談中國藝術(shù)歌曲的演唱與教學(xué)

宋 波

談中國藝術(shù)歌曲的演唱與教學(xué)

宋 波

藝術(shù)歌曲最初起源于十五世紀(jì)，當(dāng)十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初浪漫主義文學(xué)盛行時(shí)形成了它最初的樣式，即優(yōu)美的詩篇與音樂相結(jié)合。那個(gè)時(shí)代的一些著名德奧作曲家莫扎特（Mozart， 1756—1791）、貝多芬（B e e t h o v e n，1 7 7 0—1 8 2 7）、舒伯特（Schubert，1797—1828）、舒曼（Schumann，1810—1856）、勃拉姆斯（Brahms，1833—1879）以及理查·施特勞斯（R. Strauss，1864—1949）的創(chuàng)作為德奧藝術(shù)歌曲（Lied）［1］的建立與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。他們選擇的歌詞基本都是名家名作（如海涅、歌德、席勒、米勒），歌曲的詩詞和音樂水乳交融般地緊密結(jié)合在一起，達(dá)到詩中有歌、歌中有詩的境界。與德奧相比，法國藝術(shù)歌曲出現(xiàn)的稍晚一些。法國的著名作曲家諸如柏遼茲（H. Berlioz，1803—1869）、古諾（C. Gounod，1818—1893）、肖松（E. Chausson ，1855—1899）、德彪西（C.Debussy，1862—1918）、福雷（Gabriel. Faure，1845—1924）、迪帕克（H .Duparc，1848—1933）等也創(chuàng)作了許多膾炙人口的藝術(shù)歌曲。柏遼茲是第一個(gè)用“Melodie”［2］一詞來稱呼他所創(chuàng)作的歌曲，并以此來區(qū)別于德國的藝術(shù)歌曲。當(dāng)然，法國的藝術(shù)歌曲也繼承了一些德奧藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)，歌詞也用法國歷代著名詩人的詩篇；但因民族特性所致，法國的藝術(shù)歌曲似乎更注重旋律的色彩變化，音樂線條的流動(dòng)和飄逸，結(jié)構(gòu)也更為精致。

時(shí)代的變遷、歷史的發(fā)展，人們的審美情趣也發(fā)生了變化；但藝術(shù)歌曲這種聲樂表演藝術(shù)形式一直受到關(guān)注，不僅僅在歐美，在世界各地都有大量的藝術(shù)歌曲愛好者。許多世界著名的歌唱家在演唱歌劇的同時(shí)還演唱大量的藝術(shù)歌曲，甚至出現(xiàn)專門演唱藝術(shù)歌曲的歌唱家。2006年4月初，美國著名的女高音歌唱家弗萊明（Fleming）在上海大劇院舉行其個(gè)人獨(dú)唱音樂會(huì)時(shí)，除了演唱其擅長的著名歌劇詠嘆調(diào)外，還演唱了六首R(shí).施特勞斯的藝術(shù)歌曲；特別是她演唱了在國內(nèi)很少演出、難度極大的R.施特勞斯的《最后四首歌》（Four Last Song），引起很大的反響。確實(shí)，一個(gè)優(yōu)秀的歌唱家應(yīng)該是既能唱好歌劇也能唱好藝術(shù)歌曲，可以說是否能唱好藝術(shù)歌曲也是檢驗(yàn)一位歌唱家技術(shù)水平和藝術(shù)修養(yǎng)的試金石。

