民國時期舊體詩詞的刊印傳播

　　[摘要]民國時期，有大量而分散的古體詩詞私人刊刻活動并沒有進入研究者的視野，由于這方面資料的零散，還不能做到精確統計，但其廣泛和普遍的存在是不容置疑的。還原歷史真實，如果缺少了這一面的參照，所描述的歷史場景無疑是失真的。
　　[關鍵詞]民國時期、古體詩詞　傳播
　　[中圖分類號]G238　[文獻標識碼]A　[文章編號]1009-5853(2011)02-0102-08
　　民國時期還有大量沒有進入新文學研究者視野的、分散的、私人化的刊刻活動，以及與之相關的舊書肆、書攤的存在。由于這方面資料的零散，還不能做到精確統計，但其廣泛和普遍的存在是不容置疑的。還原歷史真實，如果缺少了這一面的參照，所描述的歷史場景無疑是失真的。揭開眾聲喧嘩的表層歷史，探入淵默的歷史深層，有另一幕歷史景觀呈現——那些很少被人探及的、代表傳統延續(xù)一面的、大量的、分散的傳統延生物，雖被忽略，卻是具有強大潛在力量的部分。
　　民國是一個過渡特征很強的時段，新舊雜糅，傳統與現代之間復雜交織。處在這樣紛紜的時代里，古體詩詞這一古典文化中最有代表性的文學樣式，依然是文人間大量唱和的內容，這些古體詩詞唱和內容如何傳播，正是本文要討論的。傳播的方式當然可以有很多種，這里就兩種主要的方式加以探討，一是古體詩詞的私人刊刻，二是借助現代期刊刊登加以傳播。
　　1　民國時期古體詩詞刊刻
　　1.1　刊刻的歷史傳統
　　從歷史上看，中國是有刊刻傳統的。官刻、坊刻、家刻三足鼎立，構成中國書籍生產的三種主要方式。大概到五代時期，在官刻之外，在士大夫內部已經出現了出資刻書的人。史料記載，前蜀有個叫任知玄的人，就用自己的俸錢，雇用工匠開雕杜光庭的《道德經廣圣義》三十卷。五代時最著名的私家刻書人是毋昭裔，由于年輕時向朋友借看《文選》遭到拒絕，就決心發(fā)達后廣印書籍，嘉惠后人。后來，他果然發(fā)達，做到了后蜀宰相，就實踐了諾言，令門人句中正、孫逢吉書《文選》《初學記》《白氏六帖》，雕版印刷，還建議孟昶刊刻“九經”。這是最早的私家刊刻的記錄。
　　以后的歷代，都有不少著名私刻人。如明代江蘇常熟的毛晉，曾印行古書六百余種，選題廣泛，包括多種多卷本的經、史、文集與叢書。據記載，他刊印“十三經”用版11846塊，刊印“十七史”用版22293塊，刊印《津逮秘書》、140種用版16637塊。毛氏的書坊在早期曾雇用刻工、印工約20人，書坊與書齋名為汲古閣，里面積蓄書版達10萬塊。到了清代，家刻達到巔峰時期，有錢有勢的士大夫率喜刻書，如徐乾學刻《通志堂經解》，盧文昭刻《抱經堂叢書》，畢沅刻《經訓堂叢書》，以及阮元等人都有大規(guī)模刊刻行為。盧文弨、阮元等為封疆大吏，財力雄厚，刻書有余力。對于有些學者來說，雖沒有這么雄厚的財力，也喜拼力刻書，如孫星衍，平生最喜刊刻古籍，他在乾隆后期至嘉慶二十年刻有《平津館叢書》5函43種二百五十四卷。
　　刻書之風一直延續(xù)到民國時期，由于先進印刷技術的沖擊，私人刊刻在規(guī)模上和數量上都小了很多，與歷史上的情形不可同日而語。在西方先進印刷技術沒有傳人之前，所有的書籍都是采取傳統的方式刻印的。在19世紀末20世紀初，隨著西方印刷企業(yè)在華設立以及中國自己新型現代印刷出版企業(yè)的崛起，雕版刻書之風，受到極大抑制，官刻基本停頓，坊刻和家刻還有延續(xù)，但總體上微弱了很多。這里說的微弱，是與歷史情形相比較而言的，其實，分散而零星的私家刻書合起來而言，還是相當可觀的。
