柳琴戲角色行當探源

■王琴

行當是中國戲曲特有的表演體制。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應的表演程式系統(tǒng)。

然而隨著解放后戲曲交流的頻繁，許多地方戲曲的角色行當逐漸被京劇同化，均以“生、旦、凈、丑”統(tǒng)稱，以至于失去了自己劇種的原有稱謂和特色。尤其是禁演古裝戲，只演現(xiàn)代戲期間，更把角色行當?shù)?。柳琴戲亦是如此。柳琴戲原來的角色行當稱謂，早已成為歷史的記憶，不僅現(xiàn)在的觀眾很少了解，就是柳琴戲青年從業(yè)者也知之甚少。

柳琴戲原來的腳色行當有自己特殊的名稱，分小頭（花旦）、二頭（青衣）、二腳梁子（青衣兼花旦）、老頭（老旦）、老拐（彩旦）、大生（老生）、小生、勾腳（丑）、毛腿子（花臉）、奸白臉（白面）等。柳琴戲的表演粗獷樸實，節(jié)奏明快，鄉(xiāng)土氣息濃厚，其身段、步法多具有民間歌舞的特點。

柳琴戲在其跑坡“打地攤”演出階段，小頭（花旦）、小生、勾角（丑）這三行當已經(jīng)形成，并成為當時拉魂腔的挑梁演員。此時應是清咸豐至民國初年，也正是在這一時期，柳琴戲“三小”行當不斷豐富和創(chuàng)新其演唱技藝，不斷吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)，才使得這個劇種逐漸形成以至走向成熟。所以說柳琴戲的小頭、小生、勾角是創(chuàng)造這個劇種的重要角色。但那時主要演唱“壓花場”和“三小”戲，“壓花場”是小生和小頭邊歌邊舞，唱小“篇子”；“三小”戲大都是生活小戲以及演繹歷史故事、神話傳說等。此時的小頭、二頭等角色多由男性扮演，到民國末期才出現(xiàn)女演員。

發(fā)展到“七忙八不忙，九人看戲房”時期，隨著演出劇目中的角色增多，就出現(xiàn)了《七妝》這樣的演出形式，也就是男女兩個演員要扮演小戲中的兄（勾角）、妹（小頭）、婆（老拐）、公（大生）、母（老頭）、嫂（二頭）等六個角色，當場要換七次裝，所以又稱“當場變”或“抹帽子戲”?！镀邐y》是一個短暫的過渡階段，正說明觀眾對人物眾多的大戲的需求，所以到上個世紀二三十年代，拉魂腔紛紛涌現(xiàn)出較大型戲班，開始學習京劇、梆子戲的行當劃分，甚至直接引進京劇人才進團施教，于是才逐漸增添了凈行、武行等行當，也開始排演人物較多的大型劇目。同時，柳琴戲開始登上較正規(guī)的舞臺演出。但是因為那時戲班角色匱乏，行當分的并不十分嚴格，所以仍然以演員能擔任多種行當角色為優(yōu)，講究演員技藝全面；崇尚“生、旦、丑、奸白臉、老生、正生一腳踢”的“五把全摟”；注重“唱念做俱佳、文武行都行”的所謂全能演員。這可能是《七裝》演出形成的遺風。

雖然柳琴戲戲班擴大，人員增多，行當更細，但是柳琴戲藝人明白，他們不能失去自己的地方特色，不可能照搬別人，所以他們把自己劇目中的角色行當分為小頭、二頭、二腳梁子、老頭、老拐、大生、小生、勾角、毛腿子、奸白臉等稱謂。事實上，柳琴戲的角色行當和京劇等劇種對應的角色行當，確實有著較大的差異。京劇表演更趨于程式化和套路，柳琴戲表演則更多是生活化和即興發(fā)揮。比如同是一出《吳漢殺妻》，除了大致情節(jié)相同外，京劇和柳琴戲從劇本文詞到人物刻畫，再到細節(jié)表演，完全是兩碼事。

柳琴戲角色行當?shù)膽蚵诽攸c如下：生角：分小生、大生等。

小生是柳琴戲的重要行當之一，多扮演貧民子弟、落魄書生和富家公子之類腳色。如《大隔簾》中的梁山伯、《小隔簾》中的張廷秀、《站花墻》中的楊二舍、《靈堂花燭》中的劉廷玉等。以唱功為主.要求表演瀟灑、唱腔流暢、白口上韻，身段、水袖、扇子、占發(fā)等功底扎實。許多劇目小生與小旦同為主角，“兩小”戲占較大比重。娃娃生亦屬小生，如《琵琶詞》中的冬哥、《絲絨記》中的白京哥等。武生在柳琴戲中未形成獨立行當，常由小生或大生兼演，武生戲雖有，但不多見。即使身著長靠、短打服裝，表演仍以唱做為重，屬武戲文唱。如《吳漢殺妻》中的吳漢、《禪宇寺》中的伍員、《潼臺會》中的楊八郎等。

