紀(jì)錄片話語的運(yùn)作分析

　　摘要：在紀(jì)錄片閱讀的過程中，相當(dāng)一部分受眾認(rèn)為，紀(jì)錄片所展現(xiàn)的是事件全貌，這是毫無疑問的。鑒于此，筆者運(yùn)用?？碌脑捳Z理論重新審視紀(jì)錄片，研究發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片是客觀、真實(shí)的，但其中是存在紀(jì)錄片話語的。只不過紀(jì)錄片話語通過制作者的運(yùn)作呈現(xiàn)出一種較為隱蔽的形態(tài)存在，使其長期以來一直被受眾所忽略。希冀引起受眾，尤其是相關(guān)學(xué)者的重視和警覺。
　　關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片話語 話語的運(yùn)作 話語權(quán)力 視聽語言
　　
　　英國的文化研究學(xué)者霍爾指出，文本的意義并不只在于傳者所傳遞的信息，更多地在于受眾所接受的內(nèi)容、能夠接受到什么程度，以及在接受的過程中，再次產(chǎn)生了哪些效應(yīng)。也就是說，對于文本的閱讀，尤其是紀(jì)錄片閱讀，受眾的接受程度和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)是影響其傳播和發(fā)展的重要因素。然而，在一部分受眾看來，紀(jì)錄片所展現(xiàn)的是事件全貌，是客觀的、是毫無疑問的、是值得信賴的，正如很多受眾對電視的信賴一樣。這樣一來，受眾無形中對紀(jì)錄片所展現(xiàn)的事件深信不疑，無主動性地陷入到紀(jì)錄片獨(dú)有的收看場域中，忽略了紀(jì)錄片的真正意指。這就涉及紀(jì)錄片話語的問題。
　　早在上世紀(jì)70年代，法國哲學(xué)家米歇爾·福柯就提出了有關(guān)話語的概念，“在福柯看來，話語并非一個名詞或者一個范疇，它是除‘言語’和‘語言’之外的第三者。它并非詞匯與句子簡單的組合，也不僅僅限于語法規(guī)則的控制，而是蘊(yùn)涵了極為復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系”①。隨著人們對媒介傳播方式日漸廣泛的應(yīng)用，一部分學(xué)者將話語理論應(yīng)用到媒介傳播領(lǐng)域。近年來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對話語理論尤其是媒介話語理論已經(jīng)有所重視。但是，運(yùn)用話語理論探討紀(jì)錄片相關(guān)問題的研究仍然相當(dāng)有限。2009年，邢勇在《理論搜索》上發(fā)表的題為《話語：審視中國電視紀(jì)錄片的全新視角》的文章引起了國內(nèi)紀(jì)錄片理論界的關(guān)注。邢勇認(rèn)為：“紀(jì)錄片話語，是一種言說方式，它通過紀(jì)錄片表現(xiàn)出來，背后體現(xiàn)著意識形態(tài)的力量?！雹诒M管如此，對紀(jì)錄片話語的相關(guān)研究仍然為數(shù)尚少。
　　鑒于此，筆者運(yùn)用?？碌脑捳Z理論重新審視紀(jì)錄片，并著重分析紀(jì)錄片話語的建構(gòu)和運(yùn)作過程。研究發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片是客觀、真實(shí)的，但其中是存在紀(jì)錄片話語的。只不過紀(jì)錄片話語通過制作者的運(yùn)作呈現(xiàn)出一種較為隱蔽的形態(tài)存在，使其長期以來一直被受眾所忽略。
　　 紀(jì)錄片話語
