傳播學(xué)視域中的《西游記》研究

崔小敬

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

《西游記》作為中國神魔小說無可爭議的奠基之作與巔峰之作，自誕生以來即吸引了眾多的熱愛者與研究者，如果從萬歷二十年(1592)金陵世德堂本的刊刻算起，至今已有四百多年的歷史。四百年間，山河更替，光影流轉(zhuǎn)，與之約略同時(shí)的其他小說，如《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》乃至后起的《紅樓夢》等，都曾在一定時(shí)期內(nèi)遭遇過被禁毀的厄運(yùn)，而《西游記》卻幾乎一直暢通無阻地流傳下來，并對(duì)其后的神魔小說乃至當(dāng)代的玄幻小說產(chǎn)生了不可估量的影響。既往的《西游記》研究，雖嘗試過多種學(xué)科理論與方法，然大致仍專注于小說文本的考察，或溯其源流，或考其作者，或析其內(nèi)涵，或味其藝術(shù)，或探其文化，立場各異而各有所得。本文把傳播學(xué)理論引入《西游記》研究領(lǐng)域，目的并非標(biāo)新立異，而是旨在文化傳播的宏闊視野中來探討《西游記》研究的新轉(zhuǎn)向與新路徑。

一

正如前賢時(shí)哲已指出的，無論把百回本《西游記》的作者界定為誰——吳承恩、丘處機(jī)或其他文人，他們都不是小說嚴(yán)格意義上的作者，玄奘取經(jīng)這一歷史事件在很長時(shí)間里是被作為一種文學(xué)題材或者素材在使用著的。徐朔方先生曾以“世代累積型成書”來命名這一包括《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》等在內(nèi)的中國古典小說的成書過程，［1］但實(shí)際上三者的情況并不完全相同:《三國演義》與《水滸傳》對(duì)歷史事實(shí)的改動(dòng)是局部的、有限的、細(xì)節(jié)性的，而《西游記》的改變則是全局的、整體的、脫胎換骨式的。從大唐高僧玄奘杖策孤征的印度取經(jīng)之行，到定型于百回本《西游記》中師徒五眾歷盡九九八十一難的西天之路，取經(jīng)故事經(jīng)歷了一個(gè)完全幻想化、神魔化的過程。在百回本《西游記》之后，玄奘取經(jīng)的故事不但沒有從此凝固，反而因其獨(dú)特的魅力而生生不息，成為后人重新演繹西游故事的新起點(diǎn)、新源泉。截止到今天，與玄奘取經(jīng)故事相關(guān)的作品，包括小說、戲劇、曲藝、影視、動(dòng)漫、游戲、Flash等，雖無精確統(tǒng)計(jì)，其數(shù)無慮已可以百千計(jì)。僅以晚起的影視作品而言，其數(shù)已逾百;而更晚起的動(dòng)漫、游戲、Flash等，數(shù)量也呈蒸蒸日上之勢。玄奘取經(jīng)作為中外文化交流的絕佳例證，不僅在這一故事的演變過程中跋山涉水廣涉異域，而且在全球化的今天更是飄洋過海，受到了異國文化的青睞，衍生出諸多改編之作。因而，就本事演變歷程之奇特、續(xù)仿改編形式之繁夥以及情節(jié)內(nèi)容之靈動(dòng)多變、愈出愈奇而言，《西游記》實(shí)在是一部很適合從傳播學(xué)角度來探討的古典小說。

