卞之琳的十四行體的譯與作

王鈺哲

(西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所, 重慶 400715)

十四行詩(shī)(Sonnet)是一種源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利的民間詩(shī)體，經(jīng)彼得拉克、莎士比亞等人先后改造后，逐漸成為一種在歐洲廣受歡迎的格律詩(shī)體。它嚴(yán)謹(jǐn)而又適宜抒情的特點(diǎn)吸引了諸多詩(shī)人的關(guān)注與青睞，無(wú)論是浪漫主義詩(shī)人華茲華斯、濟(jì)慈，還是象征主義詩(shī)人波德萊爾、馬拉美，抑或是20世紀(jì)的著名詩(shī)人奧登、里爾克等都有十四行詩(shī)佳作傳世。而在我國(guó)，“這種外國(guó)詩(shī)體的漢化幾乎與新詩(shī)‘同齡’，對(duì)它的引進(jìn)、改造、‘馴化’，伴隨著新詩(shī)發(fā)展的進(jìn)程”。[1](p350)從第一位寫(xiě)漢語(yǔ)十四行詩(shī)的鄭伯奇開(kāi)始(《贈(zèng)臺(tái)灣的朋友》，1920年8月《少年中國(guó)》，第2卷2期)，“至今已經(jīng)有數(shù)百位詩(shī)人寫(xiě)出數(shù)千首十四行詩(shī)，形成了具有特色的三種類(lèi)型：對(duì)應(yīng)移植的格律十四行體詩(shī)、局部變格的變格十四行體詩(shī)以及大膽改造的自由十四行體詩(shī)。這是中國(guó)詩(shī)人對(duì)世界現(xiàn)代詩(shī)的重要貢獻(xiàn)?！盵2]其中更以馮至在1942年出版的《十四行集》為代表，標(biāo)志著十四行詩(shī)這一詩(shī)體在中國(guó)本土化的成果。

十四行詩(shī)受到中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人們的青睞絕非是偶然的。除了“構(gòu)思精巧、排列適中、音律謹(jǐn)嚴(yán)、結(jié)構(gòu)優(yōu)美、盡管格律較嚴(yán)，卻適合于詩(shī)人感情的自然流露”[3](p1)外，更大的可能則是因?yàn)槭男性?shī)作為一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤稍?shī)體，與我國(guó)古代高度發(fā)達(dá)的近體詩(shī)頗有異曲同工之處，從而吸引了一大批雖已經(jīng)創(chuàng)作白話新詩(shī)，但對(duì)舊體詩(shī)仍然熟稔的詩(shī)人的關(guān)注。雖然有論者提出的十四行詩(shī)源于中國(guó)的假說(shuō)尚未得到公認(rèn)，但“漢樂(lè)府和文人的五言古風(fēng)里有不少恰巧14行的作品，而且其結(jié)構(gòu)也和最早的意大利體十四行詩(shī)類(lèi)似”[4](p351)。至于十四行詩(shī)“起承轉(zhuǎn)合”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，則又與中國(guó)古代的律詩(shī)相仿。郭沫若在給陳明遠(yuǎn)的信中就“把歐洲近代流行的頌內(nèi)體(即十四行體)跟我國(guó)唐宋以來(lái)的五七言律詩(shī)做了透徹的全面的對(duì)比，認(rèn)為兩者之間具有驚人的相似性和對(duì)應(yīng)性?！盵5](p2)當(dāng)然，我國(guó)詩(shī)人譯介創(chuàng)作十四行詩(shī)，還有實(shí)踐新詩(shī)格律化道路的原因。事實(shí)上，對(duì)十四行詩(shī)的引入不僅僅增加了中國(guó)新詩(shī)的品種，而且直接影響了中國(guó)新詩(shī)體式的建設(shè)。十四行體的音步構(gòu)成、建行原則、結(jié)構(gòu)章法、格式格調(diào)、用韻方式、音樂(lè)段落等，都對(duì)新詩(shī)解決好自身的藝術(shù)問(wèn)題有可惜鑒之處。換言之，孫大雨、聞一多、馮至等人的創(chuàng)作，并非是簡(jiǎn)單的“拿來(lái)”一種外國(guó)詩(shī)體強(qiáng)行套在白話詩(shī)上，而是根據(jù)自身的實(shí)踐嘗試構(gòu)造出一種新的漢語(yǔ)新詩(shī)體，通過(guò)幾代人的努力，中國(guó)式十四行詩(shī)已經(jīng)碩果累累，成為了中西文化交流的典范之一。

