論中國畫題跋在宋代隱顯之緣由

文/許永福 朱曉清

論中國畫題跋在宋代隱顯之緣由

文/許永福 朱曉清

宋代以前的畫即使有題跋，也只是在樹干和山石等后面不太明顯的地方題個(gè)名字而己；宋代以后，題詩、贊詞、評(píng)論、鑒賞等題跋形式出現(xiàn)，逐漸成為中國畫的一種新的構(gòu)成元素。宋代是中國畫題跋由隱到顯的轉(zhuǎn)折期，這種現(xiàn)象的存在與宋代畫家地位的提高、文人畫的興起，以及書法在宋代尚意都有很大關(guān)系。本文試從這三個(gè)方面探討中國畫題跋在宋代隱顯之緣由。

題跋；文化政策；文人畫；尚意

一、畫家地位的提高及其職業(yè)化

從傳世的繪畫、文學(xué)著作來看，在宋代以前畫家作為一種社會(huì)身份，其地位并不高。即便在文學(xué)藝術(shù)繁盛的魏晉南北朝時(shí)期，盡管出現(xiàn)了像顧愷之、陸探微這樣一流的畫家，有《魏晉流勝贊》對(duì)其評(píng)論贊美，然而畫家的社會(huì)認(rèn)知度并不高。據(jù)從梁入北齊的文人顏之推所著《顏氏家訓(xùn)》中記載：“彭城劉岳，虢之子也，仕為驃騎府管記、平氏縣令，才學(xué)快士，而畫絕倫。后隨武靈王入蜀，下牢之?dāng)?，遂為陸護(hù)軍，畫支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢都不曉畫，直運(yùn)素業(yè)，豈見恥乎?！盵1](P516)這段文字表明，當(dāng)時(shí)上層社會(huì)仍存偏見，即看不起畫工，文人與諸工巧雜處，就認(rèn)為是矮人一等，連畫壁畫也被看作是一種恥辱。在唐代，當(dāng)時(shí)人物畫家閻立本因唐太宗招見寫生，回家后竟告誡其后人不再學(xué)畫。五代設(shè)立畫學(xué)，然而畫家僅以技工的身份出現(xiàn)。宋太宗時(shí)設(shè)立翰林圖畫院，乾德三年（公元965年）平蜀，西蜀眾多畫家如黃居綵、高進(jìn)文、高懷節(jié)、趙長元、趙光輔等人隨蜀王孟昶來到卞梁，進(jìn)入翰林圖畫院，分別被授予侍詔、邸侯、畫學(xué)生等職。這時(shí)，畫面上出現(xiàn)了少數(shù)題跋，如郭熙的《早春圖》有“早春，壬子午年郭熙筆?！钡搅怂位兆跁r(shí)期，題跋的情況有了很大的轉(zhuǎn)機(jī)。

由于徽宗趙佶本人在繪畫上有著極高造詣，出于政治、宗教及美化奢靡生活的需要，他大力營造翰林圖畫院，不但畫家隊(duì)伍空前壯大、繪畫創(chuàng)作空前活躍，而且還創(chuàng)辦了畫學(xué)。據(jù)《宋史·選舉志》關(guān)于畫學(xué)的記載，這是中國皇家最早的繪畫學(xué)院，畫家不但可以觀摹宮廷收藏的名畫，而且可以穿俳色（四品）和紫色（五品）的官服，徽宗時(shí)還可以佩魚，畫家地位可謂空前提高。在這種背景下，畫工們殫思竭慮，除盡力迎合皇上的口味，還竭力在繪畫語言上創(chuàng)新，形成了畫工和帝皇相互促進(jìn)、互相交流的局面。具體反映在三個(gè)方面：首先，宋徽宗本人精于繪畫，并且具有很高的鑒賞能力，有大量的題跋傳世。如他在《芙蓉錦雞圖》（圖1）右上方題：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧翳。”[2](P52)贊美錦雞具有儒家倡導(dǎo)的五種倫理道德，同時(shí)美化自己的統(tǒng)治，彰顯自己的鑒賞水平；在五代荊浩《匡廬圖》（圖2）上題：“荊浩真跡神品?！?；在唐韓干《牧馬圖》（圖3）上題：“韓干真跡?！鄙嫌兴茫卤厣跹?，黃庭堅(jiān)、蘇軾等文臣也跟著大量題跋。其次，由于宋代造紙工藝的發(fā)達(dá)，宋孝宗時(shí)，臨安為制紙幣局造紙，開封、杭州、會(huì)稽、潭縣、誒縣等地都有大量的造紙作坊。造紙工業(yè)的發(fā)達(dá)給繪畫作品的大量產(chǎn)生提供了材料上的保障。再次，考試畫分士流和雜流，畫家的學(xué)生和太學(xué)中其他學(xué)生一樣，享有推恩法，成績優(yōu)秀者不經(jīng)科考而可推恩得官。這就改變了以往繪畫“朝廷不以此科吏”的狀況，使很多有繪畫天賦和才能的人能走此捷徑，繪畫隊(duì)伍大幅度提高。一部分人“學(xué)優(yōu)登仕”，另一部分不能登仕的畫家一邊努力，一邊將繪畫作為一種謀生的手段。由于宋朝的文化政策，畫的價(jià)值比較高，特別是名家的畫，很多畫匠出于利益的考慮，成為“造假”的始作俑者，他們模仿當(dāng)朝名題詩曰：“六月衡湘署氣蒸，幽香一噴冰水清。曾將移入漸兩種，一歲才華一兩莖。”表現(xiàn)自己孤芳自賞，清高不俗的情趣。