我國古代的一些歌曲雖然在旋律上、歌曲的整體藝術(shù)上都很講究，但與我們現(xiàn)在所說的藝術(shù)歌曲在結(jié)構(gòu)上仍有很多的不同（當(dāng)然也沒有鋼琴伴奏），只能說顯現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的一點(diǎn)雛形。中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作要晚于歐美西方國家大約一個(gè)世紀(jì)。直到20世紀(jì)初，一些留學(xué)國外學(xué)習(xí)音樂的作曲家：青主（1893—1959），以及趙元任（1892—1982）、黃自（1904—1938）、賀綠汀（1903—1999）、丁善德（1911—1995）、夏之秋（1912—1993）、劉雪庵（1905—1985）等，他們嘗試選用中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩詞與西洋鋼琴擔(dān)任伴奏相結(jié)合的形式，創(chuàng)作出了一批具有濃厚中國民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲；如：《教我如何不想他》、《我住長江頭》、《玫瑰三愿》、《嘉陵江上》、《思鄉(xiāng)曲》等。正是這些歌曲的出現(xiàn)和流傳，才形成了中國藝術(shù)歌曲特有的“土洋”結(jié)合的樣式，也為中國藝術(shù)歌曲的形成和發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。此后，羅忠（1924— ）、杜鳴心（1928— ）、黎英海（1927—2007）、陸在易（1943— ）、谷建芬（1935— ）等當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作則掀開了中國藝術(shù)歌曲新的篇章。

我國藝術(shù)歌曲當(dāng)然是西樂東漸的產(chǎn)物。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也經(jīng)歷了從借鑒、模仿到融會(huì)貫通，從總結(jié)到實(shí)踐創(chuàng)新的發(fā)展歷程。隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的技法也在不斷地發(fā)展變化。就其創(chuàng)作技法而言中國近現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲可分成三類：傳統(tǒng)技法的藝術(shù)歌曲；現(xiàn)代技法的藝術(shù)歌曲和根據(jù)民歌改編的藝術(shù)歌曲。而我國的作曲家在借鑒西方和聲色彩運(yùn)用的同時(shí)，仍然自覺地在作品中保留中國民族所特有的調(diào)式風(fēng)格，使作品具有鮮明的民族性和強(qiáng)烈的時(shí)代性；而中國各民族的民歌語匯，也為作曲家的創(chuàng)作提供了極大的空間和更多的各種的可能性。因此在演唱和教學(xué)我國藝術(shù)歌曲時(shí)必須考慮這一歷史發(fā)展現(xiàn)實(shí)。

演唱中國藝術(shù)歌曲的條件看似簡單，往往是一位演唱者、一位鋼琴伴奏，但其技術(shù)含金量卻是很高的；它是對歌唱家綜合實(shí)力包括聲音、音樂、語言及表演能力的考驗(yàn)。從一個(gè)好的藝術(shù)歌曲詮釋者身上我們不僅能聽到漂亮的聲音和好的技術(shù)，更能從他的演唱中獲得感動(dòng)和心靈的震撼。因此作為演唱者的“二度創(chuàng)作”必須認(rèn)清歌曲的類型，是敘述性還是抒情性，是自白性還是故事性等等；從而確定自身定位選擇音色，把握作品的內(nèi)涵。就音色的選擇確定而言，它往往是演唱者自身審美觀點(diǎn)的反映。根據(jù)歌曲的風(fēng)格，注重把握作品不同的風(fēng)格是唱好每一首歌曲的關(guān)鍵所在；這不僅需要演唱者對作品的解讀，同時(shí)依賴于演唱者自身的藝術(shù)修養(yǎng)。因此，具有良好的音樂基礎(chǔ)和對音樂、歌詞的深刻理解是演唱好藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)。

實(shí)際上，作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)一般都會(huì)對歌詞進(jìn)行深入的研究，并得出個(gè)人獨(dú)到的理解。所以我認(rèn)為，對歌詞進(jìn)行仔細(xì)的分析是有助于對作品的理解及演唱風(fēng)格的把握的。而許多藝術(shù)歌曲又帶有不同時(shí)代的“烙印”，在教學(xué)中有意識(shí)的進(jìn)行這方面的工作，讓學(xué)生了解時(shí)代的背景會(huì)起到事半功倍的效果。而了解了歌詞的謀篇布局，就可以從整體上去尋找旋律與歌詞的對照，以求得藝術(shù)處理的內(nèi)在統(tǒng)一，在演唱時(shí)真正做到有層次，有條理，有依據(jù)，使藝術(shù)歌曲的整體處理趨于完美。