一、卞之琳的十四行體翻譯

創(chuàng)作十四行詩(shī)的詩(shī)人中，有不少是以譯詩(shī)出名的翻譯家，他們所譯的國(guó)外詩(shī)作中也有不少是十四行詩(shī)這一詩(shī)體。如馮至所譯的德語(yǔ)詩(shī)人里爾克就以《獻(xiàn)給奧爾菲斯的十四行》聞名于世。而另一位以“譯詩(shī)”出名的詩(shī)人卞之琳則不但翻譯了諸多十四行詩(shī)詩(shī)作，還在翻譯的過(guò)程中逐步嘗試自己“以頓代步”的新詩(shī)格律化道路，并取得了一定的成績(jī)。在他建國(guó)以后編選的《英國(guó)詩(shī)選》中，就收入了他所翻譯的莎士比亞、彌爾頓、奧登、波德萊爾以及瓦雷里的十四行詩(shī)。在這些譯詩(shī)中，他翻譯奧登的幾首詩(shī)(《“當(dāng)所有用以報(bào)告消息的工具”》等)在當(dāng)時(shí)(20世紀(jì)40年代初)引起了較大的反響。這不僅因?yàn)檫@幾首譯詩(shī)奠定了人們對(duì)奧登最初、最基本的認(rèn)識(shí)，更因?yàn)槠渲羞@首《“當(dāng)所有用以報(bào)告消息的工具”》通過(guò)卞之琳的翻譯“重建了一個(gè)詩(shī)的神話，那就是以藝術(shù)家個(gè)人的信念來(lái)對(duì)抗歷史的殘暴力量。”[6]而卞之琳本人在30年代末期的創(chuàng)作則恰好也表現(xiàn)出了與奧登的創(chuàng)作類(lèi)似的傾向。他結(jié)集于那一時(shí)期的《慰勞信集》，就收入了許多通過(guò)十四行體來(lái)創(chuàng)作的詩(shī)歌。卞之琳譯奧登詩(shī)如下：

當(dāng)所有用以報(bào)告消息的工具

一齊證實(shí)了我們的敵人的勝利；

我們的棱堡被突破，軍隊(duì)在退卻，

“暴行”風(fēng)靡像一種新的疫癘，

“邪惡”是一個(gè)妖精，到處受歡迎；

當(dāng)我們悔不該生于此世的時(shí)分；

且記起一切似已被遺忘的孤靈。

今夜在中國(guó)，讓我來(lái)追念一個(gè)人，

他經(jīng)過(guò)十年的沉默，工作而等待，

直到在繆佐顯出了全部魄力，

一句而讓什么都有了個(gè)交代；

于是帶了“完成者”所懷的感激

他在冬天的夜里走出去撫摩

那個(gè)小古堡，像一個(gè)龐然大物。

這首詩(shī)與其他幾首卞譯奧登十四行詩(shī)在戰(zhàn)時(shí)中國(guó)一經(jīng)發(fā)表就引起了很大的反響。與簡(jiǎn)單的宣傳口號(hào)體詩(shī)歌不同，奧登把目光從槍林彈雨的中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)吸引到在繆佐城堡里書(shū)寫(xiě)《杜伊諾哀歌》與《獻(xiàn)給奧爾菲斯的十四行》的里爾克?！凹词乖谧?lèi)毫拥臅r(shí)代條件下，一個(gè)詩(shī)人也必須擔(dān)當(dāng)起他的‘天職’。在一個(gè)沮喪的年代，一首詩(shī)就這樣迸發(fā)出了它真實(shí)的力量和光輝。”[7]卞之琳所翻譯的奧登就這樣進(jìn)入了中國(guó)詩(shī)人的視野，正如馮至在《十四行集》與《工作和等待》向奧登的創(chuàng)作與卞之琳的翻譯的敬意那樣，“正是奧登的詩(shī)和卞先生杰出的翻譯，促使馮至重新發(fā)現(xiàn)了他所熟悉的里爾克，而一個(gè)詩(shī)人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的努力后的成功，也就是奧登對(duì)于中國(guó)的希望。”[8]

