永恒的經(jīng)典

[摘 要]作曲家羅伯特·舒曼是浪漫主義時(shí)期的代表之一，他所開(kāi)創(chuàng)的標(biāo)題性鋼琴小品套曲體裁，既豐富了同一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，同時(shí)亦成為其個(gè)人的經(jīng)典標(biāo)志之一。本文則從舒曼與其夫人克拉拉的愛(ài)情出發(fā)，從創(chuàng)作背景到創(chuàng)作技術(shù)，全方位地剖析其鋼琴套曲《童年情景》當(dāng)中的經(jīng)典曲目——《夢(mèng)幻曲》。

[關(guān)鍵詞]舒曼;克拉拉;《童年情景》;《夢(mèng)幻曲》;鋼琴小品;作曲;音樂(lè)創(chuàng)作

羅伯特·舒曼，德國(guó)作曲家，音樂(lè)評(píng)論家，是浪漫主義時(shí)期的重要代表人物之一。他早年學(xué)習(xí)法律，后專攻音樂(lè)，由于手指受傷而放棄成為鋼琴家的夢(mèng)想，轉(zhuǎn)身投入到音樂(lè)創(chuàng)作之中，并在聲樂(lè)套曲、交響曲、鋼琴小品等等多個(gè)領(lǐng)域中均有所建樹(shù);而另一方面，舒曼創(chuàng)辦了《新音樂(lè)雜志》，以虛構(gòu)的“大衛(wèi)同盟”組織的名義撰寫(xiě)了大量音樂(lè)評(píng)論及文章，在當(dāng)時(shí)社會(huì)產(chǎn)生了極大影響，同時(shí)亦贊揚(yáng)了同時(shí)代諸多才華橫溢的作曲家（如肖邦、勃拉姆斯等），對(duì)他們的個(gè)人發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。

縱觀舒曼自身的音樂(lè)創(chuàng)作，既有歌曲集《桃金娘》，聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》《婦女的愛(ài)情生活》等聲樂(lè)作品，同時(shí)還創(chuàng)作了4部交響曲、1部清唱?jiǎng)　?部協(xié)奏曲等大型體裁作品。然而提起舒曼的音樂(lè)創(chuàng)作，最有代表性的要數(shù)其首創(chuàng)的鋼琴小品套曲了。這些套曲往往是由一個(gè)總標(biāo)題下的若干首鋼琴小品組成，每一首都短小精悍，精雕細(xì)琢，并配以相對(duì)應(yīng)的標(biāo)題，這種討巧的創(chuàng)作方式在當(dāng)時(shí)引起廣泛關(guān)注，同時(shí)引來(lái)諸多作曲家的紛紛效仿。舒曼以此方式，接連創(chuàng)作了《蝴蝶》《大衛(wèi)同盟曲集》《狂歡節(jié)》《童年情景》等等流傳至今的經(jīng)典作品，而下文將會(huì)對(duì)鋼琴套曲《童年情景》及其中最具代表性的作品《夢(mèng)幻曲》做較為詳細(xì)的介紹分析。

一、舒曼、克拉拉與《童年情景》

“總之，我真的感到像是又回到了少年時(shí)代，我匆匆寫(xiě)下了約30多首迷人精致的小玩意兒，從中選了13首合起來(lái)命名為《童年情景》。我相信你會(huì)喜歡他們，……它們都有小曲題，如《驚嚇》《火爐旁》……，還有一些類似的名稱！總之，它們只需要一瞥即可會(huì)其意，他們像泡沫一樣輕盈……”[1]這是舒曼1838年3月17日寫(xiě)給正隨父親在維也納巡回演出的未婚妻克拉拉·維克的信中所描述的內(nèi)容，在此之前，舒曼與克拉拉的父親，弗里德里?！ぞS克（同時(shí)亦是舒曼的老師）之間，曾爆發(fā)過(guò)一場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)，因而弗里德里希也強(qiáng)行中斷了這對(duì)戀人間的接觸。在克拉拉隨父巡演期間，狂怒的舒曼留在萊比錫，除了思念克拉拉，他無(wú)心他用，創(chuàng)作了一系列鋼琴作品，除了這套《童年情景》，還包括《大衛(wèi)同盟舞曲》《幻象小品集》等等，而收到作品后，克拉拉亦回信說(shuō)道：“你的《童年情景》是題獻(xiàn)給誰(shuí)的？它們的確是屬于我們兩人的，難道不是這樣的嗎？我簡(jiǎn)直不能無(wú)時(shí)無(wú)刻不在想它們……我恨不得立刻就到明天，能再次演奏它們……”[1]

從以上一系列的書(shū)信記錄中，可以清晰地感受到當(dāng)時(shí)舒曼與克拉拉之間熾熱的愛(ài)戀，同時(shí)亦可以感受到舒曼在《童年情景》中注入的情感寄托，而這對(duì)戀人也于1840年，通過(guò)法律手段沖破了來(lái)自家庭的阻撓，正式結(jié)為夫婦，成為音樂(lè)史上的一段佳話。

