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    柳琴戲形成初期的“二人轉(zhuǎn)”
    ——談“壓花場”在柳琴戲發(fā)展過程中的興衰

    2011-11-17 05:17:12王琴
    劇影月報(bào) 2011年3期
    關(guān)鍵詞:二人轉(zhuǎn)壓花柳琴

    ■王琴

    東北二人轉(zhuǎn),原本是東北地區(qū)的民間藝術(shù),現(xiàn)在卻流布全國,好不熱鬧。目睹當(dāng)今社會的變革形態(tài),人們在市場經(jīng)濟(jì)大潮中忙于打拼,普遍浮躁,難以靜心品嘗大型劇目,遂使這種“快餐”式的娛樂形式受到青睞。于是在全國戲曲、曲藝紛紛失寵的大環(huán)境下,二人轉(zhuǎn)卻緊跟時(shí)代步伐,貼上時(shí)代標(biāo)簽,“一枝紅杏出墻來”,受到東北乃至全國老百姓的歡迎,這也是令人欣慰的事。

    二人轉(zhuǎn),說她是曲藝,她又是“以歌舞演故事”,有角色、有劇情、有表演、有唱腔,頗具地方戲曲的特征;說她是戲曲,她實(shí)為說唱體,角色少(僅男女二人)、情節(jié)簡單、表演跳進(jìn)跳出(既可進(jìn)入劇情扮演角色,又可跳出劇情客觀敘述)、所唱大都是“小篇子”,就又很符合曲藝的演唱規(guī)律。所以她是介乎戲曲和曲藝兩者之間的演唱形式,生動(dòng)活潑、通俗易懂、好聽好看、短小熱鬧,很符合普通大眾的欣賞口味。

    無獨(dú)有偶,在柳琴戲發(fā)展過程中,曾經(jīng)一度很受大眾歡迎的“壓花場”,就和東北的“二人轉(zhuǎn)”有著異曲同工之妙,同樣的兩個(gè)演員,同樣的歌舞表演,同樣的娛樂效果,但是卻有著不同的命運(yùn)。二人轉(zhuǎn)始終保留了她的個(gè)性特征,作為一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)種類流傳了下來,至于后來創(chuàng)立的吉?jiǎng) 埥瓌〉葎》N,不過是借鑒了她的藝術(shù)元素而已。但是“壓花場”卻是柳琴戲形成初期的過渡,當(dāng)拉魂腔正式成為可以演繹大型劇目的戲曲劇種之時(shí),這種簡單的演唱形式就逐步退出了歷史舞臺。先還在大戲開場之前作為壓壓場子、讓觀眾靜下來而演出,所以也可以理解為“壓話場”,就是能讓鬧哄哄的觀眾安靜下來的“開場篇”,這種演出一直持續(xù)到解放初期,然而到解放后的正規(guī)劇團(tuán)就把她完全擯棄了。

    柳琴戲形成初期的“壓花場”,其表演主要吸收了地方民間歌舞。追索柳琴戲的萌芽階段,最先是源于農(nóng)民上門乞食隨口演唱的“怡心調(diào)”,或叫“太平歌",也唱當(dāng)時(shí)跳大神的“姑娘腔”,都是即興演唱的類似小調(diào)的民間說唱。當(dāng)時(shí)形式簡單,只用竹板或梆子敲擊節(jié)奏,演唱內(nèi)容為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民喜聞樂見的神話傳說或充滿生活情趣的小 “篇子”,也叫“門頭詞”,無表演,這種演唱叫“唱門子”;后來又發(fā)展用柳葉琴伴奏,廣泛吸收了弦子戲、柳子戲中的“娃娃”、“羊子”曲調(diào)及花鼓調(diào)等逐漸演變成“拉魂腔”的聲腔雛形;接著又和“軸鼓子”(或曰“周姑子”)、“鑼鼓銃子”融合而有了打擊樂器及表演雛形;再后來就和地方花鼓等民間舞蹈結(jié)合發(fā)展為歌舞表演性質(zhì)的對子戲 “壓花場”,從此才真正走上“以歌舞演故事”的路程。