　　1.2　民國時期的私人刊刻
　　傳統具有驚人的活力，尤其在過渡時代，傳統的連續(xù)性表現得尤為明顯。私刻是傳統的一部分，在民國時期仍然延續(xù)著，由于新型印刷出版企業(yè)的崛起，相比之下私人刊刻在量上很微弱，但畢竟還有很多私人書籍是通過私刻完成的，這對當時人來講也是很普通的事情。但就對民國時期的描述來說，這一部分內容一直是研究者不太注意的，很有提出來加以認真研究的必要，而且對于全面理解民國時期文學／文化生產的狀貌來說，這一部分也是必不可少的內容。
　　對于一些受傳統文化行為習慣浸淫很深的文化人來說，傳統的東西已經超越了技術層面的考量，而進入情感的和審美的依賴上，這是簡單用技術視角所不能分析和解釋的。以倫明為例，孫耀卿說他：“先生嗜書，自朝至暮，手不停披。歷年為先生抄書者二三人，修補書者一人，抄后校讎，晝夜不輟。先生每得一書，如獲至寶，遇有襯紙者必撤紙，不襯紙者必加裝潢，換好書皮，做好布套，改訂厚冊，甚至有三四冊作一冊者。先生修補書不用麥粉，獨用廣東寄來一種干菜，形似麒麟菜，以滾水浸爛補之，取其不耐生蟲也?！边@種對傳統刊刻書籍的愛好與呵護就遠遠超越了日常世俗的考量，而進入一種情感和審美的層面。對于傳統雕版的愛好，民國時期大有其人，如胡俊(翔冬)的《自怡齋詩》，“己卯仲夏金陵大學文學院刊”，門人高文(實齋)校訂，就是由“成都寶墨軒楊子霖書鐫”的。最為突出的是董康，倉石武四郎回憶董康到日本，有一段很有趣的描寫：“他那兒養(yǎng)著許多刻工，就算他說要來日本，也得帶著這些人。于是，一個三十人左右的隊伍便來了。”倫明在描述董康的時候也說：“武進董授經康，精究版本……近歲又為劉翰怡編《藏書志》，嘗聚工匠于法源寺刻書，數十年不輟”，“所刻書皆由北京文楷齋劉春生承辦，其要求極為嚴格，尤以《五代史評話》為董氏刻本中之冠?！泵駠鴷r期，像董康這樣自己還養(yǎng)著很多刻工的現象并不普遍，但經常因刻書關系和刻工保持密切接觸的事例是很多的。以吳梅為例，他日記中記錄了很多與刻工、刻坊聯系的相關內容。
　　1931年陰歷十月初七日，“……刻字鋪姜毓麟亦在寓候我也。即將《惆悵爨》清樣交彼，約初十日來取款?！?br/>　　1931年陰歷十月初十日，“姜毓麟來，持《惆悵爨曲譜》囑校，即閱一過，并付刊資百元而去。”
　　1932年6月21日，“作書冀野，告以澇、懷兩兒事，又托其催姜毓麟刻字鋪，從速將《霜涯三劇》趕成。荏苒七年，尚未畢事，亦難矣?！?br/>　　1932年10月11日，“姜文卿來，付校本去，并支票百元?！?br/>　　1932年11月2日，“又付姜毓麟印《宋詞三百首》、《蕙風詞話》工料，銀洋二十元，(共廿九元少九元)”。
　　1932年11月3日，“此次姜毓麟所書樣子，正襯隨意大小，譜字闊狹不等，校時點板，煞費周章?！?br/>　　1932年11月13日，“姜毓麟來，交到《三劇》樣本，余亦交《三劇》總敘及《惆悵》四譜，并付刻資百元?！?br/>　　1933年11月11日，“及晚赴姜文卿處，將北詞交刊，并付《三劇》印費六十元。(尚欠百元)”
