芻議宗炳《畫山水序》中的美學思想

徐俊東

芻議宗炳《畫山水序》中的美學思想

徐俊東

我國南朝宋杰出的美學家、畫家宗炳（公元375年～443年），字少文，南陽涅陽（今河南鎮(zhèn)平縣南）人，家居江陵，士族。他擅長書法、繪畫、彈琴，《南史》記載他：“妙善琴書、圖畫，精于言理”。宗炳還兼善老易，篤信佛教，長于佛理，曾著有《明佛論》又名《神不滅論》。他在28歲時曾不遠千里到廬山，在阿彌陀佛像前宣誓要往生彌陀凈土，拜慧遠為師，并參加慧遠高僧的“白蓮社”，但不到半年就被他做太守的哥哥逼著下了山，安置在今天的湖北江陵一帶。宗炳生活的時代，正是東晉寧康三年至南朝劉宋元嘉二十年期間，他是一位簡絕常務的真正隱士，當政屢次征他為官，俱不就。《宋書》載“王義恭嘗薦炳于宰相，辟臺不就。問其故，答曰：我棲丘飲壑三十年，豈可于王門折腰為吏耶？”宗炳一生絕意仕途，他癡迷游于山水，“好山水，愛遠游”，“每游山水，往輒忘歸”。他漫游自然山川，西涉荊、巫，南登衡、岳，因而結字衡山“欲懷尚平之志”，直至年邁體衰不能再登山，才返回江陵。嘆曰：“噫！老疾俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之?！?遂將所游山水皆圖于屋室壁上“臥以游之”。宗炳的作品有《穎川先賢圖》、《問禮圖》、《永嘉屋邑圖》等。

宗炳是我國第一位山水畫家，明初王紱在《書畫傳習錄》中云：“若夫山水為畫，則自宗炳始也”。宗炳的《畫山水序》為世界上最早的山水畫論著，同時也是我國山水畫論中最重要的文本。宗炳的《畫山水序》是中國傳統(tǒng)繪畫注重精神性和理性思想基礎的來源，它揭橥了中國傳統(tǒng)繪畫藝術的精髓及價值。宗炳的《畫山水序》問世以來，我國的古代山水畫家?guī)缀醵嘉疵撾x他的理念影響；《畫山水序》在山水畫的審美及功用等諸層面上，頗具獨特的睿智和見解，這在當今仍有極大的價值取向和現實意義。

東晉以來，特定的社會歷史背景和獨特的社會思潮，為老、莊思想提供了廣泛傳播的機緣，當時一些重要的人物思想中，都可透視出許多“道家”的理念和精神的影響及作用。此時的“玄學”是中國魏晉時代的主要文化思潮，老子曰：“兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門?！保ā独献印返?章）即幽深微妙為“玄”。總之，“玄學”一是繼承《老子》、《莊子》、《周易》及《太玄》的思想，二是對漢代“經學”的否定。東晉之后的文人、士大夫們十分崇尚老莊的哲學理念，其信仰也深受“道家”思想的影響。這種拓展主體精神，追求心靈無限自由的文化和審美欲求已成為了當時的主旋律。

宗炳的《畫山水序》中既有“玄”、“道”之理，又具“釋”的理念，這反映了東晉以來“玄學”的發(fā)展不只僅為儒、道的理念，而且佛教的思維也依附其中了。（一般的士人都由“玄”入“釋”，迷上了佛學）宗炳的理想境界是“佛國”，但他卻沿著“道家”之路邁向“佛國”。其實“佛”與“道”的思想是相通的，如佛家講“四大皆空”、道家講“物我兩忘”；佛家講“無念”、道家講“無欲”；佛家講“凈”，道家講“靜”；佛家講“滅”，道家講“忘”；“佛”、“道”都主張解脫與靜慰，都要遁入山林。道的解脫為滌除凡俗塵囂所污濁的心靈和功利的社會，以求暫時的舒緩和精神上的自由；佛的靜慰為擺脫污黷的思慮和“腐臭”的軀體，早入“凈土”以求更“徹底的解脫”……宗炳在《答何衡陽書》中曾云：“眾圣老莊”（《全宋文》卷20），可窺其心目中圣人為老子、莊子也。宗炳以佛、道合一的意識，來闡釋對山水的觀察、體味及山水畫的創(chuàng)作和鑒賞，并通過繪畫的形式將其中的哲理表述出來。此時的山水畫是一種重主體感受，并經過觀察、感悟及提煉歸納的山川景象，它表達了作者的精神情懷和含有人生啟迪的境界。我們從宗炳《畫山水序》的主要內容來看，可視出其諸多理念均為老莊的“道家”思想。宗炳雖然是虔誠的佛教徒，具有“釋”之情懷，但其人生哲學乃以“道家”精神之說為主。

