馬克思主義文藝學(xué)的體系之困

謝冬冰

如果以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為標(biāo)志，則中國的馬克思主義文藝理論已然經(jīng)歷了大約70年的發(fā)展歷程。70年來，我國文藝理論界一直致力于創(chuàng)立馬克思主義的文藝理論體系，可是直到當(dāng)下這個體系還是沒有建立起來，也仍然有一些專家學(xué)者在做構(gòu)建體系的嘗試。

一

本文認為，構(gòu)建馬克思主義文藝學(xué)體系的嘗試似乎可以終止了。

首先，作為學(xué)說的代表人物，馬克思、恩格斯沒有專門論述藝術(shù)問題的著作和論文，他們的文藝觀點大多散見于政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、哲學(xué)以及書信和其他有關(guān)工人運動的論述之中。比較著名的有馬克思的《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，馬克思、恩格斯的《神圣家族》與《德意志意識形態(tài)》，恩格斯的《卡爾·格律恩“從人的觀點論歌德”》，馬克思、恩格斯分別寫了《致費迪南·拉薩爾》，恩格斯的《致瑪·哈克奈斯》，列寧的《列夫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子》《關(guān)于無產(chǎn)階級文化》以及其他關(guān)于托爾斯泰的論述，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》等等。馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等偉人，他們作為無產(chǎn)階級革命運動的領(lǐng)袖，作為偉大的哲學(xué)家，其畢生的大部分精力致力于領(lǐng)導(dǎo)實際的革命斗爭，建設(shè)無產(chǎn)階級革命的理論，他們對文藝的論述理所當(dāng)然地要服務(wù)于斗爭與形勢的需要，而不是專門為構(gòu)建藝術(shù)理論的體系而工作。所以，馬克思主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)以及無產(chǎn)階級革命理論有著嚴格的體系，這個體系為無產(chǎn)階級推翻資產(chǎn)階級，建立新的社會制度提供了理論支撐。但是，說馬克思主義文藝學(xué)有一個完整的體系，缺乏理論根基。

其次，文藝學(xué)這門學(xué)科本身也缺乏嚴謹?shù)膶W(xué)理基礎(chǔ)?！拔乃噷W(xué)”概念是建國后從俄文翻譯過來的，其原意是“文學(xué)學(xué)”，后來為了適應(yīng)中國人的認知習(xí)慣改為“文藝學(xué)”，但是這個改動帶來了理論與實際的脫節(jié)。按字面意義理解，文藝學(xué)所包含的內(nèi)容要遠遠大于文學(xué)學(xué)，因為文藝包含的內(nèi)容除文學(xué)外，還有繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)形式?？墒牵覀儸F(xiàn)在的文藝學(xué)學(xué)科基本是各大學(xué)中文系的一個二級學(xué)科，其研究對象基本就是文學(xué)理論，所以在學(xué)理基礎(chǔ)上，這個學(xué)科存在著名實不符的問題。

第三，就中國學(xué)術(shù)界關(guān)于文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)狀而言，基本可以做出這樣的評價：成果豐碩，但觀點各異；派系紛呈，但難以形成肌理細密的學(xué)科體系。就文藝學(xué)近年所探討的幾個重大問題看：一是中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這個問題討論了將近10年，至今仍在討論，不但沒有出現(xiàn)能夠解決問題的實質(zhì)性成果，從中還暴露出了另一個問題，即研究基礎(chǔ)理論的古代文論或文化的根基不夠，其研究成果難以得到古代文論研究專家的認可；同時，做古代文學(xué)研究或文論研究的學(xué)者的基礎(chǔ)理論研究成果太過學(xué)院化而顯得空泛，不能解決實際問題，造成兩者在學(xué)科內(nèi)部互不認同。二是西方文論的中國化?？梢哉f，中國當(dāng)下大學(xué)中文系所使用的文學(xué)理論教材以及美學(xué)教材采用的都是西方理論及學(xué)說體系，是一些舶來品，拿這些理論解讀闡釋中國古代文學(xué)藝術(shù)，很多時候是圓鑿方枘，難以對接。從實踐結(jié)果看，西方文學(xué)理論的源頭集中在敘事研究，這是和古希臘、羅馬文學(xué)在史詩、戲劇方面的成就分不開的，而中國古代文論的源頭集中在詩歌的品鑒，這與中國古代農(nóng)業(yè)社會影響下的詩歌狀況密不可分。東西方人的不同生活狀況決定了人們的思維方式不同，思維方式的不同決定了文學(xué)藝術(shù)形式的各異，不同的藝術(shù)實踐產(chǎn)生不同的藝術(shù)理論。所以，試圖將西方的文藝學(xué)理論中國化，從根源上存在不可通約性。