　　1934年2月14日，“上藝齋主曾淦泉來，將沈綏成文稿交付。計詩文集四卷，練紙印工、裝訂，費銀洋五百八十元，約初四日先付百五十元，寫樣成，再付若干，交書始付清，立有合同?！?br/>　　1934年3月10日，“唐圭璋亦至，以足本《龍洲詞》見示，蓋羅子經(振常)重刻也。”
　　1934年5月26日，“蘇州上藝齋主曾淦泉來，為《未園集略》事，要支付洋二百元，允之。”
　　1934年7月4日，“知上藝齋主曾淦泉曾來，竹林詩稿，即擬付渠刻也?！?br/>　　1934年7月7日，“晚立如來，知竹林稿已謄清，上藝齋合同亦寫就，先付定洋七十元?！?br/>　　1934年8月10日，“竹林稿全部校畢，即交淦泉上木?！?br/>　　1934年8月11日，“校竹林稿割補后寫樣，即交淦泉?！?br/>　　1936年11月4日，“是日姜毓麟送到《霜崖曲錄》樣本，冀野為我雕版者也。尚有缺遺，擬補足之?！?br/>　　1936年11月11日，“上藝齋主曾淦泉，自吳來京，言《未園集略》五百部，如數交清，欲取馀款一百七十元?！?br/>　　1937年1月19日，“曾淦泉來，付清《未園集略》印刻費八十五元，于是綏成集募款清矣”。
　　以上列舉只不過是吳梅一個人的例子，其實，民國時期以傳統方式刊刻的行為還是非常多的，有大量私人刊刻的書籍在朋友之間贈送或借觀，依然沿襲著傳統的行為習慣方式。這在鄭孝胥、楊樹達的日記里都有大量記載。
　　鄭孝胥
　　1916年1月4日，“過唐元素、鄭堯臣，觀所刻《洛陽伽藍記鉤沉》，元素所著也?！薄?br/>　　1916年2月9日，“得叔伊書及新刻詩一本。”
　　1916年5月1日，“與陶子麟書，使重刻《考功詞》?！?br/>　　1916年6月15日，“陶子麟寄來《考功詞》重刻本”
　　1917年12月2目，“陳仁先來，遺所刻《詩比興箋》、《近思錄補注》各一部?！?br/>　　1918年5月7目，“羅叔蘊來，遺余《雪堂叢刻》一部。劉翰怡以書來，贈所刻書二十八種。”
　　1919年12月27日，“宗子戴送《瓶廬詩稿》一部，乃翁叔平遺集，邵松年、繆荃孫所校，武昌陶子林仿宋刻，凡八卷?！?br/>　　1922年7月16日，“許季實來，贈丹徒冷士嵋《紅泠閣詩集》一部，乃其裔孫冷口所刊也?！?br/>　　楊樹達
　　1925年3月12日，“撰劉武仲先生《助字辨略跋》。三弟重刻此書，不日刻成也?！?br/>　　1925年6月1日，“《古書疑義舉例續(xù)補》二卷刻成。初，三弟欲刻書，問余以何種為先。余為言劉氏《助字辨略》及俞氏《古書疑義舉例》。至是，二書同時刻成?！?br/>　　1927年9月15日，“在清華，趙斐云(萬里)來談，云南新刻沈欽韓《王荊公文集注》，上?？傻?。”
　　1930年1月8日，“皮鹿門先生《師伏堂筆記》三卷止有鉛印本，流傳不廣。余為付刻，且序之，是月刻成?！?br/>　　1931年5月30日，“王君(王書衡[式通]，筆者注)告余云：‘傅沅叔近刻李文貞《榕村語錄》……”
　　1932年1月16日，“閔君(閩保之，筆者注)再續(xù)《碑傳集》，告余，書即將刻成云?！?br/>　　1933年7月2日，“命梓人削改《古書疑義舉例續(xù)補》誤說二處……”
　　1933年12月2日，“孫蜀丞(人和)來，贈所?？獭痘ㄍ饧??！?br/>　　1936年6月26日，“劉詩孫書來，以王力初刻《太歲考》見示。”