　　影像是以盧米埃爾兄弟的實(shí)驗(yàn)性影片為開端的，現(xiàn)在看來，也是紀(jì)錄片。為了獲取連續(xù)性畫面，盧米埃爾兄弟利用人眼的“視覺暫留”現(xiàn)象發(fā)明了“活動攝影機(jī)”，并選取類似火車進(jìn)站、工人下班、園丁澆花這樣的簡單事件進(jìn)行拍攝。鑒于當(dāng)時的影片尚處于試驗(yàn)性階段，沒有剪輯技術(shù)，兩兄弟只好將攝影機(jī)架在一個固定的位置上，用一個鏡頭拍攝下整個事件。例如，在《工廠大門》中，兩兄弟將攝影機(jī)架在工廠門外，用大全景收錄了工人下班時的情景。此后，為了收錄事件的全貌，紀(jì)錄片多采用固定的全景鏡頭進(jìn)行拍攝。
　　在戰(zhàn)爭時期，為了宣傳戰(zhàn)事、鼓動民眾，大量的制作者將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到了戰(zhàn)爭前線。為了不錯過任何重要信息，拍攝者堅持手持?jǐn)z影機(jī)，與作戰(zhàn)部隊同行，以求獲得完整的影像。在拍攝過程中，拍攝者無法將鏡頭的焦距和位置預(yù)先調(diào)試好，而是隨著拍攝對象的移動和更換，隨時準(zhǔn)備改變鏡頭光圈和拍攝角度。所以，在紀(jì)錄片中，我們常常會看到拍攝者在轉(zhuǎn)換拍攝對象時的鏡頭對焦過程，這在“一切都被事先安排好”的劇情片中是看不到的。
　　另外，在紀(jì)錄片的拍攝過程中，往往會存在一些不確定性因素或發(fā)生一些突發(fā)性事件，使拍攝者不得不將鏡頭轉(zhuǎn)移到那些更加重要的信息上。第一時間拍攝到“9·11”事件的法國攝影師諾代兄弟，便是在采訪一名消防員的時候，聽到頭頂飛機(jī)的轟鳴聲，立即舉起攝影機(jī)拍攝到第一架飛機(jī)撞向世貿(mào)中心大樓時的情景，并且在當(dāng)時極其危險的情況下，仍然保持手持?jǐn)z影機(jī)，記錄下世貿(mào)中心倒塌時的珍貴畫面。盡管鏡頭在此過程中始終是晃動的，甚至是顛簸的，然而，這并不影響攝影機(jī)在場所帶來的震撼力。
　　隨著人們欣賞水平的逐漸提高，制作者對紀(jì)錄片的創(chuàng)作也逐步走向?qū)I(yè)化。在創(chuàng)作的探索中，制作者們發(fā)現(xiàn)，對視聽語言的合理運(yùn)用給受眾造成的心理預(yù)期和觀影感受并不相同。例如，固定鏡頭（一般是全景鏡頭）會給觀眾帶來攝影機(jī)可以收錄事件全貌的心理預(yù)期。當(dāng)攝影機(jī)的高度與常人的視線角度基本一致時，受眾便會猶如親身體會一般。而長鏡頭使事件看起來并沒有因?yàn)殡娪凹夹g(shù)的進(jìn)步（這里單指剪輯技術(shù)的發(fā)明）而虛構(gòu)，更沒有經(jīng)過制作者的虛構(gòu)或重組，而是仍然保持著事件最初發(fā)生時的完整性和真實(shí)性。另外，跟鏡頭和搖鏡頭看起來比切換鏡頭的現(xiàn)場性和完整性更強(qiáng)。然而，攝影機(jī)鏡頭的對焦過程會讓觀眾覺得影片沒有經(jīng)過事先的編排和后期的處理。主觀鏡頭，尤其是伴隨著晃動的主觀鏡頭，就像是攝影機(jī)被賦予在觀眾身上，攝影機(jī)之所及便是觀眾的視角之所及。片中若使用同期聲而不是后期配音的話，觀眾便會認(rèn)為影片看起來是真實(shí)發(fā)生的。
　　紀(jì)錄片在演進(jìn)和發(fā)展的過程中，由于受到早期科學(xué)技術(shù)的局限和社會背景等客觀性因素的影響，形成了自己的拍攝模式和風(fēng)格。然而，發(fā)明創(chuàng)造往往源于出其不意，看似局限的因素也會收到超出預(yù)期的成效。紀(jì)錄片通過這些“不得已而為之”的視聽語言給觀眾造成的觀影感受和心理預(yù)期的不同，建構(gòu)了紀(jì)錄片話語。
　　紀(jì)錄片話語的運(yùn)作