    中國歷史上許多民間歌舞都是表演和唱述故事的,它本身包含了戲劇的因素。從清代開始就有大量的民間歌舞,向戲曲轉(zhuǎn)化和衍變。由花鼓衍變成戲曲者,在湖南、湖北、安徽、江蘇、河南都有。例如流行在山東西南及河南東部的“二夾弦”,就是在“花鼓丁香”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?;ü呐c揚(yáng)州一帶巫人演唱的“香火戲”相結(jié)合,又吸收了“揚(yáng)州清曲”形成了“維揚(yáng)戲”,現(xiàn)在叫揚(yáng)劇……而柳琴戲形成初期的“壓花場”,就具有花鼓秧歌的原型和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。它為柳琴戲表演藝術(shù)的群眾化和進(jìn)一步戲劇化,創(chuàng)造了極為有利的條件。

    “壓花場”分單壓和雙壓兩種形式。單壓是一生一旦,雙壓是一生兩旦。它除舞蹈外,唱詞分長短,短的稱“坐場篇”,長的稱“站場篇”,歌舞兼有的稱“觀場篇”。在一般的場合只演“單壓”,而“雙壓”的形式更活潑,舞蹈性更強(qiáng),更具有民間歌舞的風(fēng)貌。

    “壓花場”主要是小旦表演,并以小生配合。比較原始的廣場演出,是在場地中放一條長凳,先由小生隨著音樂舞蹈上場,然后坐在凳子上,念四句壓場詩(吉利話),然后叫板開始唱“坐場篇”“八句子”(也叫“娃子”),內(nèi)容多半是某朝代歷史故事的濃縮,如:

    大明江山振華夷,

    洪武爺開天立地基。

    劉伯溫造就十三省,

    老徐達(dá)長槍誰敢敵。

    鄱陽湖大戰(zhàn)陳有亮,

    常玉春三打采石磯。

    上場來呀——留罷詩一首……

    撩過一個(gè)“雙涯頭”掉板接唱“站場篇?!罢緢銎鄙俚囊灿腥嗑?,長的有百句之多,例如《三國篇子》、《風(fēng)花雪月》、《三皇五帝》、《酒色財(cái)氣》等。旦角隨小生的最后一句唱,舞蹈上場,小生邊看邊唱“觀場篇”。例如:

    下場抬頭觀,

    千嬌百媚的女蟬娟。

    一頭青絲明又亮,

    鬢邊斜插龍鳳簪。

    不擦官粉自來俊,

    蘇州胭脂點(diǎn)唇邊。

    上穿石榴大紅襖,

    八幅羅裙系腰間。

    三寸金蓮窄又小,

    板絲帶子左右纏。

    觀罷大姐長的俊,

    倒叫小生心喜歡。

    隨著小生唱“觀場篇”,旦角踏節(jié)而舞。形象化的舞蹈身段,生動(dòng)活潑,婀娜多姿。例如走”四臺角”,形似風(fēng)擺楊柳,狀若出水芙蓉;走起來若俯若仰,若來若往,羅衣從風(fēng),體如游龍,真可謂“觀者稱麗,莫不怡悅”。所謂“四臺角”,就是民間歌舞的走四門,挪動(dòng)雙腳,按照民間圖案,飄然而舞。唱止舞終。小旦又坐在凳子上唱“坐場篇”。唱罷,撩過一個(gè)“涯子頭”,二人雙雙起舞,再唱“觀場篇”,或由旦角唱段戲,在歡快的歌舞中,“壓花場”就結(jié)束了。

    “雙壓”的形式與“單壓”相同,只是小生引場出來的是兩位旦角對演對唱。

    “壓花場”男女演員的表演,常用手帕、扇子等道具,且歌且舞。表演中特別注意手、眼、腿、腰、步等各個(gè)部分的和諧、勻稱以及互相配合。像這樣表演有一系列優(yōu)美多姿的舞蹈身段及舞臺調(diào)度,其名稱有:整鬢、拔鞋、提領(lǐng)、頓袖、整衣、緊腰、燕子拔泥、蘇秦背劍、搖樓式、撒種式、單提水,門挨窩、辮辮子、簸簸箕、白鵝亮翅、鴨子和泥、懷中抱月、浪子踢球、鳳凰單展翅、鳳凰雙展翅、雙插花、引場步、旋風(fēng)式、四臺角、剪子股、挖門、蛇脫殼、仙鶴走、鴨子扭、百馬大戰(zhàn)、金蟬脫殼等等;還有10余種步法如搓步(分單雙兩種)、滑步、云步、十字步、墊步、崴步、蓮步等。從這些名稱上不難看出,都是來源于農(nóng)村日常生活及勞動(dòng)的動(dòng)作,經(jīng)過藝術(shù)加工提煉而形成的舞蹈身段。這些表演形式優(yōu)美動(dòng)人,具有生動(dòng)、活潑、明快、爽朗、粗獷、有力等鮮明特色,具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和質(zhì)樸粗獷的表演風(fēng)格,非常好看,深受群眾歡迎,曾經(jīng)紅火一時(shí)。有的藝人一個(gè)“壓花場”下來,無不拍手稱絕。據(jù)說當(dāng)時(shí)東路女藝人二丫,中路藝人黃桂清演出的“壓花場”,真可說演到哪里響到那里,堪稱是表演“壓花場”的佼佼者。