當(dāng)然，最為根本的問題還在于當(dāng)下的文藝學(xué)理論似乎指導(dǎo)不了文藝創(chuàng)作，可以說文藝創(chuàng)作和文藝理論兩者都在自說自話，許多作家、藝術(shù)家甚至讀不懂藝術(shù)理論或藝術(shù)美學(xué)的著作。

所以，本文認為長期以來的馬克思主義文藝學(xué)體系的構(gòu)建并不成功。但這并不影響馬克思主義文藝學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展。事實上并不是每一種學(xué)術(shù)都要構(gòu)建自己的學(xué)科體系，學(xué)術(shù)的最終目的是要解決實際問題，體系的健全不可強為。中國古代文論大多以評點為主，勉強有自己理論體系的除劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》和劉熙載的《藝概》外，其他諸家如金圣嘆、鄭板橋等人皆以感悟品鑒取勝，沒有體系絲毫不影響中國古代文論的成就。馬克思主義作為一種方法論，是指導(dǎo)我們工作的一種工具，正確使用這一工具是我們的研究取得成績的前提。當(dāng)下，我們應(yīng)當(dāng)做的工作是把馬克思主義作為發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)的立足點和出發(fā)點，以馬克思、恩格斯的哲學(xué)思想為指導(dǎo)，以他們關(guān)于文藝的論述為基本點，在深刻領(lǐng)會其基本內(nèi)涵的前提下，結(jié)合當(dāng)下的創(chuàng)作實踐，大力發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)。

二

馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)然應(yīng)該以馬克思主義為立足點，以馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等人的經(jīng)典文獻為立足點，而不是以馬克思主義在后世的變種或所謂的“西馬”為立足點。

作為馬克思主義的創(chuàng)始人，馬恩不僅為文藝理論的歷史變革提供了科學(xué)的理論基礎(chǔ)，而且對文學(xué)藝術(shù)的一些主要問題發(fā)表了富于獨創(chuàng)性的意見。如盧卡契所說，他們“把幾千年以來活躍在最優(yōu)秀的思想家的體系中、活躍在最杰出的作家和藝術(shù)家作品中的那些創(chuàng)作的中心的基本原則”，“提高到自覺和完全明確的最高階段”[1]。也就是在批判吸收人類先進的文藝理論成果的基礎(chǔ)上，以人類的一切文藝實踐為出發(fā)點，寫下了代表其文藝觀點的經(jīng)典文獻。列寧、毛澤東在各自的文化背景和歷史條件下，按照革命斗爭和國家建設(shè)的需要以及他們對藝術(shù)的理解，發(fā)表了許多關(guān)于文藝問題的意見和論述，這些文章發(fā)展豐富了馬恩的文藝思想，使馬克思主義文藝學(xué)文獻基礎(chǔ)更加扎實，構(gòu)成了馬克思主義文藝學(xué)堅實的立足點。可是，在上世紀80年代中后期掀起的“體系熱”、“方法熱”中，有人自覺或不自覺地對這個立足點抱懷疑、輕視、否定的態(tài)度，而代之以非馬克思主義的文藝思想，有的到西方現(xiàn)代美學(xué)中尋找立足點，有的到中國古代美學(xué)中尋找立足點，并美其名曰是“發(fā)展”馬克思主義文藝理論。離開堅持去發(fā)展，必然會導(dǎo)致方向性錯誤。

