當(dāng)建筑師遇到舞臺(tái)——當(dāng)代建筑師與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

李 斌

（國家大劇院 舞臺(tái)技術(shù)部，北京 100031）

1 跨界設(shè)計(jì)

按照專業(yè)的理解，所謂界就是一個(gè)領(lǐng)域與另一個(gè)領(lǐng)域交接所形成的線（或范圍）。對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師而言，界就是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)領(lǐng)域和從專業(yè)角度對(duì)于舞臺(tái)的理解。當(dāng)今許多非舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)師（建筑師居多）被邀請(qǐng)擔(dān)任舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的工作，因著他們?cè)诓煌I(lǐng)域游移、錯(cuò)位，其作品往往給觀眾留下耳目一新的感覺。他們的實(shí)踐，讓舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)有了新面貌。

跨界設(shè)計(jì)并不意味著思維方式的改變，對(duì)于一個(gè)成熟的建筑師而言，改變思維方式可能會(huì)是一件困難的事，但是跨界的合作或許能夠讓建筑師換一個(gè)視點(diǎn)來看問題?？缃缡窃O(shè)計(jì)與藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)基本常態(tài)，不論過去、現(xiàn)在還是將來。舞臺(tái)和建筑這兩個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域有許多相似性， 建筑師與戲劇的關(guān)聯(lián)由來已久，建筑師從事舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)不是今天獨(dú)有的現(xiàn)象，而且許多著名的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師在從事舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)之前就是建筑師，比如美國的約瑟夫·厄本、喬治·西平，英國的杰克·諾特曼，捷克的弗爾斯泰因、斯沃博達(dá)，葡萄牙的里貝羅，俄羅斯的謝爾蓋·巴欽，以及法國的理查·貝杜齊等等。

當(dāng)代許多蜚聲國際的建筑師以其不同的知識(shí)背景和設(shè)計(jì)理念，完成了一部部充滿魅力的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作品。如瑞士建筑師赫爾佐格（國家體育場“鳥巢”設(shè)計(jì)者）與德梅隆設(shè)計(jì)的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》（柏林國家歌劇院，2006）和歌劇《阿提拉》（美國大都會(huì)歌劇院，2010），美籍建筑師丹尼爾·李伯斯金設(shè)計(jì)的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》（奧地利薩爾斯堡慶典劇院，2010）和歌劇《阿西西的圣弗朗西斯》（柏林國家歌劇院，2001），西班牙建筑師圣地亞哥·卡拉特拉瓦設(shè)計(jì)的舞劇《架構(gòu)舞蹈》（紐約城市芭蕾舞團(tuán)，2010），伊拉克建筑師扎哈·哈迪德設(shè)計(jì)的現(xiàn)代舞劇《變幻城市》（比利時(shí)沙勒瓦皇家舞蹈團(tuán)，2002），日本建筑師安騰忠雄設(shè)計(jì)《沃依采克》（日本長野，2004），美國建筑師弗蘭克·蓋里《雅那切克命運(yùn)》（美國巴德音樂節(jié)，2003）。

建筑師面對(duì)著舞臺(tái)這塊大的“畫布”，擁有最廣泛的“調(diào)色板”——依靠最先進(jìn)的技術(shù)支持進(jìn)行創(chuàng)作，有著寬闊的視野與超強(qiáng)的空間駕馭能力。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是一個(gè)集體性的工作， 燈光、音響、服裝、投影設(shè)計(jì)者都得協(xié)力配合；除了導(dǎo)演，設(shè)計(jì)師還必須與許多不同的技術(shù)員（幾乎每個(gè)人）交換意見。

建筑創(chuàng)作使用石材、混凝土、玻璃等材料，在戲劇創(chuàng)作里則使用紙張、布料、膠水等輕質(zhì)材料，但是建筑和舞臺(tái)給與觀眾的心靈震撼是同樣強(qiáng)烈的。建筑的技術(shù)和材料，不僅是構(gòu)成建筑空間的手段，也是構(gòu)成藝術(shù)形象的手段。運(yùn)用材料的技術(shù)和用材料構(gòu)成一個(gè)整體的空間與藝術(shù)形象的技術(shù)證明了人們的智慧和力量，使人們感到自豪，這也是美感的一個(gè)重要來源。