二、卞之琳的十四行詩(shī)創(chuàng)作

與許多現(xiàn)代詩(shī)人一樣，卞之琳的翻譯和創(chuàng)作也是幾乎同步的。在他20歲時(shí)(1930年)，他的第一首自由詩(shī)與翻譯格律詩(shī)先后發(fā)表在楊晦編的《華北日?qǐng)?bào)副刊》上。而在他翻譯奧登之前，他與奧登詩(shī)風(fēng)相近的《慰勞信集》也已出版。有相當(dāng)多論者認(rèn)為《慰勞信集》是卞之琳的失敗之作，雖然相比較當(dāng)時(shí)的口號(hào)體、標(biāo)語(yǔ)體的宣傳詩(shī)，《慰勞信集》毫無(wú)疑問(wèn)是一部更為優(yōu)秀的詩(shī)作，但與同時(shí)期馮至的《十四行集》相比較，卞之琳的作品則顯然沒(méi)有馮至對(duì)宇宙人生的獨(dú)立思考。雖然做到了“為大眾”服務(wù)，但卻離自己早年的詩(shī)作漸行漸遠(yuǎn)。當(dāng)然，這并非是指詩(shī)藝的退步，而是說(shuō)其詩(shī)歌觀念已經(jīng)有了很大的變化。在《慰勞信集》中，也收入了許多十四行體詩(shī)作，大多數(shù)是人物素描，如《一位政治部主任》《論持久戰(zhàn)的著者》《一位“集團(tuán)軍”總司令》《空軍戰(zhàn)士》等詩(shī)。王佐良認(rèn)為：“(《慰勞信集》——筆者注)還表明，西歐式的現(xiàn)代手法在一個(gè)敏感的中國(guó)詩(shī)人手中是可以用來(lái)傳達(dá)滋生于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的大的情感的”[9](p401)。而在創(chuàng)作《慰勞信集》之前，卞之琳還寫(xiě)有《一個(gè)和尚》《燈蟲(chóng)》等十四行體詩(shī)作。雖然數(shù)目不多，但正如廢名所贊美的那樣“以前有新月派的追求商籟體，除了卞之琳不是以形式而成功，是以寫(xiě)詩(shī)的技巧而成功外，可以說(shuō)是白嚷一頓”[10](p358)，自有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值所在，值得我們分析品讀。

卞之琳在其詩(shī)集《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》的序言中說(shuō)：“這時(shí)期(指20世紀(jì)30年代，筆者注)我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情。沒(méi)有真情實(shí)感，我始終是不會(huì)寫(xiě)詩(shī)的，但是這時(shí)期我更少寫(xiě)真人真事。我總喜歡表達(dá)我國(guó)舊說(shuō)的‘意境’或者西方所說(shuō)的‘戲劇性處境’，也可以說(shuō)是傾向于小說(shuō)化，典型化，非個(gè)人化，甚至用出了戲擬(parody)”[11](p283)。顯然這時(shí)的他頗受艾略特等人的影響。在《燈蟲(chóng)》這首十四行詩(shī)中，他就用了借物抒情的手法：