公元七世紀(jì)中葉，當(dāng)矢志求法的大唐高僧玄奘踽踽獨(dú)行于風(fēng)沙四起的沙漠之中時(shí)，他絕對(duì)料想不到，自己“風(fēng)俗千別，艱危萬種”［2］13的取經(jīng)之旅會(huì)演化為后世一個(gè)繽紛多彩的浪漫傳奇。也許僅僅在玄奘取經(jīng)歸來后不久，與取經(jīng)相關(guān)的神魔化故事就已經(jīng)開始出現(xiàn)了。由玄奘口述、辯機(jī)筆錄的《大唐西域記》雖“皆存實(shí)錄，匪敢雕華”，［2］14但其中一些帶有想象性的記述，卻成為了后來《西游記》的胚胎。在玄奘身后慧立、彥悰的《大慈恩寺三藏法師傳》中，已有了若干非現(xiàn)實(shí)的敘述，開后世取經(jīng)故事神話化之先聲。至遲在晚唐的一些筆記中，就對(duì)玄奘受《心經(jīng)》等情節(jié)作了神秘化的處理。到了宋代的《大唐三藏取經(jīng)詩話》，“花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王”猴行者已經(jīng)加入取經(jīng)隊(duì)伍，并取代玄奘成為實(shí)際的領(lǐng)導(dǎo)者。自此，玄奘取經(jīng)故事越來越偏離歷史真實(shí)的軌跡，走上了不可避免的神話化之旅，直至百回本《西游記》成書，情況都一樣。這一過程自魯迅、胡適開始，前賢已有較多論述，此不贅述。從傳播學(xué)的視角看，這個(gè)越傳越離奇、越傳越神異的故事經(jīng)歷了一個(gè)獨(dú)特的傳播過程，無論是從傳播主體(是誰在將歷史上真實(shí)的玄奘取經(jīng)故事神話化)、傳播內(nèi)容(正在神話化、已經(jīng)神話化的玄奘取經(jīng)故事)、傳播媒介(是通過何種方式來傳播的，口頭說唱、書面著述還是戲劇演出)、傳播受眾(是古代的文人、中下層市民還是當(dāng)今的知識(shí)分子、學(xué)生、普通群眾)，還是從傳播效果(玄奘取經(jīng)故事的傳播對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的影響)來看，都有許多值得細(xì)細(xì)研究之處。這里要著重指出的是，在百回本《西游記》之后，對(duì)取經(jīng)故事的演繹并未停止。如明清時(shí)出現(xiàn)的《西游記》續(xù)書與仿作等，前賢對(duì)此雖已有論述，卻大多偏重于這些續(xù)書仿作對(duì)百回本《西游記》的繼承與發(fā)展，未能把它們放在整個(gè)取經(jīng)故事演化的大背景下來進(jìn)行觀照。隨著影視、網(wǎng)絡(luò)等新的媒體形式的發(fā)展與發(fā)達(dá)，新媒體對(duì)取經(jīng)故事的傳播產(chǎn)生了迥異于傳統(tǒng)傳播媒介的巨大影響，成為并且越來越成為取經(jīng)故事傳播不可忽視的手段。遺憾的是，相對(duì)于影視界改編《西游記》的熱情與熱潮，相關(guān)的學(xué)術(shù)研究卻嚴(yán)重滯后，僅在1980年代中央電視臺(tái)拍攝的《西游記》連續(xù)劇熱播之后出現(xiàn)過幾篇評(píng)論文章，近幾年的研究則主要集中在劉鎮(zhèn)偉、周星馳合作的《大話西游》上，更廣層面與更深層次的研究尚未展開，從傳播學(xué)視角對(duì)取經(jīng)故事包括百回本《西游記》進(jìn)行整體觀照的研究，至今尚未見到。