建筑設(shè)計(jì)和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的不同在于舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師必須接受他們的工作成果只有短暫的壽命。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、置景、美術(shù)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等在劇場里創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的“幻覺”給觀眾，那“幻覺”在最后落幕時(shí)結(jié)束。當(dāng)劇中人消除他們的面具，展示了自己演員的身份；當(dāng)站在后臺(tái)，看到密密麻麻的桁架支撐著正面描畫的城堡或地下城、花園或森林，觀眾也會(huì)體驗(yàn)到一種類似的幻滅。但舞臺(tái)美術(shù)的力量是令人難以置信的強(qiáng)大，它創(chuàng)造記憶和情緒，使觀眾沉浸在思想和心靈感動(dòng)里，這是舞臺(tái)和建筑的共同點(diǎn)，其效果相同而方式不同。

建筑師參與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作，完成了許多充滿魅力的作品。他們?cè)O(shè)計(jì)的舞臺(tái)本身就是獨(dú)立存在的世界，有自己運(yùn)作的邏輯和節(jié)奏，展現(xiàn)一個(gè)強(qiáng)而有力的視覺意象。這些設(shè)計(jì)作品往往成為了演出的先決條件，導(dǎo)演在布景、服裝、燈光、音效的基礎(chǔ)上加以發(fā)揮，力求將舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的戲劇性和潛在的象征意義表達(dá)得淋漓盡致，讓觀眾身臨其境、感同身受。通過分析建筑師的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作品，不難看出它們有著共同的特點(diǎn)和創(chuàng)作思路。

2 非具象

“建筑就是建筑。它不可能像書一樣被閱讀，也不能像畫廊里的畫一樣有致謝名單，標(biāo)題標(biāo)簽什么的，也就是說我們完全反對(duì)具象，我們的建筑力量在于觀者看到它時(shí)直擊人心的效果。”盡管這反應(yīng)了赫爾佐格和德梅隆對(duì)建筑的思考，但在他們的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作品里，非具象也是表征之一。

2006年，柏林國家歌劇院邀請(qǐng)瑞士建筑師赫爾佐格和德梅隆擔(dān)當(dāng)歌劇《特里斯坦和伊索爾德》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)工作。該劇講述了特里斯坦和伊索爾德之間的愛情悲劇，由于舞臺(tái)使用的空間有限，劇場的高度只用了一半，整個(gè)設(shè)計(jì)最突出的特點(diǎn)是布景的地面和立面是被一張巨大的橡膠膜包裹著，如圖1所示；隨著演出的進(jìn)行，膠膜后面會(huì)出現(xiàn)一些建筑結(jié)構(gòu)，像臺(tái)階、梁和柱子，如圖2所示。整個(gè)舞臺(tái)是白色的，橡膠膜里面的形象也涂上了白色。經(jīng)過一番提純概括了的建筑元素，去除了表面的裝飾，只留下建筑結(jié)構(gòu)的概念給觀眾。被白色橡膠膜覆蓋著的巨大空間，讓觀眾聯(lián)想到清晨港口濃濃的霧氣。在物質(zhì)化了的濃霧中，特里斯坦護(hù)送著伊索爾德出航了，拉開了這部經(jīng)久不衰的愛情悲劇的序幕。戲劇是集合著眾多元素的整體藝術(shù)，簡潔的布景大大突出了表演，赫爾佐格和德梅隆設(shè)計(jì)的布景并不是簡約得和劇本沒有關(guān)系，它暗示出恰當(dāng)?shù)那榫?。這樣的舞臺(tái)空間的造型形象留給觀眾更多聯(lián)想的自由。

圖1 歌劇《特里斯坦與伊索爾德》劇照1

圖2 歌劇《特里斯坦與伊蘇爾德》劇照2

非具象的處理中，如果設(shè)計(jì)師試圖讓自己創(chuàng)作上使用的元素都具備豐富生動(dòng)的自身形象，那么各部分之間就極有可能出現(xiàn)抵觸、分不清主次，就得舍棄在造型上看起來是不和諧的、對(duì)抗的并且似乎是無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)。隨著演出的不斷進(jìn)行，在第一幕中，為了提示整個(gè)場景是發(fā)生在一條大船上，緊貼橡膠膜后面設(shè)置了十二道攬繩，觀眾透過橡膠膜看到的是模糊處理了的形象。一道道黑影，非常具體的繩索這時(shí)具有了抽象的意味。