　　民國時期，由于科舉早廢，造成大批游離于政治之外的知識分子，詩詞唱和成為他們主要的日?；顒?，也是他們展示聰明才智的“強項”，他們也急于傳播個人和同儕們的詩名，熱心刊刻詩集，收集先賢或師友的遺稿，刊刻行世。下面分兩個方面來分別舉例。
　　刊刻他人詩文
　　1932年4月10日，“龍君(龍榆生，筆者注)為疆村弟子，知疆村身后，尚有各稿未刊，如《滄海遺音》、《疆村語業(yè)》第三卷、《疆村詩》，已募集千金，行付剞劂，此足征師生風誼焉?！?br/>　　“《駁康書》文章古奧，議論深厚淵懿，利于承學文士；《革命軍》則痛快犀利，而宗旨非常正大，便于通俗。于是我們想把這兩部書同時印行出來，宣揚革命。我和亞槐，還有蔡姑丈，每人捐了幾十塊錢，就在一家大同書局出版了。”
　　“寅卿先生還有《諫果書屋遺詩》一卷，我結婚以后，外舅式如翁命我代為整理作敘，由他出資印行”。
　　“儀征劉申叔先生師培……沉默寡言笑，手不釋書，汲汲恐不及。逾年病歿，年止三十八。遺稿散佚，余所得除印本外，令從友人家抄得十余種。南君桂馨，先生故友也，托鄭友漁介于張次溪而識余，述南君意，余盡舉所有與之。南君捐資十萬，屬友漁主任校事，已將次竣工矣。”
　　刊刻自己詩文
　　民國時期，在前人的日記里有大量刊刻自己詩集送人或銷售的記錄，下面以鄭孝胥和吳宓的日記里的內容為例，來感受一下這種贈送、籌劃刊刻或銷售的歷史現場。
　　鄭孝胥
　　1915年11月27日，“陳仁先、李梅庵、曾士元、愛蒼、怡書來。曾、李、陳皆索白紙《海藏樓詩》，以一部托仁先與子培?！?br/>　　1915年12月11日，“以《海藏樓詩》遺聘三，又以一部留與古微?！?br/>　　1916年8月6日，“曉耘乃萼樓之堂弟也，以詩正于余，且乞《海藏樓詩》?！?br/>　　1916年9月16日，“劉口如以湖縐一端、書四種潤筆，索詩一部?！?br/>　　1916年10月8日，“李審言來，遺余《丙辰懷人詩》一冊，索詩二部及金墓志、高墓志各一通?！?br/>　　1916年12月28日，“水野梅曉來訪……以詩集及《趙煥文殉節(jié)紀》遺之?！?br/>　　1917年2月19日，“復金于霖書，寄還東參，并贈詩二冊?！?br/>　　1917年8月22日，“森(森茂，日本同文書院教頭，筆者注)日內將至京、津、大連，贈以《海藏詩》二冊?！?br/>　　1917年10月16日，“沈魯青偕其侄雁南來……索詩一冊，與之?！?br/>　　1917年12月10日，“天津南開中學校有張興周者致書于余，索《海藏樓詩》。”
　　1918年10月29目，“梁喬山來……求《海藏樓詩》，與之而去。”
　　1918年11月21日，“余堯衢作七律一首寄余，乞《海藏樓詩》，并求和作?！?br/>　　從以上征引來看，鄭孝胥1915年至少贈送6冊，1916年至少贈送5冊，1917年至少贈送6冊，1918年至少贈送2冊。大概到1919年的時候，《海藏樓詩》已經不夠贈送，于是重新籌劃刊刻，并補入乙卯至壬成新作的一百多首詩，到1922年11月4日，新詩集印成，共500部，刊刻過程在日記里也有不少處記錄：
　　1919年9月19日，“昨午，吳石潛遣二人來檢《海藏樓詩》板，須修補者多處。”