二

所謂傳播學(xué)視野中的《西游記》研究，即是把《西游記》放在傳播學(xué)的視野之下進(jìn)行觀照，把從唐代玄奘取經(jīng)的本事時(shí)代直至今天影視戲劇、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫的改編時(shí)代以來的所有相關(guān)作品視為一個(gè)綿延不絕的取經(jīng)故事的傳播鏈條，必須注意的是，這一環(huán)環(huán)相扣、代代相續(xù)的取經(jīng)故事的傳播，并不僅僅體現(xiàn)為我們今天所能看到的那些單純的、固定的、靜態(tài)的文本，而是潛藏著一個(gè)歷時(shí)的、復(fù)雜的、變化的動(dòng)態(tài)過程。我們今天看到的那些吉光片羽般的古代文本，包括研究者耳熟能詳?shù)摹洞筇迫厝〗?jīng)詩話》、《西游記雜劇》等，其實(shí)僅僅是整個(gè)取經(jīng)故事演化長河中偶爾被凝固的一朵小小的浪花，一個(gè)短暫的瞬間，并且是歷盡劫難而幸運(yùn)地保存下來的。有學(xué)者已指出，就《取經(jīng)詩話》刊刻的簡陋程度而言，它應(yīng)是一個(gè)幸運(yùn)地被保存下來的較為粗劣的本子;而我們今天看到的《永樂大典》與《樸通事諺解》中所保存的《西游記》片斷，就更不能不說是偶然的機(jī)緣大于必然的規(guī)律了。那么，在取經(jīng)故事的傳播過程中，曾經(jīng)產(chǎn)生和出現(xiàn)過多少類似或者相異的文本，我們可能將永遠(yuǎn)都無法得知。這當(dāng)然是令人遺憾的，但又是必然的。

在取經(jīng)故事傳播的各階段文本中，自然數(shù)百回本《西游記》最為著名。百回本《西游記》在西游故事的改編與加工上的偉大貢獻(xiàn)，形成并造就了它在西游故事傳播過程中的經(jīng)典地位。因此，西游故事的傳播過程實(shí)際上可分為前《西游記》時(shí)代、《西游記》與后《西游記》時(shí)代。

在前《西游記》時(shí)代，如果把玄奘西行取經(jīng)的歷史事件視為西游故事傳播鏈條的原點(diǎn)，那么玄奘的《大唐西域記》、慧立的《大慈恩寺三藏法師傳》即是對(duì)這一歷史事實(shí)的第一次傳播，此后各種逐漸將取經(jīng)事跡神話化的筆記、雜記、野史等，則是第二次乃至第N次傳播?！洞筇迫厝〗?jīng)詩話》是這若干次傳播的一次大結(jié)集，它以說書人或俗講僧為傳播主體，以訴諸聽覺的語言(或輔以訴諸視覺的圖畫)為傳播途徑，以市井聽眾為傳播對(duì)象，傳播的具體效果雖不可知，但從其他資料中對(duì)當(dāng)時(shí)說話人高超技藝的渲染可以推想，像玄奘取經(jīng)這樣包含了遙遠(yuǎn)的異域、不可知的神秘、奇特的歷險(xiǎn)的故事在當(dāng)時(shí)應(yīng)該很受歡迎，也激起了受眾進(jìn)一步傳播的興趣，并在傳播過程中作了進(jìn)一步的神化與加工，因此才有了數(shù)百年間西游故事的不斷豐富與更加流傳。像平話《西游記》、《西游記雜劇》以及學(xué)者們推想可能存在的詞話性質(zhì)的《西游記》等，都應(yīng)該是前《西游記》時(shí)代取經(jīng)故事傳播中的碩果。由于這些作品斷代模糊，已經(jīng)很難判斷哪些是已有的成分，哪些是后出的成分;但可以想象的是，這一故事在傳播過程中必然是越來越神奇，越來越豐富。隨著這一故事從寺院流向世俗，從僧侶之手進(jìn)入市井藝人、中下層文人之手，其深層意味、價(jià)值取向也隨之產(chǎn)生了變化。例如，在《大唐西域記》與《大慈恩寺三藏法師傳》中都沒有玄奘取經(jīng)途中經(jīng)受色欲考驗(yàn)的內(nèi)容，而越到后來色欲考驗(yàn)卻越成為取經(jīng)故事的一個(gè)重要內(nèi)容:這一情節(jié)在《取經(jīng)詩話》中初露端倪;在《西游記雜劇》中有了生動(dòng)的演述;到了百回本《西游記》中，與女色有關(guān)的災(zāi)難不僅成為八十一難的重要組成部分，而且成為小說表現(xiàn)人物個(gè)性、展示文化意味的重要手段。這一情節(jié)還啟發(fā)了后《西游記》時(shí)代無數(shù)后繼者的創(chuàng)作靈感:無論是《西游補(bǔ)》的“破情根”之旨，還是《大話西游》中為曾經(jīng)真摯的愛情加上一萬年期限的著名表述，乃至《齊天大圣孫悟空》中孫悟空與紫蘭仙子始于前世、定于斯世而約于來世的石蘭之戀，都無非是把一個(gè)“情”字設(shè)置為對(duì)取經(jīng)人乃至世人的最高考驗(yàn)而已。