可憐以浮華為食品，

小蠓蟲(chóng)在燈下紛墜，

不甘淡如水，還要醉，

而拋下露養(yǎng)的青身。

多少艘艨艟一起發(fā)，

白帆蓬拜倒于風(fēng)濤，

英雄們求的金羊毛，

終成了海倫的秀發(fā)。

贊美吧。蕓蕓的醉仙

光明下得了夢(mèng)死地，

也畫(huà)了佛頂?shù)膱A圈！

曉夢(mèng)后看明窗凈幾，

待我來(lái)把你們吹空，

象風(fēng)掃滿(mǎn)階的落紅。

廢名在《新詩(shī)評(píng)論》中贊美這首詩(shī)說(shuō)“以極濃的一幅畫(huà)，用了極空的一支筆，是《花間集》的顏色，南宋人的辭藻了”[12](p343)。的確，這首詩(shī)在一定程度上也“體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的自覺(jué)繼承?！盵13](p245)卞之琳自己就認(rèn)為十四行體“最近于我國(guó)的七言律詩(shī)體，其中起承轉(zhuǎn)合用得好，也還可以運(yùn)用自如”[14](p296)。而藍(lán)棣之則稱(chēng)“寫(xiě)《燈蟲(chóng)》時(shí)的詩(shī)人，仿佛已經(jīng)從局中人變化成局外人了。他把剛才還在做好夢(mèng)的自己對(duì)象化為燈蟲(chóng)，責(zé)備自己不甘水露的淡泊．向往浮華與醉夢(mèng)，而終于如蠓蟲(chóng)紛墜。詩(shī)人沒(méi)有再以‘魚(yú)化石’的態(tài)度，把燈蟲(chóng)視為雪泥鴻爪．而是‘風(fēng)掃滿(mǎn)階的落紅’?！盵15]若以艾略特等人的觀點(diǎn)來(lái)看，卞之琳在創(chuàng)作這首詩(shī)時(shí)，將自己的觀念和感情都轉(zhuǎn)化為“客觀對(duì)應(yīng)物”，寄寓在物的描寫(xiě)、典故的敘述與生活經(jīng)驗(yàn)的復(fù)述中。詩(shī)中所提的“我”并非是卞之琳自己，正如卞之琳自己所說(shuō)：“這時(shí)期的極大多數(shù)詩(shī)里的‘我’也可以和‘你’或‘他’(‘她’)互換，當(dāng)然要隨整首詩(shī)的局面互換，互換得合乎邏輯?！盵16](p283)雖然這首詩(shī)并非是卞之琳詩(shī)作中最出名的，但也能從中看出卞之琳常用的抒情手法即“善于從自我內(nèi)心的具體感受出發(fā)，用他特有的抒情方式折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)，將人生哲理深埋，只于外表微露出一點(diǎn)理智的葉芽”。[17](P287)而從小蠓蟲(chóng)這一意象的選擇，也可以看出卞之琳在創(chuàng)作時(shí)常在被忽略了的日常生活中挖掘微不足道的詩(shī)意，在細(xì)微瑣屑的事物中挖掘意蘊(yùn)。這不僅僅是其十四行詩(shī)創(chuàng)作的特色，在他其他詩(shī)作中也能挖掘出類(lèi)似的特點(diǎn)。

三、翻譯與創(chuàng)作中的“以頓代步”