二、《夢(mèng)幻曲》——《童年情景》中的經(jīng)典代表

《夢(mèng)幻曲》為《童年情景》套曲的第七首作品，是其中最著名的一首，甚至稱其為舒曼最耳熟能詳?shù)淖髌芬膊蛔銥槠?，時(shí)至今日，依然經(jīng)久不衰。下文則從創(chuàng)作的角度出發(fā)，以傳統(tǒng)作曲技術(shù)的“四大件”，即曲式、和聲、復(fù)調(diào)、配器等四個(gè)維度，較為細(xì)致地對(duì)這首作品進(jìn)行剖析。

（一）精致傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)

《夢(mèng)幻曲》全曲為經(jīng)典的單三部曲式，結(jié)構(gòu)圖示如下表：

A

B

A’

a""" a’

b"" "b’

a"" a’’

4""" 4

4"" "4

4"" 4

F： V" "C：V-I

F：g：V-I Bb：d：V-vi

F： V" "V-I

A段為方整型的兩句平行樂(lè)段。第一句為F大調(diào)，4小節(jié)，開(kāi)頭點(diǎn)出樂(lè)曲的上行跳進(jìn)旋律動(dòng)機(jī)，結(jié)束于屬和弦;第二句為4小節(jié)，與第一句開(kāi)頭相同，通過(guò)對(duì)動(dòng)機(jī)的音程擴(kuò)大進(jìn)行展開(kāi)，在結(jié)尾處轉(zhuǎn)至屬調(diào)C大調(diào)，形成轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段，但緊接著又通過(guò)低音的運(yùn)動(dòng)回歸主調(diào)F大調(diào)，并引出B段。

B段為方整型的兩句平行樂(lè)段，展開(kāi)型中段，在保留A段動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上對(duì)調(diào)式調(diào)性及音程運(yùn)動(dòng)等等方面進(jìn)行發(fā)展。第一句為4小節(jié)，開(kāi)始為F大調(diào)，通過(guò)對(duì)旋律動(dòng)機(jī)音程的壓縮轉(zhuǎn)為g小調(diào)，并通過(guò)屬七到主的解決結(jié)束于g小調(diào);第二句為4小節(jié)，可以與第一句形成移調(diào)關(guān)系，只在個(gè)別音程做了細(xì)微調(diào)整，以bB大調(diào)開(kāi)頭，轉(zhuǎn)入d小調(diào)，并以屬七到六級(jí)的阻礙終止作為結(jié)束并轉(zhuǎn)回主調(diào)F大調(diào)，引出再現(xiàn)。值得一提的是，在第二句的第二小節(jié)，上行四度跳進(jìn)至bB音達(dá)到樂(lè)曲最高點(diǎn)，而此位置，也近似于全區(qū)的黃金分割位置，足以看出作曲家的精心設(shè)計(jì)及深厚功力。

再現(xiàn)段為變化再現(xiàn)，但基本保持了A段的樣貌，第一句為原樣再現(xiàn)，第二句為4小節(jié)，在A段第二句基礎(chǔ)上，不再轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展，保持原調(diào)，并以收攏性樂(lè)段的方式，完滿終止與主調(diào)主和弦。

整首樂(lè)曲材料統(tǒng)一，各個(gè)聲部運(yùn)動(dòng)相互交織且獨(dú)立，同時(shí)又不乏豐富的調(diào)性色彩變化，具有明顯的浪漫主義特征，在有限的單三部曲式基礎(chǔ)上，營(yíng)造了一個(gè)安寧溫暖的氛圍。

（二）色彩豐富的和聲設(shè)計(jì)

整首鋼琴小品在結(jié)構(gòu)上以極其精練的方式呈現(xiàn)，而和聲方面則在古典主義和聲范疇內(nèi)進(jìn)行了諸多變化與創(chuàng)新[2]，同時(shí)深刻體現(xiàn)了舒曼爐火純青的音樂(lè)控制能力。

全曲雖為小型曲式，但調(diào)式調(diào)性的變化多達(dá)6次，這種小型曲式中頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象，雖然在如今已經(jīng)司空見(jiàn)慣，但在當(dāng)時(shí)的浪漫主義中前期的時(shí)代，仍可算是一種大膽的嘗試，尤其是在其單三部曲式的中段，總共8小節(jié)的樂(lè)段結(jié)構(gòu)容量之下，竟多達(dá)4次調(diào)式調(diào)性的變化，這充分體現(xiàn)了作曲家極強(qiáng)的創(chuàng)作控制力。與此同時(shí)，從宏觀角度來(lái)看待整首作品的調(diào)式調(diào)性布局，將B段第一句結(jié)束看作樂(lè)曲中心點(diǎn)的話，暫且忽略A段結(jié)尾的臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)，整首作品的調(diào)式調(diào)性布局則可以看似為一個(gè)清晰的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，如下圖所示：

