論小說語言與小說人物

小說語言與小說人物是小說的核心與基石，小說是以語言為載體的敘事文學，而敘事就要與人物密切相關，很多優(yōu)秀的小說家都把創(chuàng)造人物形象作為重要的藝術使命，在小說的發(fā)展歷程中，作家對它們在一定的時期有著不同的理解，但不管小說如何變化，理論如何界定小說，小說語言與小說人物依然會是評價小說的重要尺度。

一、小說的語言

小說語言對小說至關重要，小說批評至今仍把小說語言作為評價小說的一個重要元素，然而，作家關于小說語言的觀念會發(fā)生變遷，促使小說批評在運用這一元素時尺度發(fā)生變化。西方小說發(fā)展至今經(jīng)歷了三個階段：現(xiàn)實主義，現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義，當然，它們在時間和類型上會有重合，現(xiàn)代主義小說流行的的時候，會有現(xiàn)實主義的小說，后現(xiàn)代主義小說流行的時候，也會有現(xiàn)代主義小說?，F(xiàn)實主義作家深信語言是可靠、有用的工具，它可以描述世界的“真實”；現(xiàn)代主義作家則懷疑語言的這種功能，認為現(xiàn)實世界不可捉摸、難以言說，感到語言不能盡其所欲，他們追求語言的“陌生化”，在小說中進行語言實驗；后現(xiàn)代主義作家不僅懷疑語言的描述“真實”的可能，懷疑語言與現(xiàn)實之間一對一的指稱功能，而且將這種懷疑置于小說創(chuàng)作中。他們認為不是作者掌握語言，而是語言掌握著作者，作者并非先存于小說，作者和書同時誕生。

現(xiàn)代主義小說家和后現(xiàn)代小說家都進行語言和敘述技巧的實驗，但他們有著程度和目的的不同，現(xiàn)代主義小說家進行了一場語言革命，努力通過語言革新尋求新的表現(xiàn)源泉和新的理解世界的方式。而在后現(xiàn)代主義作家那里，語言革命成了語言游戲，他們在寫作中玩弄語言技巧，其目的不在于尋求新的表現(xiàn)方式，而在揭示語言虛構(gòu)現(xiàn)實的本質(zhì)，將對語言的思考植入小說的創(chuàng)作，他們關注的不是語言的認識論而是語言本體論。

隨著小說創(chuàng)作中語言觀念的變化，從二十世紀20年代俄國形式主義批評家雅各布森提出文學的根本特性在于“文學性”起，對文學中語言的運用引起了批評界的廣泛關注，二十世紀文論的一個突出特征就是對文學進行語言學研究。雅各布森認為文學性存在于語言形式之中——語言的運用和修辭的安排，后來的英美新批評也同樣關注“文學性”所具有的語言形式內(nèi)容，他們都把文學看做語言的一種特殊運用，能夠以生動新奇的方式傳達一種經(jīng)驗，后來的結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義更是把文學的語言提高到本體論的角度，對小說語言的關注也無以復加。

文學批評之所以會出現(xiàn)這樣的狀況，與語言本身對文學的作用密切相關。文學是語言的藝術，“語言是文學藝術的材料。我們可以說，每一件文學作品都只是一種特定語言中文字詞匯的選擇。正如一件雕塑是一塊削去了某些部分的大理石一樣?！雹僬Z言是小說的基礎，是小說的所有元素當中最重要的，一部小說其它的元素，不管是人物、故事、情節(jié)、還是主題、思想，都是通過語言敘述所產(chǎn)生的，卡爾維諾說，小說“一切‘現(xiàn)實與‘幻想，都只能通過文字才能獲得自己的形式。在文字之中，外部與內(nèi)部、世界與我、經(jīng)驗與幻想，都是由語言材料構(gòu)成的；眼睛看到的形象與頭腦想象的形象，都包含在大些、小寫、句號、逗號、括號等組成的一行行文字之中；由排得密密麻麻、整整齊齊的符號構(gòu)成的書頁，代表了外部世界五光十色的景象?！雹谕粼魈岢?，“語言應該提高到內(nèi)容的高度來認識……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言……小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者思想的……語言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙?！雹刍谶@樣的觀念，汪曾祺甚至認為如果一個小說的語言不好，這個小說肯定不好，將小說語言的價值提高到了至關重要的地位。在西方小說史上，凡是優(yōu)秀的小說家都有自己獨特的個性化的語言，狄更斯的幽默，海明威的簡潔，托爾斯泰的厚重，艾特瑪托夫的詩意……，汪曾祺說：“一個作家算不算作家，能不能在在作家之林中立足，首先決定于他有沒有自己的語言，能不能找到一種只屬于他自己，和別人迥不相同的語言?！雹?/p>

