時文章法與清人的宋詞作法論

曹明升

[摘要]清人為了指導(dǎo)詞文學(xué)創(chuàng)作，遂以宋詞為典范，展開對詞體作法的全面總結(jié)。在此過程中，出于文體間的滲透規(guī)律與清人抬尊詞體、建立詞法的需要，時文章法理論自然而然地滲入了清人的宋詞作法論。這種滲透最明顯的表現(xiàn)就是清人以起承轉(zhuǎn)合的思維與術(shù)語來分析、總結(jié)宋詞的結(jié)構(gòu)與章法這些浸染著時文章法色彩的高度程式化的詞訣、技法，對于推動清詞在作者、作品數(shù)量上的增長有一定的積極作用。但時文思維也使清代詞壇出現(xiàn)了大量缺乏主體性情的代言戲作；程式化的訓(xùn)練則給清詞創(chuàng)作帶來了程式化的影響。

[關(guān)鍵詞]時文章法；宋詞作法；清詞創(chuàng)作

[中圖分類號]1206.2[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1008-1763(2009)05-0085-05

宋人填詞，多以播諸管弦、娛賓遣興為目的，故不大談及詞之作法。宋末張炎《詞源》出，才稍及詞之字法、句法與音律。至清代，人們?yōu)榱藢W(xué)習(xí)作詞，遂以宋詞為典范，展開對詞體作法的全面總結(jié)。當(dāng)這些從小就接受時文訓(xùn)練的士子文人對宋詞技法進(jìn)行分析、提煉時，其所深諳的八股思維與為文之法便自然而然地滲透進(jìn)來，使得清人的宋詞作法論重結(jié)構(gòu)、講法度，具有濃厚的時文章法理論氣息。本文試對時文章法理論滲入清人宋詞作法論的具體表現(xiàn)作一梳理與探析。

一時文章法理論對清人宋詞作法論的必然滲入

借時文理論來論說詞之作法，宋元就有。元初陸輔之《詞旨》有云：“制詞須布置停勻，血脈貫穿，過片不可斷曲意，如常山之蛇，救首救尾?！倍谀纤螘r期用以場屋之文的《論學(xué)繩尺·論訣》中就錄有呂祖謙、吳鎰等人所云“作論要首尾相應(yīng)及過處有血脈”、“首尾相應(yīng)其勢如擊蛇”。但宋元論詞之書本來就少，所以以時文說詞者就更少。明代雖八股興盛，然詞學(xué)衰微，故鮮有人將二者聯(lián)系考察。清人則不僅殫心制舉，而且熱衷小詞，因而以時文手眼來打量詞之作法。在清代蔚成風(fēng)會。這種“打量”分有意識與無意識兩種。有意識者如李漁，常常將填詞直接比附作文，有意以八股章法來觀照詞之作法。例如李漁十分注重詞之后篇，認(rèn)為一首詞“如不能字字皆工”，則“須擇其菁華所萃處，留備后半幅之用”。然后就比附道：“闈中閱卷亦然。蓋主司之取舍，全定于終篇之一刻，臨去秋波那一轉(zhuǎn)，未有不令人消魂欲絕者也。”“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”是指清初尤侗等人以《西廂記》文句為題所作的八股奇文。以詞之后篇比附八股文之終篇，雖有些牽強(qiáng)，卻也充分表達(dá)出了笠翁“寧為處女于前，勿作強(qiáng)弩之末”，的填詞原則。在論述上下闋間須意義關(guān)聯(lián)時，李漁更是直接比附道：

雙調(diào)雖分二股，前后意思，必須聯(lián)屬，若判然兩截，則是兩首單調(diào)，非一首雙調(diào)矣……即使判然兩事，亦必于頭尾相續(xù)處，用一二語或一二字作過文，與作帖括中搭題文字，同是一法。