非具象化的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，符合戲劇這樣時(shí)間性的藝術(shù)的需要，《特里斯坦與伊索爾德》的第一幕，序曲剛剛結(jié)束，舞臺(tái)立面巨大的橡膠膜向里彎曲，形成一個(gè)巨大的凹陷，讓觀眾聯(lián)想到船帆，提示觀眾這是一只即將遠(yuǎn)航的大船。特里斯坦與伊索爾德依次從兩側(cè)緩慢出場，庫維那爾（身材肖長的羅馬人）步履蹣跚搖搖晃晃的行走像狗或像猿 ，就像莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的卡利班一樣，伊索爾德穿著像一個(gè)17世紀(jì)的較富裕家庭的天真農(nóng)村少女，特里斯坦則有一個(gè)沉重的斗篷。有人建議船的搖擺不定由所有演員的同步運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)，但不幸的是，有時(shí)演員在表演時(shí)很難保持一致。上面提到的巨大的“帆”也暗示著第二場的弧形沙發(fā)，康沃爾的國王馬克出現(xiàn)在這張橡膠膜的后面，像影子一樣，自始至終，他在等待已成為王后的伊索爾德的到來。赫爾佐格說：“所有的歌手和交響樂表現(xiàn)得非常好。通過后面的膜隱隱約約地望見水手們的影子。因?yàn)樗械募で榭褚岸汲涑庠诹艘魳防?，所以，布景上面就表現(xiàn)得冷靜一些。讓觀眾從看到舞臺(tái)的第一眼就感受到它是一個(gè)愛情悲劇。”第二幕中，到岸的日子一天一天臨近，對(duì)于伊索爾德來說這將是殘酷的時(shí)刻，設(shè)計(jì)師苛刻的使用淺綠色、藍(lán)色和白色為主色調(diào)。號(hào)角聲響起，國王一行人不尋常地決定外出打獵而離去。這時(shí)伊索爾德焦急地等待著要和情人約會(huì)。隨著兩人慢慢坐下的動(dòng)作，白天變?yōu)楹谝?，在?jì)算機(jī)精確的控制下，膜上出現(xiàn)了一個(gè)小的紅色凹陷，大小剛剛合適兩位有情人躺下，形成她們幽會(huì)的地點(diǎn)。當(dāng)兩人進(jìn)入纏綿悱惻的境地唱起“愛的二重唱”，突然出現(xiàn)的馬克勃然大怒，隨后特里斯坦被白色帶有彈性帶子綁起來。那個(gè)他們幽會(huì)的小小凹陷在他們起身的那一刻就消失了。

非具象的設(shè)計(jì)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，變化豐富迅速，能達(dá)到一景化千景的效果，這樣一來，舞臺(tái)自身也參與表演，不是消極被動(dòng)的配合劇情，而是積極主動(dòng)地給觀眾驚喜。

3 對(duì)劇本的深度闡釋

一般來說，由建筑師進(jìn)行的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)整體結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)密，舞臺(tái)裝置本身有著其運(yùn)作的邏輯與節(jié)奏，像有生命、會(huì)呼吸一樣。舞臺(tái)裝置積極構(gòu)建空間、主動(dòng)參與演出。設(shè)計(jì)舞臺(tái)布景是與時(shí)間的較量，是對(duì)空間、思想、形式與顏色的新挑戰(zhàn)……建筑師們的顧慮不在于如何利用舞臺(tái)的建筑空間，而是和它“搏斗”，加以組織，讓它充滿生機(jī)，變得有根可尋，藉此表達(dá)隱藏在劇本之后的心緒。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，建筑師的設(shè)計(jì)突破窠臼，結(jié)構(gòu)井然，外表嚴(yán)峻、沉重，看似尋常，但隨著表演的進(jìn)展，往往原為一體的場景結(jié)構(gòu)開始變化，有根據(jù)的運(yùn)動(dòng)，自動(dòng)組合成不同的場域，不斷帶給觀眾驚喜，進(jìn)而促成觀眾對(duì)劇情結(jié)構(gòu)、表演主旨的深刻領(lǐng)悟。同時(shí)，場景轉(zhuǎn)變很靈活，帶出一般舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中少見的節(jié)奏感，使演出充滿動(dòng)感與趣味，令觀眾欣賞到的不僅是絕美的表演，也是舞臺(tái)裝置的精妙運(yùn)動(dòng)。使舞臺(tái)演出與劇本并駕齊驅(qū)，既不讓經(jīng)典專美于前，亦未喧賓奪主，搶了劇作家的風(fēng)采。舞臺(tái)裝置的精彩表演足以和劇本平分秋色。