　　正如?？滤f：“人類的一切認(rèn)知都是通過‘話語’來獲得的，任何脫離‘話語’的事物都不存在，人與世界的關(guān)系是一種‘話語’的關(guān)系。”③紀(jì)錄片也不例外。?？轮赋?，話語是“一份有它自己顯現(xiàn)規(guī)則但也有它自己使用和運(yùn)行條件的財產(chǎn)”④。故筆者根據(jù)話語的運(yùn)作規(guī)則歸納了紀(jì)錄片話語的運(yùn)作（如表1所示）。言說者通過發(fā)生器和文本的使用條件，以及對語言和言語的組合作用，依靠被言說者對言說者地位和權(quán)力的隱蔽性認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)其話語的運(yùn)作；而紀(jì)錄片則是靠攝影機(jī)和事件的使用條件，通過制作者對畫面和聲音共同構(gòu)成的視聽語言的運(yùn)用，以及受眾對制作者這一社會角色的隱蔽性認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了對話語的運(yùn)作。
　　制作者對紀(jì)錄片話語的運(yùn)作首先體現(xiàn)在對視聽語言的安排和運(yùn)用上。制作者通常會用全景式的固定鏡頭展現(xiàn)事件的客觀性，同時，用長鏡頭為事件做在場性的證明。預(yù)期使觀眾產(chǎn)生“親眼所見”的觀影感受，拍攝者通常會調(diào)整攝影機(jī)的高度使之與常人視角接近或直接肩扛攝影機(jī)，有時甚至?xí)７氯说闹饔^視角進(jìn)行拍攝，無形中也將制作者和攝影機(jī)的存在巧妙地隱藏起來了。在加強(qiáng)觀眾的親身感受方面，拍攝者有時甚至放下三角支架，選擇手持或肩扛攝影機(jī)。盡管在20世紀(jì)70年代，美國人Garrett Brown發(fā)明了攝影機(jī)的穩(wěn)定器斯坦尼康，但大多數(shù)拍攝者仍然選擇不攜帶斯坦尼康，甚至?xí)室馐箶z影機(jī)顛簸、搖晃，旨在達(dá)到真實(shí)的拍攝效果，制作者有時會故意在轉(zhuǎn)換拍攝對象的時候?qū)㈢R頭的對焦過程展現(xiàn)給觀眾。為了使得事件看起來更加毫無疑問，在聲音處理上，制作者通常會運(yùn)用同期聲作為還原事件的最有力證詞，等等。這樣一來，一切都好像真的如制作者所說：“我的攝影機(jī)就像釘在墻上的蒼蠅一樣?！辈桓深A(yù)、不介入，“我的攝影機(jī)從不撒謊”。
　　紀(jì)錄片制作者通過攝影機(jī)的在場和對視聽語言的合理運(yùn)用，充分調(diào)動觀眾的視覺和聽覺去召喚意識中真實(shí)的形象感，順理成章地給觀眾一個隱含的承諾——紀(jì)錄片所展現(xiàn)的是事件的全貌，沒有刻意突出也沒有刻意隱瞞任何信息。加之制作者對受眾長期以來反復(fù)的引導(dǎo)和強(qiáng)化，逐步實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片話語的運(yùn)作。
　　此外，受眾對制作者的認(rèn)同也是不容忽視的。福柯指出：“話語不但意味著一種言說方式，而且意味著對言說者地位和權(quán)力的隱蔽性認(rèn)同?！雹菔艿絺€體主觀因素和種種客觀因素的影響，受眾對紀(jì)錄片或者說對紀(jì)錄片制作者存在一種認(rèn)同，這種認(rèn)同正是?？滤f的隱蔽性認(rèn)同。在受眾的意識甚至潛意識里，紀(jì)錄片展現(xiàn)了事件的全貌。例如，學(xué)生對老師的認(rèn)同，讀者對作者的認(rèn)同等。所謂“不唯上、不唯書”就是這個道理。然而，這種狀況的產(chǎn)生并不是一朝一夕的，而是潛移默化的，甚至是深入骨髓的，以至于連受眾自己都沒有意識到。長此以往，受眾便形成了一種固化的、意識形態(tài)式的“紀(jì)錄片展現(xiàn)了事件的全貌”的認(rèn)知。
　　