所謂“帖括中搭題文字”，是指八股文中的截搭題，即將經(jīng)典中兩處沒有聯(lián)系或聯(lián)系非常隱蔽的文句先割截，然后再連綴成題，要求士子通過釣、渡、挽等方法來把這互不聯(lián)屬的兩個部分組合到一起，使之發(fā)生關(guān)系。這與詞之上下闋的關(guān)聯(lián)、過渡法確有相通之處，所以李漁便理直氣壯地認(rèn)為二者“同是一法”。除了像李漁這樣有意識地挦扯八股文法來說詞者以外，清人更多的是在無意識中運用時文理論總結(jié)宋詞作法。許多清人在談詞時從未有意鼓吹過八股文法，但所論詞法卻處處顯示出時文章法的痕跡。以興化劉熙載為例，劉氏著有《持志塾言》、《制藝書存》、《游藝約言》和《藝概》等多種談藝著作，其中《藝概》分《文概》、《詩概》、《詞曲概》、《經(jīng)義概》等六卷，《詞曲概》主要是談?wù)撛~曲風(fēng)格，總結(jié)詞曲作法，《經(jīng)義概》則以闡述時文作法為主。若將二者對照，可以發(fā)現(xiàn)《詞血概》中的許多理論、術(shù)語都與《經(jīng)義概》相通(見表1)：

劉熙載從未像李漁那樣有意將詞與時文并舉，但其時文手眼卻在詞法論中展現(xiàn)無遺。這是一種深層次上的無意識的影響，如鹽入水，自然而然。清人以時文理論來總結(jié)宋詞作法，多屬這種情況，下文再作具體梳理。這里先要追究一下，高度程式化的八股文法為何會滲入到看起來與之風(fēng)馬牛不相及的詞法中來?

首先，當(dāng)八股文成為科舉考試的主要內(nèi)容時，士子們童而習(xí)之，銳意其中，只能以余力來談詩論詞。李漁在《笠翁余集自序》中說道：“三十年以前，讀書力學(xué)之士皆殫心制舉業(yè)。作詩賦古文辭者，每州郡不過一二家，多則數(shù)人而止矣，余盡埋頭八股，為干祿計。是當(dāng)日之世界，帖括時文之世界也?！边@種現(xiàn)象在明清兩代的筆記、文集中多有記載。雖然這些士子步入仕途后，多以八股為已陳之芻狗，但他們從小所接受的時文訓(xùn)練、所養(yǎng)成的八股思維卻根深蒂固、刻骨銘心。所以當(dāng)他們轉(zhuǎn)而作詩填詞時，自然難逃時文思維之影響。湯顯祖曾感慨道：“今之為士者，習(xí)為試墨之文，久之，無往而非墨也。猶為詞臣者習(xí)為試程，久之，無往而非程也。寧惟制舉之文，令勉強(qiáng)為古文、詞、詩歌，亦無往而非墨程也者?！睖@祖自己也是八股名家，這段話當(dāng)是其由衷之言，而且他并未將自己排除在外。才大者如湯若士且不自出其外，明清文人又有幾個能夠例外呢?創(chuàng)作如此，用以指導(dǎo)創(chuàng)作的詩詞理論同樣如此。金圣嘆就明確宣稱：“詩與文雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉(zhuǎn)合也。除起承轉(zhuǎn)合，更無文法。除起承轉(zhuǎn)合，亦更無詩法也?！崩顫O則認(rèn)為文法、詞法“同是一法”。由八股文這種強(qiáng)勢文體所培養(yǎng)起來的理論思維必然會向其他文體理論滲透、輻射，這是明清文體間的一條規(guī)律。所以不管清人是有意識還是無意識，他們的宋詞作法論都必然會受到時文理論的影響。

其次，出于尊體的目的，清人并不排斥八股文法向詞法的滲透。就像將戲曲、小說與八股文相類比可以提升其地位一樣，清人將詞法與八股文法相比附，亦有推尊詞體之目的。不管是被當(dāng)作敲門磚還是真受推崇，八股文在明清兩代的強(qiáng)勢地位卻是毋庸置疑。而詞與曲被同列為“小道”，亦是客觀事實。為了推尊詞體，清人不僅將詞與詩相并論，還把詞與文相比附。“詩、古文、詞與制義，其為義雖殊，要皆稱之日文”、“詞亦文之一體，昔人名作，亦有理脈可尋，所謂蛇灰蚓線之妙”，類似的話語在清代屢見不鮮。像李漁這樣以詞曲成名的詞壇宿將，卻也要向人炫耀當(dāng)年因文章見賞于考官，“獨以五經(jīng)見拔”的光榮歷史，說明能與科舉、時文掛上鉤確實是一件可以抬高身價的好事。笠翁直接以時文之法來闡述詞法，其良苦用心可見一斑。既然沾上時文能夠提升詞體地位。尊體心切的清人自然不會排斥八股文法對詞法的滲透。時文理論向詩法理論滲透時，遭到了相當(dāng)一部分詩家的抵制與清算，向詞法理論的擴(kuò)展卻是兩廂情愿，暢通無阻，原因就在于詩、文同是上位文體，詞屬下位文體，下位文體一般會主動接受上位文體理論的影響。