    據(jù)柳琴戲老藝人劉金玉生前回憶,他十六、七歲時(shí)(大約在一九二四年前后),“壓花場”這種表演形式就很流行。又據(jù)著名柳琴戲表演藝術(shù)家厲仁清生前回憶,他九歲開始學(xué)藝,從師于“拉魂腔”名藝人傅敬坤,其師爺名叫徐永基,都是善演“壓花場”的名伶。在師父的傳授下,十歲開始演出“壓花場”,專攻旦角,腳踩“墊子”,學(xué)會了各種各樣的身段。到拉魂腔可以表現(xiàn)大小劇目時(shí),他就有意識的把“壓花場”中優(yōu)美的舞蹈身段,融匯應(yīng)用到塑造人物的表演中。例如在《祭法場》一劇中,他扮演黃桂英,為了更準(zhǔn)確地塑造黃氏與李賢貴相見時(shí)的復(fù)雜心情,他借用“壓花場”中的鳳凰單展翅、雙展翅,門挨窩、轉(zhuǎn)盤等表演手段,一層層向觀眾揭示了角色的內(nèi)心世界。敬第一杯酒時(shí),右手托一個(gè)碗,舞“鳳凰單展翅”;敬第二杯酒時(shí),雙手各托一個(gè)碗,舞“鳳凰雙展翅”;敬第三杯酒時(shí),雙手各托一個(gè)碗,頭頂一個(gè)碗,三碗中各盛上酒點(diǎn)燃,舞“門挨窩”(雙腳正步依次挪動(dòng),類似云步),接著做“浪子踢球”、變“轉(zhuǎn)盤”(類似探海輾轉(zhuǎn)),演員沒有相當(dāng)?shù)墓Φ?,是難以表演好這些舞蹈身段的。

    由“壓花場”進(jìn)一步過渡到“二小戲”,那就完全以角色去演繹故事了,當(dāng)然還都是些小型劇目,如《走娘家》、《懶老婆》、《勸夫》、《勸嫁》、《訪友》等。后來進(jìn)一步發(fā)展為由小旦、小生、小丑扮演的“三小戲”,如《下南唐》、《觀燈》、《打干棒》、《王小趕腳》等。當(dāng)以兩個(gè)人或三個(gè)人演出單出戲在藝術(shù)上發(fā)展得比較成熟時(shí),觀眾的要求是能看更多的人物更復(fù)雜的故事,于是就出現(xiàn)了《七妝》(也叫《夏三探親》)。這個(gè)小戲由丑、旦兩個(gè)演員扮演六個(gè)角色當(dāng)場換了七次裝,老百姓叫“當(dāng)場變”、“抹帽子戲”。七妝的形式只是在對子戲向前發(fā)展過程中的一個(gè)插曲而已,也正反應(yīng)拉魂腔班社尚未形成氣候的權(quán)宜之計(jì)。到了所謂七忙八不忙、九人看戲房、十人成大班的時(shí)期,還是不能排演場面較大的戲。直到上個(gè)世紀(jì)三十年代末期至四十年代,才出現(xiàn)較大型的專業(yè)班社。特別是該劇種進(jìn)入城市后,為適應(yīng)環(huán)境的變化和觀眾的審美趣味,同時(shí)吸收了諸如京劇、柳子、梆子戲的表演形式和演唱技巧,柳琴戲日趨成熟,行當(dāng)角色也逐漸清晰、齊全,于是大型劇目便轟轟烈烈的上演了。而“壓花場”便開始被冷漠、融化,很少獨(dú)立演出了。

    隨著年代的推移,“壓花場”早就絕跡,能掌握“壓花場”技藝的人更是鳳毛麟角。至于對“壓花場”技藝的繼承和運(yùn)用,也在柳琴戲的表演中找不到她的影子了。作為一種表演形式,沒有能完全流傳繼承下來,這不能不說是一個(gè)遺憾!.

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