關(guān)于百回本《西游記》在取經(jīng)故事傳播史上的地位，前賢早有定論。需要指出的是，此后所有與取經(jīng)故事相關(guān)的作品都以“西游”為名，而不再稱為“取經(jīng)”?！坝巍北旧韺?shí)際上既成了目的又成了手段，而“經(jīng)”則更多地是一種象征與隱喻。

三

在后《西游記》時(shí)代，西游故事的傳播沿著不同的方向繼續(xù)發(fā)展，除了對(duì)百回本《西游記》的繼承與拓展之外，更多的則是篡改與變異。進(jìn)入20世紀(jì)以來，西游故事以越來越快的速度、越來越多樣化的方式、越來越奇特的構(gòu)思傳播著，影視、網(wǎng)絡(luò)、游戲、動(dòng)漫等作為全新的傳播渠道，既是西游故事在新時(shí)代繼續(xù)廣為傳播的巨大動(dòng)力，也在某種程度上影響甚至改變了西游故事的發(fā)展方向。伴隨著近些年來新興的“戲說”、“大話”、“無厘頭”、“惡搞”之風(fēng)，西游故事更是走上了一條迥異于傳統(tǒng)的傳播之路。

首先，是基本忠于百回本《西游記》的作品。如清代《西游記》鼓詞(說唱《西游記》)、1982年楊潔導(dǎo)演的25集《西游記》電視連續(xù)劇(1998年補(bǔ)拍16集)以及近期熱播的張紀(jì)中導(dǎo)演的52集新版《西游記》。

其次，是在某種程度上接續(xù)原著故事的作品。古典小說如《后西游記》、《續(xù)西游記》，當(dāng)代影視作品如曹榮導(dǎo)演并主演的30集電視連續(xù)劇《西游記后傳》。

再次，是雖名曰“西游”，卻在“西游”的筋脈上填充進(jìn)了新內(nèi)容的作品。小說如清代董說的《西游補(bǔ)》、當(dāng)代海誠的《新西游記》、童恩正的《西游新記》等，影視作品如TVB制作的《西游記》(張衛(wèi)健主演，1996)與《西游記2》(陳浩民主演，1998)、《齊天大圣孫悟空》(張衛(wèi)建主演，2002)等。