另外，就詞體本身而言，清詞已成為案頭文體之一種。在這種情況下，初習(xí)者不是需要音樂上的指導(dǎo)，而是希望有一套關(guān)于立意、結(jié)構(gòu)方面的法則以供遵循。而八股文章法理論主要就是一種程式化的結(jié)構(gòu)方法論，其成熟的理論、術(shù)語

正好契合了清人欲建立作詞法則的需要。而且，在以八股文為中心所形成的科舉語境下，以時文理論來闡述詞之作法比較貼合士人的語言與思維。像李漁在說明上下闃間的關(guān)聯(lián)之法時，只須輕輕點出此“與作帖括中搭題文字，同是一法”，士子們便心領(lǐng)神會、自得真味。

從文體間的滲透規(guī)律到清人抬尊詞體的目的與建立作詞法則的需要，都決定了時文理論必然會影響、介入清人的宋詞作法論。下面我們就來具體尋繹這種影響、滲透的痕跡。

二時文章法與術(shù)語在清人宋詞作法論中的展開

上文已云，八股文章法理論主要是一種結(jié)構(gòu)方法論，起承轉(zhuǎn)合則是這種結(jié)構(gòu)方法論的核心要義與基本特征。起承轉(zhuǎn)合的說法萌芽于唐代試律章法理論，發(fā)展于宋代經(jīng)義、試論等時文領(lǐng)域，明清兩代談詩論詞，受其影響最深。

時文中起承轉(zhuǎn)合之“起”，通常是指破題?！捌祁}為一篇之綱要，至不可茍，句法以體面為貴，包括欲其盡題”。也就是說，破題之要義一為“盡題”，即點題；一為全篇之“綱要”，即籠罩全篇。這兩條全被清人化入了詞法論中。況周頤就提出，作詞若“第二韻方約略到題，此非法也。起處不宜泛寫景，宜實不宜虛，便當(dāng)籠罩全闋，它題便挪移不得”?！彼衷谠u宋人汪睥《水調(diào)歌頭·次韻荷凈亭小集》之起句“落日水亭靜，藕葉勝花香”時云：“只此起二句，便恰是詠荷凈亭，不能移到他處，所以為佳?！睕r氏所言，填詞起句應(yīng)“到題”且“籠罩全闋”，實與時文破題之法相通。譚獻(xiàn)在評《詞辨》所錄周邦彥《齊天樂·秋思》一闋時，又將此種起法提煉為“以掃為生法”。清真詞題為“秋思”，開篇即云“綠蕪凋盡臺城路，殊鄉(xiāng)又逢秋晚”，以眼前秋景直點“秋思”主題，而后面所感所思皆由此二句生發(fā)。所謂“以掃為生法”，實乃詞中破題之法也。其實，宋末元初的詞學(xué)理論已非常重視詞之發(fā)端，如沈義父《樂府指迷》提出，“大抵起旬便見所詠之意，不可泛人閑事，方入主意”?！爸饕狻币辉~，多見用于南宋時文理論，如《論學(xué)繩尺·論訣》“諸先輩論行文法”中有云“看論須先看主意，然后看過接處”、“主意一定，中間要常提掇起，不可放過”。盡管沈義父也用時文話語來說詞之起句，但這只是一種無意識的借用，他并未將詞之起句與時文之起法相對應(yīng)。清人則是有意要總結(jié)詞之結(jié)構(gòu)章法，所以自覺將破題之法融入詞之起法，并與后面分析承、轉(zhuǎn)、合相呼應(yīng)。