　　1920年1月30日，“西泠印社遣人來檢《海藏樓詩》闕頁?！?br/>　　1922年6月5日，“子經來，商石印《三禮便蒙》，每石只排二開：擬以《海藏樓》縮小，攙入二開，則每石可印四開，以乙卯以后未刊之詩補入，仍以仿宋寫定，石印后再付陶子林刻之?！?br/>　　1922年6月7日，“檢存乙卯至壬戍詩稿，僅一百三十余首。”
　　1922年6月23日，“子經來，攜詩稿去，代覓寫手。”
　　1922年9月22日，“許季實來送石印《三禮便蒙》及袖珍本《海藏樓詩》樣張?！?br/>　　1922年11月4日，“羅子經來，攜示《三禮便蒙》、《海藏樓詩》、《敘古千文》樣本三種，才十二日，印成《千文》一千部、《三禮》及《詩》各五百部，可謂速矣。”
　　吳宓
　　1936年7月26日，“(王遵明，筆者注)并購($1.20)宓《詩集》一部而去。”
　　1936年8月7日，“汪懋祖來，索贈《詩集》一部?！?br/>　　1936年8月9日，“又遇鄭穎孫君，索《詩集》?！?br/>　　1936年8月26日，“(二女士崔可石、翟宗沛，筆者注)購宓《詩集》一部攜去?！?br/>　　1936年8月31日，“又顧憲良導物理系學生王.遵明來，購去宓《詩集》一部(取價$2 00)云?！?br/>　　1936年9月4日，“晚趙文凌來，購《詩集》及《碧柳遺書》?！?br/>　　1937年2月10日，“于是遂作一函致朱女士(朱崇慶，筆者注)，并以《詩集》一部贈之?！?br/>　　1937年2月22目，“撰印《代售書籍》廣告300份，值$0.80?！?br/>　　1937年2月27日，“伊(林慰君)向宓索《詩集》，宓允贈一部?！?br/>　　1937年3月4日，“下午，得林慰君復片，即以《詩集》一部贈之?！?br/>　　1937年3月10日，“函貝滿校長管葉子君，以學淑故，捐贈《詩集》一部與該校圖書館?！?br/>　　1937年4月23日，“陳國華贈宓其與汪君合著之《口華集》詩集一冊。宓乃報以《吳宓詩集》一部云?！?br/>　　1937年5月8日，“上午接呂碧城女士，由香港山光道12號，寄來《曉珠詞》20部，索宓《詩集》，遂又寄一部與之?！?br/>　　1937年6月22日，“段錚來……是日宓留午飯(西餐)，并以《吳宓詩集》一部贈之?！?br/>　　1937年7月2日，“至歐美同學會，參加趙訪熊、王繁婚禮。宓已送《詩集》一部以為婚儀。”
　　從以上的征引中可知，吳宓在1936年共贈送、自銷6部詩集，1937年截至7月2日，共贈送7部。后來由于全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，清華大學遷往西南，吳宓也跟著遷徙。在他的日記中，還清楚交代讓留在北平的表妹和姑母寄送《詩集》的事兒，他抱怨道：“先是宓于四五月間，函芝潤表妹，請寄來北平家中所存之《吳宓詩集》與《白屋遺書》若干部?！斯媚概c芝潤表妹，未明宓索書之意為售賣而得錢，乃以《吳宓詩集》五部、《白屋遺書》二部、《審安齋詩集》三部，及糖一盒，致張奚若夫人黑白絨線若干組，同裝一方尺之小木箱中，釘固?！嫶讼鋬葏^(qū)區(qū)之書，由平至此，已花去運費近$40矣!……七月底，書箱始到蒙自。分配如下：《吳宓詩集》五部，贈周寶珧家一部，而托其代售出蒙自師范學校、蒙自中學各一部。收價四元八角。到昆明后，另購($2.10)贈李尊三、李伴梅兄弟一部，而文康書局共售出二部容肇祖，姚從吾各購一部，二元。