”，究其原因在于整個(gè)社會(huì)缺乏批判性思考。特別是戰(zhàn)后幾十年來依然如此，就更令人感到悲哀。

應(yīng)該說，小說以文字的深邃來演繹主題，作用于讀者的想象和思考，從而生發(fā)出直擊讀者心靈的震撼；而電影則是以一種“壟斷”的影像形態(tài)，直觀地展現(xiàn)出一種更多的是編導(dǎo)解讀小說時(shí)的主題意圖，因之理解的差異變化，或受電影形式的制約，對(duì)小說《朗讀者》在文字方面所表現(xiàn)出的某種深沉意味，電影《朗讀者》的表達(dá)并非盡如人意。

電影《金陵十三釵》最初的藍(lán)本只是嚴(yán)歌苓的一部中篇小說。小說的內(nèi)核“妓女換學(xué)生”當(dāng)然成為電影的核心，除秦淮女豆蔻和傷兵王浦生之間的感情被保留外，其他的小說因素便幾乎蕩然無存了。同小說相比，電影的語言更豐富了，其表現(xiàn)力感染力沖擊力更符合電影藝術(shù)的要求。電影《金陵十三釵》不惜斥巨資濃墨重彩對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的渲染，提升了小說將要表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵，它將影片的基調(diào)、氛圍、場(chǎng)景迅速確定下來，為行將展開的教堂中生死攸關(guān)的矛盾沖突，提供了必要的依據(jù)。就視覺藝術(shù)而言，這種直觀的感受，對(duì)觀眾期待的情節(jié)的預(yù)期發(fā)展，是一個(gè)很好的鋪墊。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷慘烈，在焚毀的街道，慌不擇路逃難的人群，硝煙彌漫使得更加低沉壓抑的天空，十幾個(gè)唱詩(shī)班的女生們驚恐的表情，香艷脂粉擠在馬車上同樣驚恐無比的妓女們，當(dāng)然還有此一橋段中至為重要的教導(dǎo)隊(duì)那十幾名士兵頑強(qiáng)的浴血抵抗，全景式地展現(xiàn)在觀眾面前。電影的表現(xiàn)空間被拓展，使之空間設(shè)置更加從容，不至于被小說原作局限在只是相對(duì)單一的教堂內(nèi)。這種戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的描寫，緊張激烈的生死周旋，慘烈無比的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，將會(huì)使后來處于相對(duì)封閉狀態(tài)下的教堂，也產(chǎn)生令人不安的緊張之感，彌補(bǔ)了小說的不足。當(dāng)然，小說對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)氣氛只言片語的描寫，旨在將筆墨重點(diǎn)放在教堂內(nèi)人性的沖突上，這是不言而喻的。

就人物的設(shè)置而言，電影中的人物關(guān)系更加明晰，人物心理的變化也更有層次和邏輯性，對(duì)推進(jìn)影片情節(jié)的一步步發(fā)展起到作用。電影將小說中的人物英格曼神父、阿多莫多神父、伙夫阿顧以及二十四歲的陳喬治，濃縮成為兩個(gè)人：約翰和陳喬治。電影中的陳喬治也變身為教堂的留守少年。身為神父收養(yǎng)的孤兒，他在恪守被炸身亡的神父的遺囑，要盡全力保護(hù)好沒有逃出城的女學(xué)生。這和他最終挺身而出裝扮成女學(xué)生共赴危難是相一致的。殯儀師約翰陰錯(cuò)陽差地被卷入故事中來，他由一個(gè)局外的旁觀者逐漸介入變成拯救者，內(nèi)心的變化起伏也是經(jīng)歷了一個(gè)痛苦的過程。雖然他有外國(guó)人的身份，但隨著事態(tài)的發(fā)展，這種優(yōu)勢(shì)也變得越來越脆弱。目睹的觸目驚心的現(xiàn)狀，事情最終可能走向的結(jié)局，以及作為一個(gè)男人應(yīng)具有的責(zé)任感和道義上的選擇，最終讓他成為事件的核心，義無反顧地成為挽救金陵女生至為重要的人物。另外，在小說中，書絹是故事的敘述者，初潮的來臨和南京城淪陷的雙重恐懼，除了使她對(duì)驟然而至闖入他們生活中的妓女們本能的反感外，更對(duì)曾是她父親情人的秦淮名妓墨玉充滿著敵意。這一線索在小說中是重要的一部分內(nèi)容，將書絹和墨玉間的沖突，付諸于情感沖突的層面，為后文二人逐漸冰釋前嫌、墨玉帶頭挺身而出埋下伏筆。而將這種情感上的沖突付諸于影像，也許將失于難以把握、枝蔓旁雜，或容易游離于故事的主線，導(dǎo)致在這一重大主題上觀眾產(chǎn)生倦怠。這也許是電影完全舍棄了這一線索的緣由。而電影將妓女和女生們的矛盾，處理成一種集體間的對(duì)立，是比較符合當(dāng)時(shí)的境況的。她們是截然不同的兩類人，一邊是冰清玉潔未諳世事的女學(xué)生，另一邊是淪落風(fēng)塵風(fēng)情萬種的煙花女子，當(dāng)她們?cè)庥鰰r(shí)，那種相互間的抵觸是可想而知的。從爭(zhēng)搶茅廁，到災(zāi)難來臨時(shí)女生們把地窖讓給她們躲避，再到面對(duì)日軍時(shí)，女生們鎮(zhèn)定地接納尋找貓咪的小蚊子成為自己中的一員，直至產(chǎn)生同是天涯淪落人之感，開始互相接納，相容相憐相惜，情感開始交織，心靈逐漸融合。這為影片的結(jié)局，秦淮女子易容換裝假扮女生慨然赴難，提供了合理的依據(jù)。人性的光輝，在這一時(shí)刻得到完美的詮釋，神女們崇高的神圣之舉，不再如小說中那樣，有些人為的拔高，而是按照情節(jié)的步步演進(jìn)合理發(fā)展，人們情感交融的層層遞進(jìn)，逐漸被觀眾所認(rèn)可。

把小說變成一種影像，改編成為電影，不啻為一柄雙刃劍。提升或消解小說的一些文本意義，在改編的過程中都是可能存在的。小說的社會(huì)意義或社會(huì)價(jià)值，在改編過程中或被完美體現(xiàn)、加強(qiáng)或有所流失，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。這恐怕也是一些名著被一再改編的緣由吧。能夠最大限度地體現(xiàn)出大多數(shù)人對(duì)一部小說的感悟，是對(duì)作品改編者最大的考驗(yàn)。