承、轉(zhuǎn)本是敘事文體之結(jié)構(gòu)，自清人以時文手眼論詞，詞中始出承、轉(zhuǎn)之說。時文中的“承”，包括承題、起講、人題，其作用在于承上啟下；所謂“轉(zhuǎn)”，是指轉(zhuǎn)入四比八股的寫作。然詞體與文體畢竟有別，清人所謂詞中之承、轉(zhuǎn)，沒時文那么復(fù)雜，一般是指詞中旬意的承接與詞意的翻轉(zhuǎn)。如金圣嘆評歐陽修《瑞鷓鴣》(楚王臺上一神仙)時便指出下闋“隴禽有恨猶能說”是承上闋“見了又休”句，“江月無情也解圓”是承上闋“坐來雖近”句。此乃隔句承接。又夾批《生查子》(含羞整翠鬟)中“雁柱十三弦，一一春鶯語”道：“此二句之妙，人未必知，予不得不說。蓋從‘十三字生出‘一一字，從‘雁柱字生出‘鶯語字也?！痹~末又總評道：“只將目前本色言語，只要結(jié)撰照耀得好，便覺此借彼襯，都成妙艷。如此詞，第三、四句，‘一一字只從‘十三字注瀝而出，‘鶯語字只從‘雁柱字影射而成也。茍若不得此法，即髯枯血竭，政復(fù)何益?”這是點出上下旬間的承接。金圣嘆曾云：“大抵圣賢立言有體，起有起法，承有承法，轉(zhuǎn)合有轉(zhuǎn)合之法。大篇如是，小篇亦復(fù)如是?！眲偛潘f“此借彼襯”，即所謂“承法”也。只是金氏將此作為填詞之定式，“茍若不得此法，即髯枯血竭，政復(fù)何益”云云，未免有些過于自信。如果詞中都是一句承接一句下來，意脈固然清晰。但必定呆板乏味，了無波折。事實上，也沒有哪一首宋詞名篇是只有承接而無轉(zhuǎn)折的。所以清人于“承”之外。叉特重宋詞之“轉(zhuǎn)”。劉熙載指出，詞家三昧就在于“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙”，“倚聲家得之，便自超出常境”。所謂“轉(zhuǎn)”，即在承接之后忽然轉(zhuǎn)入另一番情景，以開拓詞境；但所轉(zhuǎn)之情景又須與意脈暗合，達(dá)到篇折而氣貫的效果。許昂霄在評姜白石《暗香》(舊時月色)一闋時便主要著眼其翻轉(zhuǎn)層進(jìn)處。許氏認(rèn)為“舊時月色”二句乃“倒裝起法”，“何遜而今漸老”二句是“陡轉(zhuǎn)”，“但怪得竹外疏花”二句又作“陡落”；下闋“嘆寄與路遙”三句為“一層”，“紅萼無言耿相憶”為“又一層”，“長記曾攜手處”二句作“轉(zhuǎn)”，“又片片吹盡也”二句作“收”。本來詞之開頭由“舊時月色”到“梅邊吹笛”再到“喚起玉人”，順承而下，卻又忽然轉(zhuǎn)到何遜，插入何遜嗜愛賞梅詠梅事，看似陡轉(zhuǎn)，實則是詞人以何遜自比，既表明自己的愛梅之心，又有嘆老嗟衰之意，真是于翻轉(zhuǎn)之中添入許多深意。下闋描寫眼前雪景，“長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧”又轉(zhuǎn)到對昔日與情人攜手訴衷情的懷念。當(dāng)時正是梅花怒放，紅艷艷一片壓倒西湖上的碧綠的冷色。但梅花終被寒風(fēng)片片吹落，不知何時才能再見。見梅?見人?此處一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)出了今昔衰盛之慨，轉(zhuǎn)出了對情人的無盡思念，真是“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙”。許氏以此詞為詞中轉(zhuǎn)法之典范，倒也恰如其分。

合，即結(jié)尾收結(jié)。元人倪士毅的《作義要訣》就要求時文之收結(jié)當(dāng)“使人讀之而有余味”，或“于結(jié)尾喚起出處”，當(dāng)“有首尾文字”。此即要求結(jié)尾要辭盡意不盡或做到首尾相應(yīng)。這兩條在清人的宋詞作法論中亦為核心要義。沈雄所謂“結(jié)如眾流歸海，要收得盡，又似盡而不盡者”，即辭盡意不盡也，目的就是要“使人讀之而有余味”。李佳所論“首尾一線穿成”，乃是要求詞亦要“于結(jié)尾喚起出處”，以有首尾相應(yīng)之勢。而劉熙載所說“收句非繞回即宕開，其妙在言雖止，而意無盡”，則指出不管是推宕結(jié)法還是繞回開首，都須有“言雖止而意無盡”的妙處。當(dāng)然，清人還從宋詞中總結(jié)出了其他結(jié)法，如沈祥龍云?！敖Y(jié)有數(shù)法，或拍合，或宕開，或醒明本旨?；蜣D(zhuǎn)出別意，或就眼前指點，或于題外借形”，大多可從時文結(jié)法中找到相應(yīng)的理論要求。