大自然的山水草木高潔清靜、恬淡寂寞、天高地遠，這與人們內心所向往的無限自由相契相通。圣人從自然萬物的規(guī)律中發(fā)現和總結了“道”，并借自然之山水闡釋了“道”的真諦，此為“圣人含道”。圣人的“道”，通過物象（山水）來呈現，賢者要游山水，品味和感悟圣人的“道”，此決非“偷閑學少年”的畫畫山水、游玩消遣，而是一種通過游覽、飽游或“臥游”來感悟和體味圣人之“道”矣，此為“味象”。要“味象”需“澄懷”，即蕩除污濁、勢利之心、洗滌靈魂，“讀萬卷書，行萬里路，胸中去塵濁……”（明·董其昌《畫旨》）借山水之靈氣來開擴胸襟，抒發(fā)胸懷、陶冶情操。要遁靜于空寂的山林之中“獨與天地精神來往”（莊子《天下》），入靜、沉思、感悟圣人之“道”，這也是一種中國藝術的精神氣質。明了這些則為睿智也，老子曰：“致虛極。守靜篤。萬物并作，吾以觀復?！瓘兔怀?，知常曰明。不知常，妄作，兇；知常，容?！保ā独献印返?6章）由此可見，宗炳已將山水（畫）的審美對象，確定為山水（畫）之中的圣人之“道”了。山水（畫）本身只提供了一種“道”的展現的載體，作者需“澄懷味象”來感悟其“道”，這樣才能獲得一種超然的審美境界的感受。在《畫山水序》一文的重點段落中，宗炳云：“山水以形媚道，而仁者樂”。“媚道”意為爭寵，也有美化之意?！懊牡馈奔窗言尽安豢蔀橄蟆钡摹暗馈?，借助于適當的“象”（山水），將“道”的精神及本性表達出來?！吧剿孕蚊牡馈?就是將有形的山水作為可寄之物，來美化“寂然無體”的“道”的精神境界。宗炳在這里把自然界中的山水擬人化了（嫵媚感人），它可與萬物“爭寵”，山水（畫）之美就以其“形”蘊涵和體現著“圣人之道”。所以，賢士仁者要游山水，“澄懷味象”，將審美主體的心理與自然山水中的“道”相融合一，方可得“道”。故“仁者樂”即獲得了審美快感。這個“樂”是建立在“媚道”的理念上，為得“道”而樂，而非玩山水之樂也。

宗炳在《畫山水序》中曰：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸……豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥?！彼ㄟ^親身的游覽、觀察，創(chuàng)造性地總結和提出了前所未有“近大遠小”的繪畫透視原理，這在當時是十分了不起的，它比意大利畫家勃呂奈萊斯克（Philippe Brunellesco，1377～1466）創(chuàng)立的“透視法”早約千年。接著宗炳提出山水畫也要“以形寫神”，他是最早的將顧愷之的“傳神論”，應用到山水畫之中的。山水畫需要從形入手、從感悟入畫，達到自然物象之山水，皆有“神”之顯映。他說：“則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣。”宗炳還十分注重作者的主觀精神感受，“應目會心為理”，提出“身所盤桓，目所綢繆”即身入其境，精觀物象的觀察、體驗的寫生方法，把主體的主觀的感悟與客觀的山水景象有機結合起來，達到以神與物交“萬趣融乎神思”的審美精神境界。宗炳認為山水畫可使人精神超脫于塵濁之外，是因為感應了畫上的山水之神，只有這樣才能觀“道”，只有這樣才可創(chuàng)作出“峰岫嶷，云林森眇”的藝術佳作。這種表達“玄學”及老莊之理的山水畫，是借用了有形的山水，表述了無形“不可為象”的“道”的精神，而這種“道”的精神境界，正是東晉以來文人、士大夫所追求的理想的美學境界。這種“道”的理想境界，為“道家”所崇尚的一種超越自然物態(tài)的審美心理狀態(tài)，即在心與物融為一體的和諧體驗中，使主體的精神和情懷從一切實用、功利及邏輯因果的束縛中超脫出來，達到一種“虛”、“靜”、“明”的自由空靈的審美理想境界。這也正是莊子所主張的，把自我同化于自然整體，與自然同一的無我而又有我的一種無所囿限的自由精神境界，一種“淡然無極而眾美從之”（《莊子·養(yǎng)生主》）的最高的藝術境界。這種以清遠、虛靜、恬淡為懷，從而進入一種“空靈之美”的感悟精神的境界，實際上與中國美學所追求的審美精神意境是息息相通的。正是在這個層面上“道家”的義理被引入了美學，并轉換為中國藝術所獨具的美學理念及精神。