自胡適提倡白話新詩(shī)的“詩(shī)體大解放”以來(lái)，脫離了舊體詩(shī)束縛的白話新詩(shī)取得了空前的繁榮。隨著新詩(shī)的不斷發(fā)展，聞一多、孫大雨等詩(shī)人開(kāi)始在引進(jìn)西方的自由詩(shī)體之余，著手在譯詩(shī)實(shí)踐中探索新詩(shī)的格律化道路。其中以聞一多的“音尺”建行說(shuō)、孫大雨的“音組”說(shuō)、陸志韋的“拍”說(shuō)最具代表意義。此外像葉公超、何其芳等詩(shī)人、詩(shī)論家也在這一問(wèn)題上提出了許多有建設(shè)意義的見(jiàn)解。卞之琳本人也在用西方“拿來(lái)”的分行自由體試寫(xiě)新詩(shī)的同時(shí)，通過(guò)翻譯實(shí)踐來(lái)不斷思索新詩(shī)格律的創(chuàng)作。“經(jīng)過(guò)若干年逐漸摸索到一種簡(jiǎn)單顯明，日趨圓熟的基本辦法——就是依現(xiàn)代漢語(yǔ)吐字的自然音組一頓一逗伸縮調(diào)配照內(nèi)容要求適當(dāng)建行的節(jié)奏原則”。[18](p103)英語(yǔ)格律詩(shī)以“音步(foot)”為基本單位，每一個(gè)音步包括兩個(gè)或三個(gè)音節(jié)，并有輕重音節(jié)的劃分。漢語(yǔ)中沒(méi)有“音步”一說(shuō)，卞之琳先生便借用漢語(yǔ)詩(shī)中的“頓”或“音組”來(lái)代替英語(yǔ)中的“音步”，這就是他所提倡的“以頓代步”的翻譯方法?！啊D’在漢語(yǔ)里的字面意思是‘暫時(shí)停止’……(而用在詩(shī)歌當(dāng)中的——筆者注)‘頓’的意思近似于‘節(jié)奏單元’、‘聲音單元’、‘意義單元’或者作者認(rèn)為最重要的其他單元”[19](p22)。卞之琳先生雖然曾在20世紀(jì)50年代將“頓”和“音尺”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)做過(guò)區(qū)分，但后來(lái)(1979年)也認(rèn)為它們是彼此等價(jià)的概念。通過(guò)“以頓代步”的方法來(lái)翻譯外國(guó)詩(shī)歌，能使譯文不但在內(nèi)容上，而且在形式上也貼近原詩(shī)。正如卞之琳先生所說(shuō)的，“我們首先用相當(dāng)?shù)念D數(shù)(音組數(shù))抵音步而不拘字?jǐn)?shù)(字?jǐn)?shù)實(shí)際上有時(shí)也可能完全齊一，至少不會(huì)差很多)來(lái)譯這種格律詩(shī)，既較靈活，又在形式上即節(jié)奏上能基本上做到相當(dāng)，促成效果上的接近?！盵20]在翻譯十四行詩(shī)的過(guò)程中，卞之琳也實(shí)踐著自己“以頓代步”的翻譯方法，比如翻譯上述《“當(dāng)所有用以報(bào)告消息的工具”》時(shí)，就按照原詩(shī)的五音步，在翻譯中采用五頓來(lái)比附對(duì)照。

在“節(jié)奏”之外，格律詩(shī)的另一項(xiàng)重要標(biāo)志便是押韻了。卞之琳先生自身的創(chuàng)作就以復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠庙崬樘厣?，在翻譯中他更要求在移植原詩(shī)的節(jié)奏外移植韻式。除行尾的重讀音節(jié)(陽(yáng)韻)外，還包括重讀音節(jié)后面還跟隨著的一或多個(gè)非重讀音節(jié)(陰韻)、介于“陽(yáng)韻”“陰韻”之間的復(fù)合韻，并根據(jù)原詩(shī)的韻法交錯(cuò)押韻，還在一首詩(shī)里經(jīng)常換韻。卞先生指出“我國(guó)舊詩(shī)較多一韻到底，換韻也不稀罕……交叉押韻，在我國(guó)也是古已有之。”[21](p292)雖然今日寫(xiě)白話新詩(shī)是否用韻已經(jīng)關(guān)系不大，但“任何詩(shī)人都不可能跳出自己的民族傳統(tǒng)，總是一個(gè)歷史性的存在”[22]。在翻譯過(guò)程中，保留西方韻式既與我國(guó)古典詩(shī)律不相沖突又可以豐富新詩(shī)的韻式。若出現(xiàn)因韻害意和不能移植原韻式的情況，應(yīng)求“似”不能求“是”，即采用相近的韻式。在翻譯上述奧登詩(shī)時(shí)，卞之琳對(duì)譯詩(shī)的韻較原詩(shī)有所改動(dòng)：“(原詩(shī))每行抑揚(yáng)格五音步，腳韻排列是abab，cdcd，efg，efg；譯文以每行五頓相應(yīng)，腳韻排列，前八行照原式，后六行稍變更，為efe，fgg。(參見(jiàn)卞之琳在《英國(guó)詩(shī)選》中對(duì)這首譯詩(shī)的注釋)”可見(jiàn)卞先生在自身的翻譯實(shí)踐中不但完成了“以頓代步”的主張，保證了譯詩(shī)和原詩(shī)在節(jié)奏與結(jié)構(gòu)上大體相似，也在不能完美移植原韻式的時(shí)候采用了近似韻，保證了語(yǔ)言上的流暢通順。正如李怡所指出的：“從卞之琳有關(guān)格律問(wèn)題的大量闡述來(lái)看，他努力的目的就是為了尋找一種更符合現(xiàn)代語(yǔ)言習(xí)慣的樣式，探索在現(xiàn)代漢語(yǔ)條件下，詩(shī)歌如何才能既協(xié)調(diào)又自然。”[23](p245)