能否真正把立足點放在馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于文藝問題的基本理論上，關(guān)鍵在于對這個基本理論本身的理解和把握能否做到準確、完整并富有創(chuàng)造性。最重要的是要把握兩條：一是吃透精神，發(fā)掘核心意義。它要求研究者盡量客觀地貼近原著，對其內(nèi)容探幽發(fā)微，把握基本精神，并在此基礎(chǔ)上有所發(fā)展。二是結(jié)合創(chuàng)作實踐，不斷創(chuàng)造新的理論成果。它要求研究者忠于實踐，站在時代的高度對經(jīng)典論著重新認識，以理論家的勇氣對其進行補充豐富。比如對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)的研究，新中國成立前就存在周揚與馮雪峰兩種模式。周揚在1944年發(fā)表的《〈馬克思主義與文藝〉序言》，是第一篇系統(tǒng)宣傳、解說《講話》的論文。他高度評價《講話》“是中國革命文學(xué)史、思想史上的一個劃時代的文獻”，“是馬克思主義文藝科學(xué)與文藝政策的最通俗化、具體化的一個概括”；他把毛澤東思想與馬列主義聯(lián)系在一起，確立了《講話》在馬克思主義文藝思想史上的重要地位；指出《講話》的中心思想是：“文藝從群眾中來，必須到群眾中去”，從而準確揭示了《講話》和毛澤東文藝思想的核心?！缎蜓浴繁憩F(xiàn)了作者試圖建立中國自己的馬克思主義文藝理論的政治眼光和理論勇氣，建構(gòu)了第一個研究《講話》和毛澤東文藝思想的模式。而馮雪峰在次年發(fā)表的《論民主革命的文藝運動》，則是國民黨統(tǒng)治區(qū)第一篇根據(jù)《講話》精神對革命文藝運動過去的經(jīng)驗、現(xiàn)在的基礎(chǔ)和今后的方向進行系統(tǒng)研究的長篇論文。與《序言》相比，它屬于另一種研究模式。從作者對左翼十年中的“左傾”機械論和主觀教條主義錯誤的深刻反思，以及對如何發(fā)展革命現(xiàn)實主義的精辟見解，可以看出其理論探討既是在《新民主主義論》《講話》的啟發(fā)下進行的，又沒有教條主義地對待毛澤東思想。馮雪峰憑著自己對革命文藝運動的歷史和現(xiàn)狀的深切了解，高度的馬克思主義修養(yǎng)，從實際出發(fā)，獨立探討了《講話》已經(jīng)提出和尚未提出的問題，極富現(xiàn)實針對性地做出新的概括、新的結(jié)論，找到克服機械論與發(fā)展中國特色現(xiàn)實主義的途徑，從而豐富了《講話》的內(nèi)容和思想。《序言》和《運動》不可避免地帶有時代局限性，但都是研究《講話》和毛澤東文藝思想的奠基之作，具有開創(chuàng)意義。

兩種研究方法的互補與結(jié)合，必然帶來研究學(xué)派的多種多樣。這是客觀存在的事實，也是學(xué)術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。馬克思主義既是在同形形色色的反馬克思主義思潮的斗爭中前進的，也是在馬克思主義內(nèi)部各種學(xué)派的爭鳴中發(fā)展的。除了故意的歪曲篡改，我們應(yīng)當(dāng)允許、鼓勵對馬克思主義經(jīng)典文獻做出不同闡釋。

周揚、馮雪峰等人的實踐充分證明，以馬克思主義經(jīng)典文獻關(guān)于文藝問題的基本理論作為立足點，并不會束縛我們的思想和創(chuàng)造性，相反，還為我們的創(chuàng)造性思維開辟了認識真理的道路。

三

恩格斯指出：“不論在自然科學(xué)或歷史科學(xué)的領(lǐng)域中，都必須從既有的事實出發(fā)”，反對“唯心主義的出發(fā)點和不顧事實任意地構(gòu)造體系”的傾向。[2]發(fā)展當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)，要反對“不顧事實任意地構(gòu)造體系”，就必須解決出發(fā)點即實踐原則問題。

我們強調(diào)馬克思主義的經(jīng)典文本是馬克思主義文藝學(xué)的立足點，更強調(diào)實踐性是馬克思主義文藝學(xué)的出發(fā)點。馬克思主義文藝學(xué)是對文藝實踐的科學(xué)抽象，是從文藝實踐中抽取又在文藝實踐中得到證明的理論。以馬克思主義為指導(dǎo)，努力運用現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)乃至自然科學(xué)等方面的最新成果，堅持從文藝實踐出發(fā)，對古今中外的文藝創(chuàng)作、文藝思潮、文藝運動、文藝流派及其興衰演變進行多角度、多層次的研究，提出并回答文藝實踐中有現(xiàn)實針對性的問題，解決當(dāng)下亟待解決的問題，這是當(dāng)代馬克思主義文藝學(xué)的根本任務(wù)。要真正實現(xiàn)這一任務(wù)，關(guān)鍵是正確認識和處理以下兩組關(guān)系。

第一，中、外文藝實踐之關(guān)系。我們要建設(shè)的是中國化的馬克思主義文藝學(xué)，當(dāng)然首先要著眼于中國的文藝現(xiàn)象和文藝經(jīng)驗，使學(xué)說的內(nèi)容與形式都具有中國特色，以推動民族歷史文化傳統(tǒng)的弘揚與改造，促進中國文藝的發(fā)展與繁榮。毛澤東在上世紀50年代就指出：“說中國民族的東西沒有規(guī)律，這是否定中國的東西，是不對的。中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律?！盵3]745但是，“藝術(shù)的基本原理有其共同性”，“這是中外一致的，不應(yīng)該分中西”。[3]752中國文藝是世界文藝的一個重要組成部分，它們是互相聯(lián)系互相影響的整體。從這個整體出發(fā)，能夠更全面、更深刻、更豐富地揭示文藝的本質(zhì)、特征和規(guī)律。馬克思主義文藝學(xué)的中國化，就是既要有世界的眼光，站在世界文藝的整體去歸納中國文藝實踐的經(jīng)驗，又要有民族的眼光，用民族審美方式去概括世界文藝的實踐經(jīng)驗。這就要求我們對世界文藝實踐和中國文藝實踐進行比較研究，把外國文藝拿來，便于我們吸收；把我們自己的文藝擺到適當(dāng)距離，客觀公正、實事求是地加以審視。只有這樣，才能保證我們的文藝學(xué)理論既是民族的，又是世界的；既符合中國的國情，又適應(yīng)世界的潮流。魯迅的文學(xué)作品之所以至今仍保持著鮮活的魅力，就因為他做到了“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈， 取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國”(魯迅《文化偏至論》)。因為學(xué)貫中西，所以中西合璧，很好地踐行了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的理念，也達到了他用文學(xué)療救國人精神之目的。