圖3《牧馬圖》中的題字

第二，隨著畫家地位的提高，在北宋后文人不再認(rèn)為與畫工交往就是“與諸工巧雜處”的現(xiàn)象。相反，文人與畫工交往甚密，文人也自覺地將能畫作為自己才情的一種體現(xiàn)，這從后來傳世的《西園雅集圖》可見一斑。由于文人多善書，地位很高，畫家也樂于與文人相處，同時(shí)也請(qǐng)文化名人題跋，以提高畫的品味和價(jià)值，這樣自然就產(chǎn)生了大量品論式的題跋。如黃庭堅(jiān)題李公麟的《五馬圖》（圖5）、米芾的《海岳題跋》。黃庭堅(jiān)《題趙公佑畫》的跋文這樣寫道：“……余觀之，誠妙于筆，非俗工所能辦也。余初未嘗識(shí)畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩，于是觀圖畫，悉知其巧拙工俗，造微入妙。”[4](P57)黃庭堅(jiān)對(duì)唐畫家趙公佑的畫作跋，一方面說明趙公佑的作品達(dá)到擺脫具體規(guī)矩技法束縛的高超繪畫境界，同時(shí)也反映出黃庭堅(jiān)作為題跋人透過畫面的表象，通過自己內(nèi)心體悟直接把握作品精髓的鑒賞方法。

第三，在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條是畫家寫情狀物的手段，它具有獨(dú)立的審家和古人作品維持生計(jì)，這就使得大量“贗品”產(chǎn)生。收藏者要鑒定作品的真?zhèn)危}跋在其中扮演著一個(gè)重要的“顯示器”的作用。

二、文人畫的興起

北宋熙寧元豐年間，文人學(xué)士畫勃然興起，出現(xiàn)了一大批文人學(xué)士畫家。他們不僅懂繪畫而且工于繪畫。蘇軾曾說：“平生好詩又好畫。”他們把繪畫作為一種高雅的修養(yǎng)加以倡導(dǎo)，認(rèn)為：“詩不能盡，溢而為畫，變而為畫?！钡麄儤I(yè)余生活，更重要的方面是詩歌與書法，繪畫只是自娛的手段之一。他們主張把繪畫作為從政的“余事”，只想在作品中體現(xiàn)文人學(xué)士的人品、修養(yǎng)、才情和審美趣味。他們提倡超越具體的感性形象的藝術(shù)表現(xiàn)，主張繪畫像詩歌一樣，用于主題情懷的抒發(fā)而不拘于模擬物像的形似，講求創(chuàng)作過程中驅(qū)遣萬物的自由無礙及機(jī)遇性。當(dāng)文人作畫不能盡興時(shí)，往往“以詩補(bǔ)之”，要完成這個(gè)過程，就找到了“題跋”這中形式語言，由此形成以下三種情況：

圖4《瀟湘奇觀圖》

第一，畫家自己完成創(chuàng)作后往往無法完全釋懷，需“以詩補(bǔ)之”。如米友仁《瀟湘奇觀圖》（圖4）的圖卷題跋：“余生平熟蒲湘奇觀，每于登臨佳勝出處，輒復(fù)寫其真趣。”再如宋寧宗年間《駿骨圖》上的題詩：“一從云霧降天關(guān)，空盡先朝十二閑。今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山……徑言馬肋貴細(xì)而多，凡馬僅十許肋，過此即駿足；惟千里馬多至十有五肋，假令肉中畫骨，渠能使十五肋現(xiàn)于外，現(xiàn)于外非瘦不可，因成此相，以表千里之異，虬劣非所諱也?；搓廄忛_，水木孤清書?！盵3](P68)借“駿骨圖”以表現(xiàn)他恥于仕元、懷念先朝的貞節(jié)志向。再如趙孟堅(jiān)在《墨蘭圖》美價(jià)值。北宋文人畫興起，文人畫是集詩書畫印為一體的藝術(shù)，文人作畫往往“以書入畫”,運(yùn)筆的輕重緩急、點(diǎn)線的疏密粗細(xì)形成特有的節(jié)奏和韻律。這樣作畫往往體現(xiàn)畫家特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個(gè)性，境與興會(huì)。當(dāng)書畫結(jié)合在同一畫面時(shí)，往往是和諧統(tǒng)一的。同時(shí)，在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運(yùn)用，要摒棄華艷，惟取真淳，講究返璞歸真，大巧若拙，以最簡單的工具（筆墨紙）、最概括的語言（黑白灰）傳達(dá)出最深切的感受。這就決定文人畫在題材選取上偏于山水花鳥，尤其是梅蘭竹菊。因?yàn)槠渖L特點(diǎn)容易以書入畫，書畫合壁，效果特別好。