最后，是取《西游記》之一點(diǎn)一滴加以敷衍成章的作品。此類作品形式多樣，數(shù)量也最多。出版物如鄭淵潔的童話《牛魔王新傳》、周銳的童話《孫小圣與豬小能》、中國連環(huán)畫出版公司的《孫悟空新傳》、美籍華人梁挺的連環(huán)畫《超時(shí)空猴王孫悟空》;網(wǎng)絡(luò)小說如今何在的《悟空傳》、林長治的《沙僧日記》等。影視方面更是不勝枚舉:建國之前有天一公司的《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》(1926)、《女兒國》(1927)、《鐵扇公主》(1927)、《蓮花洞》(1928);大中國影片公司的《豬八戒招親》(1926)、《孫悟空大鬧天宮》(1927)、《孫悟空大鬧黑風(fēng)山》(1928)、《無底洞》(1928)、《紅孩兒出世》(1928);元元影業(yè)的《十殿閻王》(1927);合群影業(yè)的《豬八戒大鬧流沙河》(1927);明星影業(yè)的《車遲國唐僧斗法》(1927);上海影戲公司的《盤絲洞》(1927);長城公司的《火焰山》(1928)、《真假孫行者》(1928)等。這些“西游戲”時(shí)間之集中、數(shù)量之可觀令人吃驚。1960－70年代，香港邵氏電影公司也拍攝了多部取材于《西游記》的影片，如《西游記》(1966)、《鐵扇公主》(1966)、《盤絲洞》(1967)、《女兒國》(1968)、《紅孩兒》(1975)等。1960－80年代，大陸還拍攝了一些與《西游記》相關(guān)的戲曲影片，如1960年天馬電影制片廠拍攝了六齡童主演的紹劇戲曲片《孫悟空三打白骨精》，1980年代初長春電影制片廠的《火焰山》、中央新聞?dòng)涗涬娪爸破瑥S的《孫悟空大鬧無底洞》、珠江電影制片廠的《真假美猴王》等。1980年代之后，與西游故事有關(guān)的影視改編更為大膽新奇，如劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《大話西游》、《情癲大圣》、范小天執(zhí)導(dǎo)的《春光燦爛豬八戒》及其續(xù)集《福星高照豬八戒》、日本的《西游記》、好萊塢的《齊天大圣》、李連杰的《功夫之王》等等。這些影視中的故事與原著相比已經(jīng)面目全非，且質(zhì)量良莠不齊。然而不可否認(rèn)的是，它們以新異的故事構(gòu)思、現(xiàn)代化的思想嘗試、對(duì)人性的深刻思考等獲得了娛樂性、消費(fèi)性之外的存在價(jià)值。而這些，都應(yīng)該被納入西游故事的傳播進(jìn)程與范圍之中，他們從不同方面、不同角度反映與折射出了《西游記》的永久魅力。在可以想象的將來，類似的傳播還會(huì)持續(xù)下去。

在上述眾多的西游故事傳播作品中，僅就影視而言，現(xiàn)當(dāng)代的《西游記》影視改編版本除央視楊潔導(dǎo)演的《西游記》電視連續(xù)劇外，大多數(shù)在剛出現(xiàn)時(shí)就受到了《西游記》研究者的質(zhì)疑，尤其是香港、日本、美國的改編版本，甚至引來罵聲一片，被怒斥為是踐踏經(jīng)典與傳統(tǒng)文化。不可否認(rèn)，某些影視改編作品中確實(shí)存在著色情化、庸俗化的取向，有的構(gòu)思也有低級(jí)趣味之嫌。如百回本《西游記》中寫到孫悟空三借芭蕉扇時(shí)曾鉆入鐵扇公主肚中，而某影視劇則安排孫悟空從鐵扇公主下身出來，未免惡俗不堪。但是也應(yīng)該看到，這些拒絕嚴(yán)肅語態(tài)、抵制宏大敘事而以“戲說”、“大話”標(biāo)榜的作品，在娛樂化、狂歡化的背后往往也有能夠引起深思之處。