大生(即須生和老生的總稱)，以掛黑三髯為多。掛黲髯和白髯次之。多演中老年的帝王將相和富人員外之類人物。劇目有“五王、四相”之說?！拔逋酢敝咐顝┟?、薛平貴、薛仁貴、趙匡胤、周公；“四相”指王延齡、包公、王允，蔡平。掛白髯的多演年高的員外和家院，劇目有《機房教子》的商定國、《蘭花山》的韓文公、《牧羊圈》的老朱鑾等。演大生要求做工穩(wěn)重、唱腔深沉。這一行有袍帶、官衣、褶子等各種戲路子。

旦角：分小頭、二頭、老頭、老拐等。

小頭(即小旦)，也是柳琴戲重要行當之一。通常扮演大家閨秀、小家碧玉等角色。柳琴戲劇目以小頭應工的戲最多，如《喝面葉》中的梅翠娥、《小姑賢》中的桂姐、《靈堂花燭》中的盧桂玲、《大隔簾》中的祝英臺、《小隔簾》中的王美容等。小頭又分分閨門、風流兩種戲路。閨門戲指文雅賢惠；風流戲則嬉戲、耍笑。表演上要求身段輕盈，手眼靈利、活潑可愛，嗓音甜潤、唱腔華麗、多用虛詞襯字。小頭也兼演武旦戲，如在《點兵》中的樊梨花、《南唐》中的劉金定、《狀元打更》中的劉嬋金等。重唱不重打，略具刀槍功夫即可演出。跟娘旦(娃娃旦)亦多由小頭扮演，如《琵琶詞》中的玉妹、《田半城打磚》中的金線等。

二頭(即青衣，兼演小旦者稱二角梁子)，多扮演貧苦婦女、良家媳婦等人物。如《琵琶詞》中的秦香蓮、《機房教子》中的秦雪梅、《四告》中的皮秀英、《大花園》中的張梅英等。表演莊重、沉靜，以唱為重，唱腔要求委婉抒情。此行也扮演公主王妃、富家小姐之類角色。如《孟良盜發(fā)》中的清蓮公主、《禪宇寺》中的馬昭儀、《羅鞋記》中的金美容等。

老頭(即老旦)也無人專工，多由二頭兼演。但屬老頭的戲卻不少。多數(shù)扮演農(nóng)家老年女性。以“四氏”戲為其代表劇目：即《斷雙釘》中的老康氏、《小鰲山》中的老閻氏、《英臺勸嫁》中的老鄧氏、《三蜷寒橋》中的老朱氏。此種角色過去多為男演員扮演。

老拐(又稱禍婆)是近似彩旦和丑旦一類的角色。扮演風趣、詼諧或刁蠻、丑惡的婦女。如《老少換》中的老潘氏、《賣艾姐》中的老龔氏等。尤以《小姑賢》中的老刁氏最有特點。表演隨意、唱腔滑稽、極富農(nóng)村生活氣息，多由勾角(即小丑)和小頭扮演。

丑角：即勾角。

這一行當在柳琴戲中占有極為重要的地位。多扮演官吏、豪紳、盜賊或憨厚、耿直的貧苦百姓。勾角分老丑、小丑、文丑、武丑四種，造型有俊扮、丑扮兩類。老丑有《鑰匙記》中的蘇隨；小丑有《打干棒》中的崔自成；文丑有《三蜷寒橋》中的盧文進；武丑有《攔馬》中的焦公普；俊扮丑有《喝面葉》中的陳士奪等。勾角的表演風格獨特，它不甚講究規(guī)范程式，多以富有鄉(xiāng)土氣息的語言和動作及富有幽默感的唱腔、數(shù)板進行表演。如陳士奪的行路、燒火、斡面、切面等動作均如此。勾角還必須掌握較高的表演技巧。它要熟練地演唱本行的各種“小篇子”，這種篇子詼諧有趣，多由勾角單獨演唱。有的內(nèi)容雖與劇情無關(guān)，但因其內(nèi)容豐富、語言生動而使正戲得到調(diào)劑。其次要能表演各種幽默、滑稽的步法和身段。如“老龜扒沙”、“抽梁換柱”、“仙鶴走”、“鴨子扭”等.此外，還要掌握一些表演特技。如在《攔馬》中，焦公普頭頂一碗水鉆入席筒又退出來，水卻不灑；在《田半城打磚》中，田半城以頭擊磚，磚碎人安。

柳琴戲的角色行當除上述三類外，尚有一種叫做“毛腿子”的行當。多扮演山賊、草寇、番王、蠻將之類角色。屬這一行當?shù)膽蜉^少，有《狀元打更》中的北國遼王、《大鰲山》中的曹無能等。此外，也有以奸白臉應工的少數(shù)劇目。

改革開放到了今天，全國戲曲不景氣，但是不管什么原因造成的這種局面，中華傳統(tǒng)文化不能丟。作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的柳琴戲，不僅要傳承下去，而且要發(fā)展下去，所以首先要弄清楚她的藝術(shù)根源，才能保留她的藝術(shù)特色。當然，角色行當特色是其重要方面。