除了起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)章法以外，清人在宋詞作法論中還借用了許多八股文訣和語匯。如謝元淮《填詞雜說》中所列“詞禁”中有“平頭”、“合腳”兩條，即第二句第二字不得與第一句第一字同音，第二句末一字不得與第一句末字同音。而這“平頭”、“合腳”實則源自時文忌語中的“平頭”、“并腳”?！吨扑噮苍挕肪矶鸵核匾彼疲俺蓄}最忌者平頭、并腳”。再如劉熙載有“詞以不犯本位為高”之訣，許昂霄評辛棄疾詞時亦有“不敘正位”之說。事實上明人董其昌的《論文九訣》中早有“無一句犯正位，然未嘗一句離正位”的提法。金圣嘆以八股文法批第六才子書《西廂記》時就已借用過“不犯正位”這一法訣。以“不犯正位”來概指詞中詠物不可直露而要出之以含蓄之筆，倒也妥帖易懂。其他諸如“血脈貫通”、“蛇灰蚓線”、“加染法”、“兩讓法”等詞訣語匯，一看便知來自時文理論。再有一些時文術(shù)語也常人清人的宋詞作法論。例如“繳”，時文理論中一般用

來指收結(jié)文意。如《作義要訣》便常用此語，“首有破題，破題之下有接題，有小講，有繳結(jié)”，“大抵是喚起之后便應(yīng)一應(yīng)，結(jié)一結(jié)，然后正一段，反·段，又總繳結(jié)”。清人則以之來表示詞意的收結(jié)。如金圣嘆評歐陽修《生查子》(去年元夜時)便云：“‘月與燈，只三字，便將前第二、第三句繳過?！标愪u周邦彥《瑣窗寒》(暗柳啼鴉)時亦云：“用層層繳足作意。已極圓滿?！边@些文訣、術(shù)語的直接借用，當(dāng)是時文理論向詞法理論滲透的明顯痕跡。

三程式化的宋詞作法論對清詞創(chuàng)作的作用與影響

清人總結(jié)宋詞作法，根本目的在于用來指導(dǎo)本朝的詞文學(xué)創(chuàng)作。而這些詞訣法式中所蘊含的時文思維自然要在創(chuàng)作實踐中發(fā)揮作用與影響。

就指點者而言，他們?yōu)槌鯇W(xué)者設(shè)計了一條從有法到無法的學(xué)詞路徑。所謂有法，就是讓初學(xué)者追摹各種詞訣法式，掌握各種作詞技巧，以順利步入詞文學(xué)創(chuàng)作的大門。這當(dāng)然只是機(jī)械的入門階段，最終目標(biāo)則是要達(dá)到自由的無法的境地。而要達(dá)到文學(xué)創(chuàng)作的自由境地，必先經(jīng)歷不自由的機(jī)械過程；要達(dá)到詞論家們提出的最高詞境，也少不了有一套可供實際操作的創(chuàng)作法則。所以像周濟(jì)、劉熙載等理論家一方面極力鼓吹“無寄托”、“厚而清”等渾涵要渺的終極詞境，另一方面又不遺余力地總結(jié)出“順逆正反”、“奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊”等程式化的詞訣筆法以供人學(xué)習(xí)。有了這些語境熟悉、細(xì)致全面的詞訣筆法，初學(xué)者往往能事半而功倍。前文多次引到許昂霄在《詞綜偶評》中以時文眼光來分析、總結(jié)宋詞的結(jié)構(gòu)與章法，其實這本就是許氏在授課之余的副產(chǎn)品，故其出之以時文手眼也是自然之事。而他的弟子聽后倍感受益，覺得詞中法度，乃師“靡不指示詳明”，“直欲使作者洗發(fā)性靈，而后學(xué)得藉為繩墨”?？梢?，這些浸染著鮮明的時文理論色彩的詞訣法式對于初學(xué)者的順利入門，對于溝通詞學(xué)理論與創(chuàng)作實踐，對于推動清詞在作者、作品數(shù)量上的增長都有一定的積極作用。但這些詞訣技法中的八股思維也給清詞創(chuàng)作帶來了負(fù)面影響。現(xiàn)取其兩個方面予以分析。