2001年3月1日，瓦格納的歌劇《阿西西的圣弗朗西斯》在柏林國家歌劇院首演，該劇由建筑師丹尼爾·李伯斯金擔(dān)任舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。梅西安是一位對(duì)戲劇極感興趣的作曲家，到了66歲才開始寫歌劇，歷經(jīng)8年創(chuàng)作了這部歌劇。歌劇介紹了圣徒圣弗朗西斯的一生，包括一系列場景，展示了圣弗朗西斯靈性成長過程中的幾個(gè)關(guān)鍵事件和插曲?！栋⑽魑鞯氖ジダ饰魉埂啡珓」踩话藞觯繄鱿鄬?duì)獨(dú)立完整，每場之中又分若干小單元。

如果說這部作品有什么驚人之處，那應(yīng)是舞臺(tái)的塊狀結(jié)構(gòu)和音樂調(diào)式的結(jié)合，用以連接很多互不相干的因素，使所有音樂都能與神圣的禮儀結(jié)合得水乳交融。丹尼爾·李伯斯金說：“我曾經(jīng)想過將《阿西西的圣弗朗西斯》當(dāng)作一個(gè)建筑設(shè)計(jì)的課題來考慮。我致力于建造一種‘書寫的機(jī)器’，這種機(jī)器設(shè)計(jì)是用來理解圣弗朗西斯曾經(jīng)歷過的城市?！边@個(gè)舞臺(tái)裝置是一個(gè)真正的“精神實(shí)驗(yàn)”，是有關(guān)一個(gè)苦行者轉(zhuǎn)世化身的經(jīng)驗(yàn)的世界。為此，設(shè)計(jì)了49個(gè)可以全周旋轉(zhuǎn)的方塊，每個(gè)方塊的每個(gè)面上都有些意想不到的形象，有的是圣人的名字（這些名字都是真實(shí)的），有的是簡單的線條，都是有關(guān)主人公生前記憶的，如圖3所示。按照丹尼爾·李伯斯金的說法，設(shè)計(jì)參照天上的星座，將這些方塊像廟宇一樣擺放在舞臺(tái)后區(qū)的升降臺(tái)上，可以根據(jù)劇情的不同改變高低。整個(gè)舞臺(tái)就像一個(gè)迷宮，而方塊之間的距離根據(jù)劇情的發(fā)展可以變化，但最大不會(huì)超過1 m，觀眾可以明顯地體驗(yàn)到苦行僧那無處安身的艱難旅程。整個(gè)設(shè)計(jì)是一個(gè)意想不到的冒險(xiǎn)，根據(jù)劇情隨時(shí)改變節(jié)奏、顏色，直到最后表面已經(jīng)打開了一個(gè)迷宮般的小路通向一個(gè)和平的世界。在柏林猶太人博物館的“霍夫曼花園”里也可以看到類似歌劇《阿西西的圣弗朗西斯》里的“書寫的機(jī)器”。

丹尼爾·李伯斯金的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，已完全達(dá)到其功能性的需求，緊扣著情節(jié)作變化，如導(dǎo)演原先所希冀的，處處帶給人驚喜，帶給觀眾這部耳熟能詳?shù)拿麆∫圆灰灼蠹暗谋硌菥辰?。觀看這塊地板如何發(fā)揮其功能作用，就是看戲的一大樂趣。舞臺(tái)空間積極、主動(dòng)建構(gòu)演出，經(jīng)過導(dǎo)演深刻的演繹，舞臺(tái)表面上看似平凡無奇，視覺設(shè)計(jì)低調(diào)到極限。