圖5《五馬圖》

三、書法在宋代尚意

沃興華先生在《中國書法史》中談到“書畫同源”時(shí)論到：最初“畫成其物，全如作繪”的象形文字與原始繪畫相差無幾，都是對(duì)客觀事物的簡單描寫。中國繪畫的發(fā)展不像西方的傳統(tǒng)繪畫那樣，與雕塑密切相關(guān)，依靠不同的顏色強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比、立體感覺和透視效果，而與書法相接近，重視線條的變化和布局的虛實(shí)關(guān)系。為了體現(xiàn)主觀意象中的物體之神，盡可能地把細(xì)節(jié)略去，對(duì)重要部分加以強(qiáng)調(diào)夸張，結(jié)果，客觀物體就好比書法中的漢字，不是表現(xiàn)的而最終手段，而僅僅是一種傳達(dá)思想感情的載體?！盵5](P67)

也就是說，書法具有象形性的特點(diǎn)，而這種象形性的特點(diǎn)在宋代轉(zhuǎn)化為尚意。

書體的發(fā)展到了宋代逐漸由隋唐的楷體轉(zhuǎn)化為行、草體，由歐、虞、褚、李、顏、柳轉(zhuǎn)為蘇、黃、米、蔡，這是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”[6]行草與楷體最大的不同在于筆勢(shì)的多變，即使轉(zhuǎn)的夸張和變形，從“象形”到“意象”的構(gòu)建，筆法的豐富性增加，墨色變化的效果更大。宋代紙張的發(fā)展和文人對(duì)繪畫的參與，促成了書畫融于一張畫面的現(xiàn)象。

郭熙云：“說者以為王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同；故世之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆不滯也?！盵7](P45)“意”成為書畫相通的地方，郭熙乃北宋山水畫大家，其畫石和畫樹多以正書“執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕”，頗多書意。鄭板橋評(píng)文與可和黃庭堅(jiān)：“與可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。瘦而庾，秀而拔，崎側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)。吾師乎！吾師乎！其吾竹之清癯雅脫乎！書法有行款，竹更要行款；書法有濃淡，竹更要濃淡；書法有疏密，竹更要有疏密?！盵7](P32)“罔非竹也”，是因?yàn)辄S庭堅(jiān)“瘦而庾，秀而拔，崎側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)”，跟畫竹的用筆、章法安排是相通的。宋代以梅蘭竹菊四君子題材入畫，書畫的關(guān)系更加緊密，這也是題跋在宋得以顯現(xiàn)的重要原因，因?yàn)槊诽m竹菊和書法在筆意上有頗多共同之處。

四、結(jié)語

由于宋朝的文化政策和帝皇的力倡，文人和畫家地位提高，促使文人畫興起；文人以書入畫的繪畫用筆和其“玄遠(yuǎn)淡薄”的審美追求，使得大量以山水和梅蘭竹菊為題材的繪畫作品出現(xiàn)；宋人尚意，書畫成為表情達(dá)意的重要手段，一個(gè)通過漢字，一個(gè)通過物象，而中國漢字本身的象形性使得書法的筆墨語言與繪畫有很多共通之處。所有這些都促成了文人畫題跋的大量涌現(xiàn)。

[1]顏之推.顏氏家訓(xùn)·集解[G].上海：上海古籍出版社，1995.

[2]李方玉，朱緒常.中國畫題款藝術(shù)[M].北京：知識(shí)出版社，1991

[3]沈樹化.中國畫的題款藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1992．

[4]（明）毛晉.津逮秘書[M].上海：上海博古齋據(jù)明汲古閣本景印，1922.

[5]沃興華.中國書法史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2009.

[6]郭熙，周遠(yuǎn)斌.林泉高致[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010.

[7]鄭板橋.鄭板橋全集[G].鄭州：中州古籍出版社，1992.

許永福，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生；朱曉清，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)考古方向碩士研究生。