第一，清詞中出現(xiàn)了許多藝術(shù)成就不高的代言之作。本來唐宋詞中就有代言現(xiàn)象，那是因為詞人在酒席宴間所填之詞是要付諸歌妓演唱，用以娛賓遣興的，所以詞人自然要摹擬女子口吻來作艷婉之音。唐宋詞的生成方式與傳播方式使得詞人在不自覺間進(jìn)入了代言狀態(tài)。所以唐宋人雖有許多男子作閨音之詞，卻沒有一個詞家有意識提出這是在進(jìn)行代言創(chuàng)作。而“代圣賢立言”則是八股思維的最基本特征。長期接受“代言說”訓(xùn)練的清人自然對詞中代言現(xiàn)象特別敏感。如金圣嘆評歐陽修《踏莎行》(候館梅殘)時便指出：“前半是自敘，后半是代家里敘，章法極奇?！敝軡?jì)批周邦彥《蘭陵王》(柳陰直)時亦指出第二闋中“愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛”乃是“代行者設(shè)想”。清人又進(jìn)一步對宋詞中的代言現(xiàn)象予以理論提升，認(rèn)為“詞內(nèi)人我之分，切宜界得清楚”，一首詞“或全述已意，或全代人言”，或“前半幅言人，后半幅言我，或上數(shù)句皆述己意，而收煞一二語，忽作人言”。代言已成為一種創(chuàng)作范式，幾乎每部清代詞集中都有男子作閨音的代言詞。清人還在詞中代各色人等言說，最常見的是代古人立言。如尤侗有《謁金門·代和韋莊》，其序云：“韋莊有寵人，資質(zhì)艷麗，兼善詞翰。蜀王建聞之，讬以教內(nèi)人為辭，奪去。莊遑念悒怏，作《謁金門》詞云，‘空相憶。無計得傳消息。天上姮娥人不識。寄書何處覓。新睡覺來無力。不忍把伊?xí)E。滿院落花春寂寂。斷腸芳草碧。姬聞此詞，遂不食而卒。予惜其未有和篇，因擬為之。”其詞曰：“休相憶。紅葉不傳消息。燕鎖雕梁路未識。舊巢難再覓。風(fēng)卷楊花無力。浪打萍花無跡。永巷夜臺同寂寂。土花凝血碧。”尤侗揣度寵人之心態(tài)，摹擬其口吻，可謂入情入理、惟妙惟肖。再如項鴻祚《憶云詞丁稿》中有《菩薩蠻·擬溫庭筠十闋》、《采桑子·擬和凝兩闋》、《浣溪紗·擬韋莊四闋》、《夢江南·擬牛嶠兩闋》等，擬溫庭筠便全以飛卿之情思與口吻出之，擬韋莊便全以端己之情思與口吻出之，各家面目，栩栩如生，放入《花間集》中，倒也難分真假。再有錢酉山《繡像西廂》中有《憶秦娥·驚夢》詞，其曰：“愁千斛，草橋野月和衣宿。和衣宿，玉人何處?孤燈草屋。依稀蘭麝香芳馥，匆匆蓮步，來征逐。來征逐，醒來依舊，半窗疏竹?！贝四舜适氯宋锪⒀浴｝彾︽堋顿R新郎·代金粟閨怨》、徐旭旦《鵲橋仙·代天孫作》，是代本朝人言說……這些代言詞比之“代孔孟立言”的八股詩，確實要寬松自由得多。但“代人言說”的特殊規(guī)定已在根本上限制了詞人主體性的發(fā)揮。所以清代的這些代言詞雖有少數(shù)寫得較有情趣，大多卻是游戲、應(yīng)酬之作，雖設(shè)身處地、極意摹擬，終是代人悲歡，不見懷抱，故難人上乘。