建筑師在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中偏愛使用機(jī)械換景，戲劇演出類似“視象的機(jī)器”，重點(diǎn)倒不在于質(zhì)疑視覺的認(rèn)知。如加拿大導(dǎo)演勒帕吉的風(fēng)格，藉由構(gòu)思、組織表演的空間，提供觀眾一個(gè)思考人世的模式，別具一格。從建筑結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)思考劇情結(jié)構(gòu)與表演空間，建筑師設(shè)計(jì)的舞臺(tái)讓經(jīng)典煥發(fā)新的異彩，對(duì)觀眾產(chǎn)生新的啟迪。

圖3 歌劇《阿西西的圣弗朗西斯》劇照

4 對(duì)光的要求

建筑師都特別強(qiáng)調(diào)光的運(yùn)用，在赫爾佐格和德梅隆看來，光應(yīng)該是表現(xiàn)他們的建筑肌理和表皮的重要手段，溫和漸變的勻質(zhì)光，強(qiáng)調(diào)了精心設(shè)計(jì)的表皮材料和紋理圖案。在由他們擔(dān)任舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的歌劇《阿提拉》的第二場，對(duì)陣營附近的森林，赫爾佐格要求漸變勻質(zhì)的燈光效果，“我要類似手術(shù)室的燈光，避免炫目的強(qiáng)光，對(duì)勻質(zhì)光的追求使得它們（森林）有著規(guī)整甚至簡單的平面，這樣表皮材料和肌理圖案可以表現(xiàn)出細(xì)微的差別，讓整個(gè)森林有著魔幻感的、恐怖的、象征的美?！边@種勻質(zhì)的光線也經(jīng)常被利用在他們建筑作品上，溫和漸變的勻質(zhì)的光透過建筑，凸顯表皮上的各種處理手法，比如絲網(wǎng)印刷、編織等等。這就是為什么往往他們的建筑在夜幕降臨后產(chǎn)生強(qiáng)烈的效果。

材料與燈光的關(guān)系十分密切，光源和藝術(shù)一樣，新的時(shí)代產(chǎn)生新的要求。最早的舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)燈光的作用僅限于照明，羅馬的宗教歌劇儀式更是借助于自然光源來完成表演，所以，那個(gè)時(shí)期人們對(duì)光的要求僅僅體現(xiàn)在照明的認(rèn)識(shí)水平上面。19世紀(jì)以后舞臺(tái)藝術(shù)不斷發(fā)展，產(chǎn)生了諸多藝術(shù)流派，宮廷貴族對(duì)舞臺(tái)光的要求開始提高，于是光開始模擬自然、襯托舞臺(tái)布景，或根據(jù)劇情的需要來輔助劇情的表達(dá)。而今科技的發(fā)展為燈光提供了一個(gè)更能表現(xiàn)自身價(jià)值的機(jī)會(huì)，不同性質(zhì)的新型材料往往為燈光創(chuàng)造出更為意想不到的藝術(shù)效果。在舞臺(tái)上，不同的質(zhì)地材料在光的照射下會(huì)產(chǎn)生不同的視覺、觸覺和心理感受。當(dāng)代的材料自身的內(nèi)在屬性越來越強(qiáng)，而燈光則能和場景中的材質(zhì)相得益彰，互相依托，互相影響，從而創(chuàng)造出傳統(tǒng)藝術(shù)中不可能有的效果。

在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)空間界面和空間內(nèi)物體的表現(xiàn)中，燈光應(yīng)該根據(jù)不同的材料特性巧妙地設(shè)計(jì)光源，選擇色彩，而不應(yīng)該千篇一律，一成不變，更不可采取回避和保守的手段。當(dāng)然對(duì)藝術(shù)的追求也需要我們不斷去接受新的觀念、新的布光方式，努力使場景中材料的材質(zhì)美感得到充分的體現(xiàn)，從而創(chuàng)造既美觀又具有獨(dú)特個(gè)性的場景空間。

建筑師從事舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)不是今天獨(dú)有的現(xiàn)象，國外建筑師身上有很多值得國內(nèi)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師借鑒的設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)手法。建筑師跨領(lǐng)域?qū)嵺`，為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供了新的視角，通過相互交叉置換產(chǎn)生新的創(chuàng)作思路。所有這些都呈現(xiàn)出一種對(duì)于劇本的不同的解讀方式，其實(shí)踐證實(shí)了舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的多種可能，也啟發(fā)我們?cè)谛畔⒋罅砍涑獾漠?dāng)代社會(huì)中，要開闊眼界，重新思考劇本，思考舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)形式。

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