收價四元?！?br/>　　必須加以說明的是，通過個人自費刊刻，以出售或贈送的方式加以流傳，一般說來，以這種方式傳播的范圍較為狹窄，不過，凡是刊刻作品的詩人，在民國時期由于現代期刊的繁榮，一般也是在現代刊物上發(fā)表詩詞作品的人，這樣實際上就突破了其傳播的限制。還有，這時個人的出資刊刻行為，多數并不是完全手工作坊式的傳統刊刻，而是傳統與現代結合的方式，在不犧牲傳統風格和個人化愛好的同時也結合了快速、便捷的現代印刷技術。很多時候，這種刊刻印刷行為并不是針對市場的，完全是傳統的延續(xù)；亦非為盈利，只是為送贈親友。張元濟在1916年5月10日的日記中有一例：“聶云臺欲印《曾文正嘉言鈔》干部，分送親友?！闭莻鹘y遺風與現代印刷科技結合的例子。
　　2　古體詩詞借助現代傳媒的傳播
　　19世紀下半葉以來，隨著近現代印刷工業(yè)的建立和發(fā)展，近現代傳播媒介形成，古體詩詞作品也紛紛借助報刊等現代傳媒形式刊載，以此獲得更多的讀者面。民國時期古體詩詞的刊載情況，非常明顯地分為兩個時段，一是1912—1917年，這是文學革命還沒有倡導的時段，一般刊物上都有刊登古體詩詞的欄目；二是1917—1949年，這是文學革命發(fā)生后的時段，情況發(fā)生了很大變化，登載古體詩詞的刊物日漸減少，欄目日漸刪消，白話詩和翻譯詩大量增多。這是一個基本的情形。
　　2.1　1912—1917年現代期刊登載古體詩詞情況掃瞄
　　1912年后創(chuàng)刊的期刊，很多都設了登載古體詩詞的欄目，名目五花八門，以“文苑”最為常見，其他諸如《文藝》《文類》《詞林》《藝海》《藝林》《文庫》《詩文》《詩詞》等等欄目，有時在《雜俎》欄里也登載古體詩詞創(chuàng)作。這樣傳統的手工作坊式的古體詩詞刊刻以及贈送、傳抄的模式就發(fā)生了新的變化，依托近現代的傳媒手段，古體詩詞的傳播變得更為快捷。筆者以上海圖書館編編撰的《中國近代期刊篇目匯錄》第五和第六冊為藍本，對1912—1917年創(chuàng)刊的近現代期刊做了一次較為全面的掃瞄，對這些期刊登載古體詩詞創(chuàng)作的情況，做了相關記錄，總共有近90種刊物都設有刊登古體詩詞的欄目，從娛樂性刊物到學術性刊物，從地域性刊物到全國性刊物，從域內刊物到域外刊物，從校園刊物到社會刊物，甚至從男性刊物到女性刊物，種種不同類別，都有對古體詩詞的刊載。1917年文學革命開始之前的情況大致是這樣，“泛文”的文化特性非常明顯，古典詩詞的漁歌唱晚在民國開初的五年里，還是主要的歌調，構成那時的文學園地的主要內容。
　　2.2　1917—1949年現代期刊登載古體詩詞的情況掃描
　　進入1917年，當文學革命的風潮掀起之后，文壇發(fā)生了天翻地覆的變化，古體詩詞在公共文學空間地盤急劇縮小，這從期刊掃描上，可以得到實證。1912—1917年五年里有大量刊物都是登載古體詩詞作品的，筆者以上海圖書館編的《中國近代期刊篇目匯錄》第六冊和唐沅等編的《中國現代文學期刊目錄匯編》上冊為藍本，只就1917—1922年初同樣是五年時間的刊物觀察，登載古體詩詞作品的刊物已大幅度減少，不及1912—1917年間的五分之一。