在有了上述基礎(chǔ)之后，對演唱者而言用充分的想象力進(jìn)行演唱也是十分重要的。歌曲是戲劇的縮影。斯特拉文斯基曾經(jīng)說過：要成為歌劇演唱家的學(xué)生應(yīng)當(dāng)通過學(xué)習(xí)歌曲來開始他們的戲劇訓(xùn)練。真實(shí)的表演訓(xùn)練是要求演唱者在演唱中應(yīng)正確闡釋歌曲的內(nèi)容、發(fā)掘其內(nèi)涵，并與觀眾交流分享這些。每一首歌，無論其大小，都包含著內(nèi)涵。我認(rèn)為應(yīng)該啟發(fā)學(xué)生，讓他們在每首歌曲中都能看到與歌曲相吻合的情節(jié)、人物、場景、矛盾沖突等，演唱者要把握好這些，在演唱時(shí)眼前似乎就有這些畫面，就像MTV。這樣聲情并茂的演唱才能打動(dòng)觀眾的心靈。

在教學(xué)中要本著循續(xù)漸進(jìn)的方針， 我建議本科一、二、三年級(jí)的學(xué)生應(yīng)多學(xué)唱我國早期的藝術(shù)歌曲， 如青主的《大江東去》，《我住長江頭》，趙元任的《教我如何不想她》，黃自的《玫瑰三愿》，《春思曲》等，待到了大學(xué)四，五年級(jí)時(shí)，學(xué)生們的演唱技術(shù)和藝術(shù)修養(yǎng)均達(dá)到一定的水平再學(xué)唱近代的中國藝術(shù)歌曲，如谷建芬的《那就是我》，陸在易的《我愛這土地》等，這也符合藝術(shù)和教學(xué)的規(guī)律，這時(shí)的學(xué)生才有可能詮釋好這些作品。另外，要幫助學(xué)生們在學(xué)習(xí)中區(qū)別什么是藝術(shù)歌曲。什么是晚會(huì)歌曲。

要演唱好藝術(shù)歌曲，除了演唱者自身的因素外，鋼琴伴奏的配合也很重要。演唱者與鋼琴伴奏應(yīng)對作品取得統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，這不僅包括詩詞內(nèi)涵、歷史背景、語言規(guī)律、音色特點(diǎn)，還應(yīng)對作品的細(xì)節(jié)處理、層次的鋪墊達(dá)到高度的默契，這樣才能共同攜手進(jìn)行“二度創(chuàng)作”。有時(shí)在一首藝術(shù)歌曲中，鋼琴既要展示不同的場景，又要表達(dá)不同的心情，角色不停的轉(zhuǎn)換要求很高，虛與實(shí)、動(dòng)與靜、明與暗、快與慢的變化，千姿百態(tài)，豐富多彩。在歐美好的鋼琴伴奏就是演唱者的藝術(shù)指導(dǎo)。我的體會(huì)是一定要和鋼琴伴奏多進(jìn)行交流，哪怕是極細(xì)微的變化，音色句法，踏板的運(yùn)用都形成一致和默契，這對演唱好一首藝術(shù)歌曲是極為重要的，是有百益而無一弊的。

中國藝術(shù)歌曲近年來正處于發(fā)展的階段，不僅有好的作品，也日趨受到人們的重視。在國家文化部舉辦的中國國際聲樂比賽（寧波）中，《我住長江頭》、《那就是我》等藝術(shù)歌曲也納入了比賽曲目，這也從另一角度說明藝術(shù)歌曲正被越來越多的人所接受和欣賞。

[1]Lied 是專指德奧藝術(shù)歌曲的音樂術(shù)語，在美國稱Art Song。

[2]在法國Melodie是指特定的藝術(shù)歌曲，它有別于“Chanson”，因?yàn)楹笳哌€包括了民歌、流行歌曲、夜總會(huì)歌曲等。法國的藝術(shù)歌曲基本上與民歌傳統(tǒng)、流行的通俗歌曲沒有聯(lián)系，它帶有高雅的貴族氣質(zhì)和知識(shí)階層的文化素養(yǎng)而鮮有鄉(xiāng)土氣息。

責(zé)任編輯：賈舒穎

宋波：上海音樂學(xué)院聲樂歌劇系教授、上海音樂家協(xié)會(huì)理事