小說是以語言為載體的敘事文學，小說家應該有清醒的語言意識。語言構(gòu)成了小說家創(chuàng)作風格的重要部分。重視小說語言的審美性，將小說創(chuàng)作視為語言的藝術，這是小說家是否成功的重要標志之一，這也是把小說語言作為評價小說的元素和尺度的意義所在。

二、小說的人物

人物是小說藝術中最重要的元素之一，是小說的基石。賽·米利安認為，“人物是小說的原動力”⑤，“不朽的文學作品的條件之一就是要創(chuàng)造出令人難忘的新的人物形象，創(chuàng)造出新的堂吉訶德，新的哈姆雷特，新的巴扎洛夫，新的k,新的巴比特?！雹尢貏e在現(xiàn)代主義小說興起之前，很多優(yōu)秀的小說家都把創(chuàng)造人物形象作為重要的藝術使命，小說批評也把人物是否典型、逼真、飽滿作為一個重要的標尺來衡量一部小說的價值，“無疑，對一部作品的批評——不是對作品的人物，不是對作者的性格，而是對作品的批評——是不可能的。”⑦

現(xiàn)代主義小說興起之后，不再像現(xiàn)實主義小說那樣關注外在的人，現(xiàn)代主義小說關注的是人物的內(nèi)心現(xiàn)實，伍爾芙認為，小說如果向人物的內(nèi)心去看的話，生活就遠非現(xiàn)實主義所描繪的樣子了：

“生活并不是一連串左右對稱的馬車車燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層。傳達這變化萬端的，這尚欠認識尚欠探討的根本精神，不管它的表現(xiàn)會多么脫離常規(guī)、錯綜復雜，而且如實傳達，盡可能不羼入它本身之外的、非其固有的東西，難道不正是小說家的任務嗎？”⑧

以意識流為代表的現(xiàn)代主義小說革新了描寫生活、描寫人物的方法，但并未否定人物對小說的重要性，伍爾芙說，“我看所有的小說都是寫人物的，同時也正是為了表現(xiàn)性格——……小說的形式才發(fā)展起來的”⑨，如果說現(xiàn)實主義小說中的人物是人的話，現(xiàn)代主義小說中的人物就是人格，它不像前者那樣具有一致的性格特征，我們熟悉安娜，我們熟悉米考伯先生，我們熟悉包法利夫人，但是我們卻不熟悉悉達洛維夫人、布盧姆、斯蒂芬，他們身上的性格特征難能一致，因為他身上的性格特征太多，多得難說他們是好人或壞人，高尚的人或卑賤的人?，F(xiàn)代主義小說中，傳統(tǒng)意義上的人物消失了，人物不是典型的人，而是人格。

后現(xiàn)代主義小說則對這種小說要塑造人物的觀念進行了顛覆，薩洛特說：

“從各種跡象看來，不僅是小說家已不再相信自己虛構(gòu)的人物，甚至連讀者也不相信了。本來，在作者和讀者的信心支持下，小說人物寬闊的肩膀在掮起故事結(jié)構(gòu)的重負后，還能挺然直立，毫不動搖?，F(xiàn)在，失去了兩方面的信心支持，人物已經(jīng)搖搖欲墜，土崩瓦解了?！雹?/p>

同為新小說派代表的羅伯—格里耶也認為小說的重點已不是人物了，他說小說人物已經(jīng)“臥病五十年，嚴肅的評論家們已多次簽署了它的死亡通知書；但任何力量也無法將它打下自19世紀以來它被捧上的寶座?，F(xiàn)在已成了一具木乃伊，卻依舊道貌岸然地被冠上廉價的威儀，和其它被傳統(tǒng)評論所崇敬的價值觀一起，高居于被崇敬的寶座之上?！盵11]

解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的理論對此更是推波助瀾，羅蘭·巴特認為當今小說里被逐漸廢棄的正是人物，費德曼說小說人物乃虛構(gòu)的存在者，他或她將不再是有血有肉、有固定本體的人物，新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無史、不可名、詭詐不可預測，就象構(gòu)成這些人物的話語。