古體詩詞在1917之后出版的期刊里，處于逐漸式微的趨勢，有時淪為補白的地位(如1923年1月創(chuàng)刊于上海的《小說世界》即如此)，專門刊登古體詩詞的欄目在現代文學的期刊里是越來越少。有些刊物開始的時候還以古體詩詞為主，但漸漸就改換成了以新文學為主了。如1917年3月創(chuàng)刊于上海的《太平洋》月刊，開始設有《文苑》欄目，刊登梅園、狷公、樊山、一廠、寧太一、演生、呂碧城、劉宏度、陳彥通等人詩詞作品，后來這個欄目時常被刪省。再如1919年1月10日創(chuàng)刊于北京的《國民》月刊，開始的時候設有《藝林》欄，刊載的《詩錄》《詩余》多為黃侃、汪東、吳瞿安、章炳麟、顧名等人的古體詩詞作品。第2卷第1號就改《藝林》為《新文藝》，登載新文藝作品，如俞平伯、羅家倫、黃日葵、常乃德等人的作品。1917年文學革命之后，古體詩詞明顯減退，這在欄目設置上也可以見出，傳統的《文苑》《藝林》等等日漸減少。這也從刊物的層面上反映了文學生態(tài)的實際情形。正如朱文華所觀察到的，在五四文學革命蓬勃發(fā)展的情形下，“許多比較嚴肅和正經的報紙(俗稱‘大報’)、雜志，即使編輯者一時未必認同新文學運動，但為順應時代文化潮流，紛紛改用白話，一般也就不再發(fā)表舊體詩了。編輯者如果認同新文學運動的，那就表現得更堅決。例如，北京的《晨報》第七版，本是典型的舊式副刊，舊體詩占很大的篇幅，但自1919年2月7日起即實行改革，主要發(fā)表鼓吹新思潮的白話散文和新詩等。又如上海的《民國日報》，也是從1919年的6月16日起，取消黃色副刊(曾大量發(fā)表舊體詩)，而代之以刊登新文學作品(包括新詩)的進步文學副刊。在這種情況下，許多舊體詩只能陣地轉移，而在某些以娛樂消閑為主的軟性報刊(俗稱‘小報’)暫時棲身”。1923年，胡適在《五十年來中國之文學》長文中宣稱，白話文已經過了討論的時期了，宣告白話的完勝，從總體上說，這個宣告是成立的。但也不能不指出問題的復雜性，到1931年4月9日，龍冠海致胡適的信中還說：“請你看各地的報紙，還不是依舊用文言文嗎?有時我真想各個寫信去罵他們。我覺得最為可笑的是去年我們的政府，一方面出布告令各機關通用白話文，而一方面我們政府主席先生的通電以及其他的文章卻是用文言文，這豈不是自己打自己的嘴巴?”
　　3　小結
　　從以上的舉例和分析中，我們發(fā)現，從時代大勢上來說，古體詩詞在文學革命提出之后，在傳播上從現代期刊上全線撤退，這在刊物欄目設置上表現很明顯，這樣古體詩詞的發(fā)表和傳播的渠道無形中就失掉了大部分山河，剩下的也就是自留地了，即個人的刊刻和結集出版。正如舊文學、文化在經濟上從公共文學空間敗退后，還擁有其由中上層文化人士組成的保養(yǎng)生息的“小市場”一樣，舊文學、文化從公共傳播渠道的潰敗后，還有個人刊刻這樣傳統的方式可以退守，這對于偉大中華文化的保存和涵養(yǎng)無疑具有重大意義。
　　在新文化及其文學的凌厲攻勢下，加之激進社會思潮的摧動，舊文化及其文學失去了公共輿論的陣地，大有被全盤否定之勢。新文化運動的激進走勢，帶來了很多負面影響，其中之一就是對舊文化及其文學的過度否定，降低了民族的文化素質，使歷次文化論爭都達不到應有的深度。簡單拋棄與打擊對立面的思想方法，與政治運動的簡單粗暴相表里，共同釀成了20世紀中華民族更深的文化災難。值得一說的是，從舊文化營壘里走出了一批大師級的文化精英，學貫中西，實為民族的瑰寶，但在特定的歷史時代都被冠以“復古”的頭銜，使他們失去言說的地位，而這批中西兼通的文化大師，才是傳統文化消極、墮落一面的真正敵人，真正的逆子貳臣，可惜這一點是多數人所忽略了的。狂熱思潮掩蓋了清明、理智的聲音，革命摧枯拉朽、泥沙俱下的力量吞沒了一切。陳寅恪、錢鐘書等一批人都是以文言、古體詩詞為基本書面語工具的，但都無一不是具有清明理智，能洞悉歷史潮汐的人。