第二，現(xiàn)代文藝實踐與傳統(tǒng)文藝實踐之關(guān)系。人類的文藝實踐是隨著社會生活的發(fā)展和作家藝術(shù)家的獨特創(chuàng)造而不斷發(fā)展的，傳統(tǒng)(古典)文藝實踐是現(xiàn)代文藝實踐之源，二者的關(guān)系恰如一條浩渺的江水，綿延不絕，不可分割。隔斷歷史，否定古典藝術(shù)，或無視現(xiàn)代，輕視現(xiàn)代文藝，都不利于文藝理論的建設(shè)。要避免脫離不斷發(fā)展變化的文藝實踐，對新的文藝現(xiàn)象和新的文藝經(jīng)驗熟視無睹，研究西方，言必稱古代希臘、羅馬，研究中國，言必稱商代的青銅藝術(shù)、唐詩宋詞、《水滸傳》《紅樓夢》，而中國現(xiàn)代只舉出一個魯迅的現(xiàn)象發(fā)生。尤其對新興的藝術(shù)形式，比如網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)、裝潢藝術(shù)、行為藝術(shù)等當(dāng)今已成為受眾審美主體的藝術(shù)門類，馬克思主義文藝美學(xué)研究應(yīng)該及時跟進，辨別良莠，及時引導(dǎo)，使新興藝術(shù)沿著積極健康的方向發(fā)展。但是馬克思主義文藝學(xué)，甚至當(dāng)下所有的文藝理論對這些文藝現(xiàn)象的研究都顯得蒼白無力。如此怎能闡釋豐富復(fù)雜的現(xiàn)當(dāng)代文藝實踐？其實，對現(xiàn)當(dāng)代文藝實踐(如西方現(xiàn)代派藝術(shù)、中國的當(dāng)代文藝)不管如何認識、評價，作為一種客觀存在，它們都應(yīng)當(dāng)是人類一切文藝實踐的一個有機組成部分，與傳統(tǒng)文藝實踐共同構(gòu)成了馬克思主義文藝學(xué)的出發(fā)點。

回到當(dāng)下，中國共產(chǎn)黨十七屆六中全會提出了建設(shè)社會主義文化強國的奮斗目標(biāo)，提出社會主義核心價值體系是興國之魂，是社會主義先進文化的精髓，決定著中國特色社會主義發(fā)展方向。社會主義核心價值體系包括的內(nèi)容很多，如愛國主義、集體主義、國際人道主義、全心全意為人民服務(wù)、助人為樂、社會主義榮辱觀、和諧社會等等，但所有這些都要統(tǒng)領(lǐng)于馬克思主義的指導(dǎo)思想之下，因為馬克思主義是我國主流意識形態(tài)的主要內(nèi)容。所以全會強調(diào)要堅持馬克思主義的指導(dǎo)地位。這為在新的時代背景下發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)吹響了新的號角，也為馬克思主義文藝學(xué)的發(fā)展提供了新的制高點和出發(fā)點。

綜上，馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)下應(yīng)該關(guān)注的不是體系建設(shè)，而是問題的解決，是如何以馬克思主義文藝學(xué)的經(jīng)典文本為立足點，以豐富的人類文藝實踐為出發(fā)點，在中國的當(dāng)下，是以建設(shè)社會主義文化強國所面臨的問題為出發(fā)點，科學(xué)運用馬克思主義的基本原理和方法，把馬克思主義文藝學(xué)的發(fā)展提高到一個嶄新的境界。

(注：本文受江蘇省“青藍工程”中青年學(xué)術(shù)帶頭人培養(yǎng)對象資金資助。)

[1] 盧卡契.盧卡契文學(xué)論文集(一)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,1980：288.

[2] 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集:第三卷[M].北京：人民出版社,1972：469-470.

[3] 毛澤東.毛澤東著作選讀：下冊[M].北京：人民出版社，1986.