第二，程式化的詞訣技法給清詞創(chuàng)作帶來了程式化的影響。雖然程式化的法規(guī)有助于初學(xué)者入門，但同時也給學(xué)詞者套上了程式化的枷鎖。以詞之開篇論之。宋人重詞之發(fā)端，但只說“思量頭如何起”、“第一要起得好”等原則性話語，并無具體法式可循。而清人卻從宋詞中提煉出了種種起法，并如前文所引，以“到題”和“籠罩全篇”為基本要求。這些法式與要訣令學(xué)詞者容易上手，但也容易形成思維定勢。總覽清人總結(jié)的種種起法，不外景起、事起、情起三大類，相應(yīng)地，清詞本身的起式亦不出此三類。而且，不管哪一類起法基本都講求“到題”與“籠罩全篇”。名家亦不例外。景起者，如曹貞吉《賣花聲·秋夜》，“風(fēng)緊紙窗鳴，秋氣凄清，淡云籠月未分明”。風(fēng)緊窗鳴，寫的是秋聲；凄冷清幽，寫的是秋氣；淡云籠月，寫的是秋夜。開篇幾句，循題布置，并為全詞奠定了秋夜孤眠的那種凄清的基調(diào)。事起者，如董士錫《水龍吟·送春》，“東風(fēng)夢里歸來，醒時已是春將晚”。春日天長，東風(fēng)融融，一覺醒來發(fā)現(xiàn)“已是春將晚”。在說春眠事中已點出“送春”題意，并且自然引出下面的暮春之景與傷春之情。情起者，如納蘭性德《青衫濕遍·悼亡》，“青衫濕遍，憑伊慰我，忍便相忘”。起句便極盡纏綿哀怨之情，即使沒有“悼亡”之題，也知此是悼亡之作。不需多加臚列，翻翻清人詞集，如此開篇，比比皆是。不是清人不愿揮灑開拓，而是那些入門的法式一旦上手便不招自來。雖然詩詞也要講究如何構(gòu)思、如何架構(gòu)，但抒情文體畢竟有別于敘事文體。時文、小說、戲曲的創(chuàng)作可以建立在完整的構(gòu)思與先驗的設(shè)定之上，而詩詞創(chuàng)作中卻存在著情感的突發(fā)性與意象的跳越性，因而好的詩詞作品是沒有固定的思維模式與創(chuàng)作范式的。像宋詞名篇中有許多是即席填寫、歌競篇就，詞人哪里來得及思考什么起承轉(zhuǎn)合；像東坡醉酒臥橋，醒來后書詞于橋柱，又何曾刻意去布置什么結(jié)構(gòu)、層次?現(xiàn)在清人以時文手眼對宋詞的結(jié)構(gòu)、章法進(jìn)行程式化的總結(jié)，又以這些程式化的詞訣章法來指導(dǎo)創(chuàng)作，這樣勢必把激射的詩情逼人狹窄的空間，將多樣的創(chuàng)作帶人固定的模式。不是說清詞沒有名家名篇，但將其整體成就與宋詞相比，就能看出清詞循規(guī)蹈矩之作太多而恣意奇橫之詞太少的弊端。這與清人作詞之始便接受程式化的訓(xùn)練甚有關(guān)系。

最后交代一個問題，就是清人總結(jié)宋詞的結(jié)構(gòu)、章法時所受詩學(xué)理論影響有多大?應(yīng)該講，詩學(xué)理論的影響肯定有，但沒有時文理論影響那么大。試想，清代有終身致力科舉，只作時文而無暇作詩者，有從小作時文，考上功名后轉(zhuǎn)作詩詞者，也有從小既作時文又作詩詞者，但從小只作詩詞而不作時文者能有幾人呢?因而時文理論的影響是最基礎(chǔ)、最廣泛的，不僅向詞滲透，也向詩滲透。詞法論中有些條目看起來詩論中也有，但若細(xì)究，往往都來源于時文理論。所以，在詞之體性上，有許多清人主動將其向詩靠攏；而在詞的作法上，清人則以接受時文章法理論的影響為主。其實，文體的發(fā)展一般都會經(jīng)歷從無法到有法、從活潑到凝固的過程。只有有章法可循、有程式可習(xí)，才會有更多的人參與到這種文體的創(chuàng)作中來。而到過于程式化時，則會有新的因素出現(xiàn)來打破禁錮，尋求新變。清人借助時文章法理論完成了詞體作法的程式化過程，只是還沒等那個新因素出現(xiàn)，詞體還沒獲得程式化以后的新變，就被近代的白話文打人了歷史的冷宮。這或許是詞人們與詞文學(xué)本身所始料不及的。