卞之琳的貢獻(xiàn)，不僅僅在于他提倡的以頓代步的原則對(duì)格律詩(shī)翻譯的理論貢獻(xiàn)，也并不僅在于他創(chuàng)作的十四行詩(shī)豐富了我國(guó)的現(xiàn)代新詩(shī)的形式。他作為一位詩(shī)人，也同時(shí)作為一位翻譯家，它的主要貢獻(xiàn)更在于以自己的翻譯與創(chuàng)作達(dá)到了中西方文學(xué)與文化的交流與對(duì)話。通過(guò)他翻譯的十四行詩(shī)作品，讀者能領(lǐng)略到西方格律詩(shī)嚴(yán)謹(jǐn)而又抒情的特質(zhì)。而他自身的十四行詩(shī)創(chuàng)作，則作為一塊新的結(jié)晶在十四行詩(shī)的國(guó)人創(chuàng)作史中熠熠生輝。

參考文獻(xiàn)：

[1][4]呂進(jìn).中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)體論[G].重慶:重慶出版社,2007.

[2]許霆.新詩(shī)發(fā)生與百年詩(shī)體建設(shè)[J].西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2007,33(5).

[3][5]吳奔星.序言[A].許霆,魯?shù)驴?十四行體在中國(guó)[C].蘇州:蘇州大學(xué)出版社,1995.

[6][7][8]王家新.奧登的翻譯與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2011,(1).

[9]王佐良.中國(guó)新詩(shī)中的現(xiàn)代主義——一個(gè)回顧[A].王佐良.王佐良文集[C].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,1996.

[10][12]廢名,朱英誕.新詩(shī)講稿[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[11][14][16][21]卞之琳.《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》自序[A].卞之琳.人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新(增訂本)[C].合肥:安徽教育出版社,2007.

[13][23]李怡.中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)(增訂版)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[15]藍(lán)棣之.論卞之琳詩(shī)的脈絡(luò)與潛在趨向[J].文學(xué)評(píng)論,1990,(2).

[17]劉祥.金色的夢(mèng)境，灰色的人生——讀卞之琳的《燈蟲(chóng)》[A].孫玉石.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)導(dǎo)讀(917-1937)[C].北京:北京大學(xué)出版社,2008:287.

[18]卞之琳.追憶李健吾的"快馬"[A].卞之琳.人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新(增訂本)[C].合肥:安徽教育出版社,2007.

[19]漢樂(lè)逸.發(fā)現(xiàn)卞之琳：一位西方學(xué)者的探索之旅[M].李永毅(譯).北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2010.

[20]卞之琳,葉水夫,袁可嘉(等).十年來(lái)的外國(guó)文學(xué)翻譯和研究工作[J].文學(xué)評(píng)論,1959,(5).

[22]雷斌.從審美視點(diǎn)說(shuō)現(xiàn)代主義詩(shī)歌與傳統(tǒng)詩(shī)歌[J].西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2010,(2).