比如在TVB版《西游記》電視連續(xù)劇(張衛(wèi)健主演，1996)中，最后一難寫的是師徒四人到了女兒國，誤飲子母河水而懷孕一事。百回本《西游記》中的情況是:孫悟空打敗如意真仙取得落胎泉水，唐僧與八戒飲水墮胎，此難即告解除。而在TVB版《西游記》中，師徒四人均懷有身孕，孫悟空兩次上天庭求救，太上老君之徒恰為牛魔王之侄女牛魔女，她惱恨孫悟空，暗中將解胎藥換成安胎藥，事情敗露之后被太上老君所逐，于是干脆下凡與孫悟空作對(duì)。在孫悟空成功取得解胎藥服下之后，牛魔女卻去人間偷來四個(gè)嬰兒放在師徒四人身邊，使四人誤以為自己已經(jīng)生下孩子。四個(gè)天真稚嫩的嬰兒既喚醒了師徒四人的父愛，又在四人間引起了前所未有的激烈矛盾。最終，沙僧與豬八戒為了孩子同時(shí)放棄了取經(jīng)之行，決定留在女兒國——在這個(gè)情節(jié)中，沙僧的放棄比豬八戒的放棄具有更深刻的意義，因?yàn)樵诎倩乇尽段饔斡洝防铮成侨〗?jīng)隊(duì)伍中除唐僧之外最堅(jiān)定最虔誠的分子——而孫悟空誤以為自己生下了孩子，本來滿腔怒氣，打算再上天庭向太上老君興師問罪;誰料眾仙抱過孩子后紛紛夸說孩子可愛，孫悟空便怒氣漸消，越聽越高興，最終連自己上天庭的目的是什么也忘了。唐僧雖然一向先人后己，但當(dāng)自己的孩子好不容易睡著之后，也對(duì)孫悟空孩子的哭泣表示出明顯的反感。因此，這里展示的是:取經(jīng)師徒可以不懼妖魔外道的威脅，可以戰(zhàn)勝榮華富貴的誘惑，甚至可以慧劍斬情絲，然而在面對(duì)人類最內(nèi)在最深刻的血緣親情時(shí)，卻陷入了不能解脫的兩難處境，尤其是當(dāng)飛虎大將軍以兩個(gè)孩子的生死要挾唐僧留在女兒國時(shí)，唐僧真正陷入了進(jìn)退維谷的困境。雖然后來由觀音出面說明，一切不過是牛魔女的惡作劇，最后又表明女兒國的所有經(jīng)歷不過是孫悟空等人的一場惡夢，然而夢境雖假，其情也真，這樣的“難”對(duì)于唐僧師徒的考驗(yàn)實(shí)在是比百回本《西游記》的“難”更內(nèi)在、更真實(shí)，同時(shí)也就更嚴(yán)峻。如果說百回本《西游記》已經(jīng)在神魔相斗的絢麗外表下體現(xiàn)了人性的復(fù)雜的話，那么，當(dāng)代的相關(guān)影視改編則在更大程度上發(fā)展了這一點(diǎn)，愛情戲份的大量增加與親情戲份的加入，從更深層次上揭示了人性的矛盾，也更深刻地表達(dá)了取經(jīng)的隱喻意義。

四

綜觀西游故事的演化過程，我們可以說，百回本《西游記》非但不是西游故事傳播歷程的終結(jié)者，而且還是一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)。我們不可能跨越百回本《西游記》去談西游故事，但也不能以百回本為“終結(jié)者”而固步自封，拒絕其他形式的改編與創(chuàng)造。任何時(shí)代講述的西游故事都必然打上時(shí)代的烙印，如同百回本《西游記》中“皆同明制”的“祭賽國之錦衣衛(wèi)，朱紫國之司禮監(jiān)，滅法國之東城兵馬司，唐太宗之大學(xué)士、翰林院、中書科”一樣，［2］174當(dāng)代西游故事中出現(xiàn)了太陽黑子、“我愛你”、“I服了You”等，我們對(duì)此不必求全責(zé)備，而是應(yīng)該以開放的心態(tài)，把自玄奘取經(jīng)以來直到今天的各種西游故事的演化都納入整個(gè)《西游記》傳播學(xué)研究的范疇，這既是對(duì)這一歷史進(jìn)程本身的正視，也是對(duì)目前《西游記》研究局面的開拓，更是當(dāng)今時(shí)代更好地品味經(jīng)典、傳承優(yōu)秀的中華民族傳統(tǒng)文化的需要。