宗炳將游覽山水寫生繪畫作為一生的重要事業(yè)，他“眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至”。年邁體衰不能再游山水，如何再觀“道”、悟“道”，即“澄懷味象”呢？于是他把山水畫出來掛在屋中四壁，臥在床上“臥以游之”，從中觀“道”、悟“道”，宗炳曰：“雖復虛求幽巖，何以加焉？”如此一樣可以“澄懷味象”。宗炳在《畫山水序》結尾，提出了著名的“暢神”一說，即表達內在的一種無限不可言喻的精神和意趣，他說：“圣賢于絕代，萬趣融其神思”，古圣賢的精神（道）光耀于荒遠的的代，山水景致之靈與自己的神思相融會，引發(fā)人的無限向往和情懷……。對圣人之“道”感悟、體會更深刻了，他感到極為愉悅，“余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！庇^、悟、體“道”深了，我的精神愉快了，“暢神”還要什么呢？沒有什么能超過山水畫的了。所以，通過對山水（畫）形式的觀“道”，實現了對“道”的深刻理解，達到精神愉悅——“暢神”之目的。

在宗炳看來山水畫的創(chuàng)作目的和首要特征是“暢神”?！皶成瘛币徽f的提出，意味著我國寫意的繪畫趣尚已成為一種理論的自覺，這在我國傳統(tǒng)繪畫美學史上是有劃時代意義的。為此，中國繪畫在理論上的“以形寫神”的理念，又向深層面上推進了一步，并初步建立起了山水畫以暢神寫意為基本審美標準和體系的范式。宗炳晚年所作的《畫山水序》，則是對這一繪畫美學理念、審美功能及價值的一個總結。

在中國儒、道兩家的思想對后世文人的影響極大。當儒家思想占上風時，映顯在文學藝術上的是“文以載道”、“有補于世”，在道家理念占上風時，則呈現為“怡悅情性”、“自我陶冶”，或者兩家兼有自相矛盾又互相補充。文人、士大夫一般都經歷過復雜地由儒—道—遁入佛門的心路歷程, 他們接近民生、深刻認識了人生，在精神意識及藝術層面得以提高和升華。中國的文人和士大夫的血脈里總有“入世”和“出世”兩面?！叭胧馈保ㄈ寮遥閲鵀槊?，求官拜職、奔走呼號、惶惶不可終日，旨在“治國平天下”；他們未必不向往“出世”（道家）靜遁山林、自我解脫，“自喻適志”的逸氣和清高。我國唐宋以來，山水畫占據了畫壇的主流，許多著名的畫家都是“高人”或隱士，他們的思想頗受“道”的熏陶，其觀念又多藏老莊的精神，他們將無限的情思寄托于——山水畫之中。自古以來，老莊的“道家”思想和精神浸入我國繪畫藝術領域，可以說始于宗炳，后人則多為弘其跡也。因此，在我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)山水畫中，總能顯現出“道家”老莊的精神境界。

宗炳的《畫山水序》在探究山水畫的獨立意義上是超越歷史和時代的，它賦予了中國山水畫獨特的審美意義。這在當時山水畫技法實踐尚屬幼稚的時代，理論竟能先行一步，擺脫了實踐技法基本水平的束縛，使這種追求和表達心、志、性、神藝術境界的山水畫在我國畫史上逐步發(fā)展成了主流，是值得十分稱頌和贊嘆的。宗炳汲取各家理念的營養(yǎng)熔鑄成了具有睿智的、獨特的以“道家”美學思想為主的美學理論，對我國的畫論及山水畫的發(fā)展起了巨大的決定性的作用。宗炳《畫山水序》的基本價值觀念和美學理念，在我國傳統(tǒng)美學中以人格的精神境界彰顯出來，其精神價值在現代社會中也將發(fā)揮應有的作用。

1. 《美學精論》第七卷：張永桃、趙憲章著，中國青年出版社2000年版；

2. 《四庫全書精華·經部、子部》：夏于全著，內蒙古人民出版社2002年版；

3. 《中國繪畫美學史》：陳傳席著，人民美術出版社2002年版；

4. 《中國畫的靈魂——哲理性》：張啟亞著，文物出版社2003年版；

5. 《中國審美文化史·秦漢魏晉南北朝卷》：陳炎、儀平策著，山東畫報出版社2000年版。

責任編輯：唐宏峰

徐俊東：德化陶瓷職業(yè)技術學院副教授