　　另外，福柯指出：“話語意味著一個社會團(tuán)體依據(jù)某些成規(guī)將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位，并為其他團(tuán)體所認(rèn)識的過程?！雹拗谱髡咄ㄟ^運(yùn)作使紀(jì)錄片話語獲得了合法化身份。久而久之，紀(jì)錄片話語成為一種自然化的、意識形態(tài)化的標(biāo)志，正如羅蘭·巴特所說的符碼。這樣一來，受眾便自然而然地、不知不覺地忽略了紀(jì)錄片話語，并處于長期以來一直忽略的態(tài)勢。
　　紀(jì)錄片話語之被忽略
　　紀(jì)錄片是運(yùn)用攝影機(jī)等科學(xué)技術(shù)手段，通過拍攝現(xiàn)實(shí)生活中的人和事件而建立的一種影像系統(tǒng)。鑒于其對真實(shí)的人、事件的記錄等因素，使得記錄片中的人為因素?zé)o形中被削弱了。然而，話語理論指出，話語通過運(yùn)作勢必會導(dǎo)致個體被支配、被操控。制作者通過對紀(jì)錄片話語的運(yùn)作，將信任感和真正的創(chuàng)作意圖潛移默化地傳遞給觀眾，使觀眾在觀看紀(jì)錄片時，毫無主動性地陷入紀(jì)錄片客觀、真實(shí)的收看場域中，不自覺地忽略了紀(jì)錄片話語的運(yùn)作。
　　甚至一些劇情片通過對紀(jì)錄片話語的合理運(yùn)用，大大加強(qiáng)了其真實(shí)感。其中較為有影響力的是第82屆奧斯卡一舉榮獲包括金像獎等六項(xiàng)大獎的影片《拆彈部隊》。這部劇情片運(yùn)用大量紀(jì)錄片的拍攝手法進(jìn)行制作，不僅使影片看起來更真實(shí)、客觀，還給觀眾帶來耳目一新的感覺。甚至還有一部分觀眾觀賞后，誤以為這是一部紀(jì)錄片。可以說，通過對紀(jì)錄片話語的合理運(yùn)作，可以使一部劇情片看起來像紀(jì)錄片。
　　可見，紀(jì)錄片是客觀的、真實(shí)的，但這種真實(shí)是被制作者建構(gòu)并運(yùn)作的，是一種帶有“人為操控性”的真實(shí)。紀(jì)錄片是存在話語的，但是通過制作者的運(yùn)作，使受眾對紀(jì)錄片長期處于一種深信不疑的心理預(yù)期，從而對紀(jì)錄片話語有所忽略。
　　結(jié)語
　　研究表明，紀(jì)錄片是客觀的、真實(shí)的，但其中是存在紀(jì)錄片話語的。只不過紀(jì)錄片話語通過制作者的運(yùn)作呈現(xiàn)出一種較為隱蔽的形態(tài)存在，使其長期以來一直被受眾所忽略。此外，當(dāng)下有關(guān)于紀(jì)錄片話語的問題還有很多很多。例如，紀(jì)錄片話語是如何獲得權(quán)力的，當(dāng)下中國的紀(jì)錄片話語呈現(xiàn)一種什么樣的態(tài)勢，等等。這需要引起大眾，尤其是相關(guān)學(xué)者的重視和警覺。紀(jì)錄片話語的研究領(lǐng)域在我國的發(fā)展任重而道遠(yuǎn)。
　　注 釋：
　?、倭助L：《話語權(quán)成因之哲學(xué)反思》，《中州學(xué)刊》，2008（11），第256
　　頁。
　?、谛嫌拢骸对捳Z審視中國電視紀(jì)錄片的全新視角》，《理論探索》，2009（2），第70頁。
　　③王彥超、任春曉：《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)傳播時代話語權(quán)問題的思考》，《今傳媒》，2009（6），第81頁。
　?、苈芬捉z·麥克尼：《?？隆?，黑龍江人民出版社，1999年版，第77頁。
　?、萦昔~、羅雙根：《話語權(quán)與公共政策價值取向的應(yīng)然邏輯》，《求索》，2008（11），第55頁。
　?、尥踔魏樱骸陡？隆?，湖南教育出版社，1999年版，第159頁。
　　（王偉為東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士生；關(guān)大我為東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)教授）
　　編校：董方曉