　　需要補充說明的是，以個人刊刻這種傳統方式來傳播，除了新文化／文學壓力之下迫不得已之外，還有另外屬于情感和審美的非功利方面。如果簡單地以“復古”或“頑固”等判詞一棍子打死，是不能合理解釋這一切的，實際上也就是遠離了人文關懷立場，來解釋需要人文關懷來理解和解釋的事物。在民國時期，個人刊刻的記錄是大量的，不僅是那些受到舊學熏陶很深的舊派文人，就是那些留學國外多年的著名學者，也還保留著個人刊刻的習慣，如楊樹達、吳宓等人。傳統手工作坊式的個人刊刻本身，有其優(yōu)雅和非功利的一面。民國時期大量著名文化人依然保持著歷史的慣性，通過手工作坊來印行自己或親朋故舊的詩文集，雖然這些詩文集本身沒有銷量，只能拿來送人，他們依然我行我素，保持著較為傳統的行為方式。雖說傳統的方式有種種弊端，如“就經濟效益而言，雕版印書費時費力，成本高而出書慢，不能大量生產”的種種不足，“但從美術及工藝觀點而言，刻版印書自有其特點，不應抹殺。書體變化，賞心悅目；紙墨經久，可以長存；裝訂輕便，易于修補；板片存儲，隨需隨印”。而且，“雕版印刷常能創(chuàng)造書籍的字體及格式上的多種不同風格及效果，印成的書頁因而可以超逸脫俗，以具有獨特的風格與美感，這是單調一致的成套活字所不能及。雕版印書每版兩頁，固定嚴整，使印成的書頁整齊美觀，優(yōu)于活字排版的效果。有時書中直接以作者的手跡上版摹刻，更可以減少排植不工或校對不力而造成的各種錯誤”。1899年11月30日，嚴復給張元濟的信中就談到寫手：“敝處寫手李生和度(嘉壁)受書法于武昌張廉卿(裕釗字)，號一時名手；今觀所抄，固亦簡靖樸穆，異于世俗，書摺卷者，即此上石，固甚不惡。鄙意上石時可將字格縮小，約得三分之二，而書之額腳，均使綽有余地，則尤合格好看也?！眰鹘y刻書往往可以將個人的意志參與到書籍的制作之中，刻主作為東家，那種親自參與指導刻工或作坊設計字體、行數、邊距、紙質、油墨等，本身也融入了自身的審美創(chuàng)造，比以冷冰冰的機器印制出來大量發(fā)行的平裝書相比，自然滲透了更多不可言明的快感、激情與審美感悟，而刻出來的書本，也是經過東家精心校對的，具有版本精美、品相上乘的優(yōu)點。手工作坊式的刻本典籍，在美學上有特殊的意義，版本學家在描述古籍的時候，往往贊不絕口。例如有人描述康熙朝時的刻書說：“在康熙朝軟體字最為流行，武英殿和揚州詩局所刻的書。由于康熙皇帝的愛好與提倡，其字體多是圓潤娟秀，加之潔白如玉的開化紙和晶瑩烏黑的印墨，使人開卷賞心悅目。”。周一良先生購到一本光緒庚寅夏由東甌郭博古齋刻字香海閣刊本的《三李詞》，在1935年的題識中說：“藍紙朱墨，此冊刻工暨紙張皆精致可愛，足以副三李之詞章”(按：三李者，唐李白、南唐李煜、宋李清照也。1944年9月2日，鄧之誠在讀書札記中愉悅地寫道：“閱《絕妙好詞箋》，乾隆庚午刻本……紙槧精好，極可愛玩