首先，《西游記》研究已經(jīng)有了四百年的學(xué)術(shù)積累，相關(guān)研究大多已有了較豐厚的積淀，在這種情況下，后來者如何不蹈襲前人而后出轉(zhuǎn)精，是關(guān)系到整個(gè)《西游記》研究學(xué)術(shù)命脈的大事。就當(dāng)前《西游記》的研究現(xiàn)狀而言，傳播學(xué)方面的研究極為滯后，研究空白點(diǎn)多，薄弱環(huán)節(jié)多。除了前《西游記》階段的西游故事的傳播外，對(duì)于百回本《西游記》之后西游故事的發(fā)展只涉及了續(xù)書與仿作，且基本上囿于古代，西游故事在當(dāng)代的傳播幾乎無人涉及，學(xué)界對(duì)近現(xiàn)代及當(dāng)代《西游記》的影視改編作品缺乏認(rèn)真深入的研究，對(duì)網(wǎng)絡(luò)西游、動(dòng)畫西游、動(dòng)漫西游、西游游戲等更是不重視。實(shí)際上，無論是傳播主體還是傳播媒介、受眾、效果等，這些改編的作品都與百回本《西游記》有著藕斷絲連的聯(lián)系，它們開辟了一種全新的西游故事傳播方式，耕耘了一片新的西游故事的傳播沃土，理應(yīng)被納入《西游記》經(jīng)典傳播的不息長河中。

其次，在傳播學(xué)的視域下，《西游記》研究能夠形成既彼此獨(dú)立又互有交叉的研究網(wǎng)絡(luò)。從傳播學(xué)的理論出發(fā)，當(dāng)前學(xué)界的研究主要還是集中在對(duì)傳播內(nèi)容即小說文本的研究上，其他四個(gè)方面的內(nèi)容幾乎都付諸闕如。實(shí)際上，從任何一個(gè)傳播元素出發(fā)，都可以形成一個(gè)自成體系的研究系列:從傳播主體看，可以包括所有與西游故事相關(guān)的作品的作者研究，這既包含了百回本《西游記》及其他續(xù)書、仿作的作者研究，也包括了當(dāng)前影視導(dǎo)演、編劇及相關(guān)游戲開發(fā)者的意圖研究;從傳播渠道看，既包含傳統(tǒng)的版本研究，也可以涵括新興的西游故事傳播媒體，如影視、動(dòng)畫、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)等的研究。而后者必然是今后西游故事傳播的最重要的渠道，加強(qiáng)這一方面的研究，無疑可以為西游文化的傳播提供重要的借鑒;從傳播對(duì)象看，不同時(shí)期、不同形式、不同媒體的西游故事必然具有不同的受眾，而不同的受眾又有著不同的接受心理與文化特征。尤其是當(dāng)今時(shí)代，西游故事的接受群體早已不能像以前一樣以“聽眾”、“讀者”甚至“觀眾”這些詞來稱呼，他們可能更多的是“網(wǎng)民”、“大話迷”、“游戲玩家”、“動(dòng)漫迷”等，對(duì)這一群體我們目前完全沒有引起重視，系統(tǒng)的研究更是談不上，而他們實(shí)際上才是承傳西游薪火的主力軍;最后，從傳播效果看，傳播效果既是上一傳播過程的結(jié)果，又是下一傳播過程的開啟，學(xué)界目前僅對(duì)百回本《西游記》，尤其是它對(duì)后世神魔小說創(chuàng)作的影響探討得較多，其他方面則幾乎沒有涉及。隨著西游故事日益多樣化、豐富化的傳播，相應(yīng)的傳播效果的研究不僅應(yīng)該列入《西游記》的研究范圍，而且還應(yīng)該成為研究的一個(gè)重要部分。只有在充分研究的基礎(chǔ)上，才能檢驗(yàn)當(dāng)前傳播過程的有效性，從而為下一傳播過程提供指導(dǎo)與借鑒。以上五個(gè)方面的研究是一個(gè)既各成體系又密不可分的整體，它們共同構(gòu)成了《西游記》研究的整體景觀。