二十世紀60年代后，西方批評界在對小說進行批評時也敏銳的發(fā)現(xiàn)小說人物的“死亡”，在批評實踐中也開始用其它名詞，諸如“人影” 、“卡通” 、“密碼”等來替代“人物”，因為在后現(xiàn)代主義小說中，人物具有碎片性、多重性，人物只是一個影子，或者說是一個符號、一種能指，有的小說甚至讓人搞不清所寫的是人還是物。對于后現(xiàn)代主義小說的這種人物觀，也有人不認同，索爾·貝婁針對羅伯—格里耶提出的傳統(tǒng)小說人物觀已經(jīng)陳腐的觀點，反問道：“……但我閱讀偉大的小說家們的作品卻百讀不厭。該怎樣處置他們書中的角色呢？是否應當停止對人物個性的研究？難道書中那些最最生動的東西，已經(jīng)喪失其生命力？難道人已走到死寂的終點？”[12]他認為如果一個小說家出于寫作上的策略而放棄人物的塑造是可以的，但是如果因為理論上認為個性之上的時代已過去而那樣做，那就太荒唐了。

索爾·貝婁正確地看到了小說人物對于小說創(chuàng)作、小說閱讀的重要性，小說因為它特殊的體裁，必然的要與“人”發(fā)生關系，高爾基說“文學是人學”，小說應該探索人的生存狀態(tài)，描述人與世界的沖突，追問人存在的意義，小說中的人物往往蘊含著大量的社會文化信息，具有一定的典型性與普遍性，作家也往往通過人物來表達自己關于世界的看法、關于人生的態(tài)度，因而人物具有了重大的審美的、思想的內(nèi)涵，所以，即便是極力否認小說人物的羅伯—格里耶，也承認“新小說關心的是人和人在世界中的處境” ，“書中的每一頁、每一行、每一個字中都有人”。

小說人物是重要的，但是后現(xiàn)代主義小說的興起，使得將小說人物作為評價小說價值尺度在實踐中出現(xiàn)了困境，一個小說它不塑造個性化的、具有完整自足形象的人物，它就是要讓讀者搞不清到底小說中的人物是一個具有怎樣性格的人，甚至讓人迷惑小說家所寫的是人還是物。對這樣的小說，小說人物這一評價小說的元素就顯得不合時宜，在一定程度上失去了理論的說服力。同時，后現(xiàn)代主義小說也并非沒有人物，只是它創(chuàng)造出來的人物缺少了統(tǒng)一自足性，呈現(xiàn)出碎片化、模糊化、矛盾性。

伊麗莎白·鮑溫說的好：“不管怎么說，有一件事是肯定的——‘人是小說所最關切的，小說要寫的將永遠是人，隨著時間的改變，隨著因時間和表現(xiàn)方法的相應改變，小說將寫什么樣的人，這些人將扮演什么角色也可能發(fā)生變化?！盵13]

注釋：

①雷·韋勒克奧·沃倫：《文學理論》，三聯(lián)書店，1984年版，第186頁。

②伊·卡爾維諾：《形象的鮮明性》，喬艾略特等著《小說的藝術》，社會科學文獻出版社，1999年版，第227頁。

③汪曾祺：《中國文學的語言問題》，《汪曾祺全集》四，北京師范大學出版社1998年版，第218頁

④汪曾祺：《年關六賦?序》，《汪曾祺全集》五，北京師大學出版社1998年版， 第109頁。

⑤⑥賽米利安：《現(xiàn)代小說美學》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社1987年版，第138，141頁。

⑦珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾：《小說美學經(jīng)典三種》，方士人，羅婉華譯，上海文藝出版社1990年版，第9頁。

⑧弗吉尼亞·伍爾芙:《現(xiàn)代小說》，伍蠡甫，胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編》，下卷，第153頁。

⑨弗吉尼亞·伍爾芙:《班奈特先生和勃朗太太》，《西方文藝理論名著選編》，下卷，第165頁。

⑩薩洛特：《懷疑的時代》，《西方文藝理論名著選編》，下卷，第238頁。

[11]羅伯—格里耶：《新小說》，《西方文藝理論名著選編》，下卷，第260頁。

[12]建鋼等編譯：《諾貝爾文學獎頒獎獲獎演說全集》，中國廣播電視出版社，1993年版，第620頁。

[13]伊麗莎白·鮑溫：《小說家的技巧》，《西方文藝理論名著選編》，下卷，第213頁。

（作者簡介：王祖基（1981.8-），男，河南淅川人，西安工業(yè)大學人文學院中文系教師，研究方向：比較文學與世界文學。）