此種設(shè)計(jì)不知是否是作曲家刻意而為之，但即便是無(wú)心之舉，至少也是其長(zhǎng)時(shí)間創(chuàng)作積累下來(lái)的潛意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，這也為整首作品的和聲設(shè)計(jì)埋下了一顆回味無(wú)窮的彩蛋。

（三）復(fù)調(diào)化的聲部線條

《夢(mèng)幻曲》之所以成為經(jīng)典，其溫暖流暢的旋律可謂功不

可沒(méi)，亦可以稱作是主調(diào)鋼琴小品的典范，但如所有偉大作曲家一樣，在華麗的主調(diào)外表之下，舒曼強(qiáng)大的復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維亦在作品中有的明確的體現(xiàn)。例如，在A段第二句最后兩小節(jié)，雖然旋律線條始終未中段，但核心動(dòng)機(jī)四音組在鋼琴的多個(gè)聲部中形成類似卡農(nóng)式的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，最后于低音組形成低音線條級(jí)進(jìn)下行，既將調(diào)性轉(zhuǎn)回主調(diào)，同時(shí)又引出了后一展開(kāi)樂(lè)段，而此類的手法，在B段的兩個(gè)樂(lè)句中同樣多次出現(xiàn)，既簡(jiǎn)單有效，又使得全曲更加統(tǒng)一，而除此明顯的復(fù)調(diào)手法處理之外，在整首樂(lè)曲中，幾乎所有聲部都具有其獨(dú)立存在的意義，由此也在傳統(tǒng)的浪漫主義主調(diào)創(chuàng)作之上，將復(fù)調(diào)化的聲部設(shè)計(jì)體現(xiàn)得淋漓盡致。

（四）樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作思維的體現(xiàn)

說(shuō)到《夢(mèng)幻曲》與配器的關(guān)系，很多人會(huì)覺(jué)得較為詫異，它分明是一首鋼琴小品，又與配器有何關(guān)系？但當(dāng)我們縱觀全曲，仔細(xì)分析其各個(gè)聲部之間關(guān)系及運(yùn)動(dòng)方式時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，此曲的創(chuàng)作蘊(yùn)含著清晰的樂(lè)隊(duì)化思維，這也是《夢(mèng)幻曲》長(zhǎng)年作為各大音樂(lè)院校學(xué)習(xí)配器的必練曲目之一的重要原因。

整首作品，從第一小節(jié)低音F起，則將所有音樂(lè)層次清晰的展現(xiàn)出來(lái)，旋律、低音、和聲層及其中的對(duì)位或輔助聲部，每一層次都極度明朗，甚至可以讓人瞬間從鋼琴音響聯(lián)想到弦樂(lè)組，或管弦樂(lè)方面的聲音分配，而在樂(lè)曲中，類似第2小節(jié)的左手大跨度琶音，第6小節(jié)的右手大拇指雙音等等，都是作者在傳統(tǒng)鋼琴演奏基礎(chǔ)上而進(jìn)行的聲部擴(kuò)展，從而豐富低音及和聲層，使其擁有更為豐富的音響效果。

時(shí)至今日，《夢(mèng)幻曲》改編的各種器樂(lè)合奏版本已屢見(jiàn)不鮮，如弦樂(lè)團(tuán)版本、管弦樂(lè)版本、室內(nèi)樂(lè)合奏版本等等，均受到樂(lè)迷們的追捧，可以說(shuō)，這份成功，與《浪漫曲》自身樂(lè)隊(duì)化思維的鋼琴創(chuàng)作設(shè)計(jì)是密不可分的。

結(jié) 語(yǔ)

《夢(mèng)幻曲》作為浪漫主義時(shí)期鋼琴小品的典范，可以說(shuō)它既是時(shí)代化的，亦是私人化的。時(shí)代化是因?yàn)樗鞘媛_(kāi)創(chuàng)的標(biāo)題性鋼琴小品中的代表，是整套《童年情景》中“黃金分割位置”的點(diǎn)睛之作，以其樸實(shí)內(nèi)斂而又不失精巧技術(shù)的高超設(shè)計(jì)，成為了一個(gè)時(shí)代不可磨滅的經(jīng)典;而另一方面，它又是專屬于舒曼與夫人克拉拉的，是二人浪漫愛(ài)情的“結(jié)晶”。也許正是這雙重的屬性，才真正成就了《浪漫曲》的偉大。

注釋：

[1]Robert Schumann.Kinderszenen[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2001：2—3.

[2]譚建光.試論舒曼《童年情景》的浪漫主義特征[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2006（01）：183.

[收稿日期]2019-10-12

[作者簡(jiǎn)介]馬為驍（1991— ），男，中國(guó)傳媒大學(xué)碩士研究生。（北京 100024）

（責(zé)任編輯：崔曉光）