最后，作為古代文學(xué)的經(jīng)典之作，《西游記》的魅力無疑是永恒的，這正是它被不同時(shí)代的社會(huì)群體欣然接受的前提。不同時(shí)代的接受又必然有其不同的文化訴求、價(jià)值傾向與精神需要。就傳統(tǒng)文化的傳承而言，不可否認(rèn)，在《西游記》被影視化、網(wǎng)絡(luò)化的改編過程中的確出現(xiàn)了一些不盡如人意甚至是錯(cuò)誤的東西，尤其是色情化、商業(yè)化、庸俗化的傾向比較明顯。實(shí)際上，這一現(xiàn)象不僅僅存在于《西游記》傳播中，也存在于其他古典名著的傳播中。比如，《三國演義》影視劇對(duì)于曹操與小喬曖昧關(guān)系的渲染，《水滸傳》影視劇對(duì)于潘金蓮情事的津津樂道，等等。對(duì)此，包括《西游記》研究者在內(nèi)的古典文學(xué)研究者自然負(fù)有正確引導(dǎo)與規(guī)范的責(zé)任，但這種引導(dǎo)必須是在認(rèn)真、深入地研究了這一文化傳播現(xiàn)象規(guī)律的基礎(chǔ)上才能更好更有效地進(jìn)行，任何簡單的喝斥、指責(zé)、反對(duì)、抗議甚至辱罵都不能真正解決問題。然而，目前卻幾乎沒把這些內(nèi)容納入學(xué)術(shù)研究的視野，這就勢必會(huì)造成以下局面:一方面，上述傳播在無序化自發(fā)性地迅猛發(fā)展、恣意衍生;另一方面，學(xué)界卻在感慨傳統(tǒng)經(jīng)典無人閱讀，傳統(tǒng)文化無人承續(xù)，甚至悲憤于經(jīng)典的被踐踏。從某種程度上說，這的確是經(jīng)典的悲哀;但是，這種悲哀的產(chǎn)生并不能完全歸咎于社會(huì)環(huán)境、改編者的文化層次及消費(fèi)主義傾向，相關(guān)學(xué)術(shù)研究的滯后也是一個(gè)重要原因。我們不應(yīng)等一些不良現(xiàn)象出現(xiàn)之后才來橫眉冷對(duì)，而是應(yīng)該正視當(dāng)代西游故事傳播的新環(huán)境、新途徑、新方式，深入探究西游故事傳播的內(nèi)在規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上提出更有利于西游故事健康、有序傳播的具有前瞻性、建設(shè)性、規(guī)范性的意見與建議。

在傳播學(xué)的視域下觀照整個(gè)西游故事的傳播歷程，不僅能夠擴(kuò)大《西游記》研究的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，深入西游故事傳播的內(nèi)在機(jī)制與動(dòng)力，而且有助于形成打通古今、融貫中西的“大西游”學(xué)術(shù)視野。玄奘取經(jīng)本身就是一件中外文化交流史上的盛事，其從唐至今的故事演化是一個(gè)常談常新的話題，其自內(nèi)而外、由中而西、從古至今的傳播與擴(kuò)散更是一個(gè)誘人的課題，二者的結(jié)合構(gòu)成了西游故事傳播的整體過程。這一過程是動(dòng)態(tài)的、正在發(fā)生和持續(xù)發(fā)展中的，甚至可以說，只要人類有追求、有夢想，有人生斯世之正業(yè)，就有西游故事存在的理由與存在的天地?！段饔斡洝凡粌H屬于古代，也屬于當(dāng)代;不僅屬于中國，也屬于世界。只有建立一種能夠包納所有《西游記》研究在內(nèi)的開放學(xué)術(shù)視野，才能為《西游記》研究提供更為廣闊的空間，研究才能擁有更加恢宏的前景，也才能更合理地規(guī)范當(dāng)代的西游故事傳播，從而以更恰當(dāng)?shù)姆绞綄?shí)現(xiàn)對(duì)《西游記》這一文學(xué)經(jīng)典的時(shí)代性闡釋與重構(gòu)。

［1］徐朔方.論《西游記》的成書［J］.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1992(2):256-265.

［2］朱一玄.《西游記》資料匯編［M］.鄭州:中州書畫社，1983.