中國(guó)園林中的聆賞意識(shí)初探
——以韻琴齋為例

張 宇

(天津大學(xué)建筑學(xué)院，天津 300072)

中國(guó)園林中的聆賞意識(shí)初探
——以韻琴齋為例

張 宇

(天津大學(xué)建筑學(xué)院，天津 300072)

審視了中國(guó)園林中聆賞意識(shí)的流變，歸納出中國(guó)園林自魏晉以來(lái)在“聽(tīng)覺(jué)”上的總體發(fā)展趨向:一方面，園林中的樂(lè)音作為聲音中最人工化的類(lèi)別，漸由喧轉(zhuǎn)寂;另一方面，天然聲在園林中成為可被感知、聆賞的要素。進(jìn)而以北京北海韻琴齋(建于1757年)聲環(huán)境設(shè)計(jì)為例進(jìn)行剖析，其聆賞意匠也體現(xiàn)了以上趨向——真正的琴樂(lè)被摒除，水聲被視若樂(lè)音來(lái)展現(xiàn)。此外按照國(guó)外新的研究視角，可發(fā)現(xiàn)韻琴齋設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)與當(dāng)代“聲響-場(chǎng)所”設(shè)計(jì)有很多契合之處。

中國(guó)園林;韻琴齋;樂(lè)音;天然聲;寂靜;聲環(huán)境

園林通常被定義為一處令人感知其視覺(jué)美的空間。然而，以往少有研究從聽(tīng)覺(jué)來(lái)分析，本文將關(guān)注從耳朵得來(lái)的感受。首先概論中國(guó)園林自魏晉至晚明的聆賞意識(shí)流變，接著專(zhuān)論清代中葉的韻琴齋設(shè)計(jì)，將其視為集前代聆賞經(jīng)驗(yàn)之作。

一、園林聲環(huán)境中的樂(lè)音與天然聲

按儒家經(jīng)典《禮記·樂(lè)記》的說(shuō)法:“樂(lè)者，樂(lè)也?！币魳?lè)就是歡樂(lè)，當(dāng)人心受外界環(huán)境打動(dòng)，即發(fā)出音、聲;當(dāng)人高興得隨著成序的音、聲翩翩起舞，這就可謂音樂(lè)了。按這一思路來(lái)理解，人們?nèi)绻斡[園林時(shí)睹景生情，自然會(huì)有為山水景觀(guān)添加樂(lè)音的需求，以此來(lái)更好地抒懷。

中國(guó)山水畫(huà)的先驅(qū)之一宗炳(375—443年)的事跡即反映出這一需求，他把繪好的山水畫(huà)掛在室內(nèi)，對(duì)畫(huà)彈琴，欲使畫(huà)中山水應(yīng)和樂(lè)音響動(dòng)(“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”)，以琴音深化寄意山水之情。比這稍早，大書(shū)法家王羲之(307—365年)曾撰文描述蘭亭聚會(huì)(353年)盛況，其中寫(xiě)道:“雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。”(《蘭亭集序》)由“雖”字起頭的語(yǔ)氣邏輯明顯可推知，“無(wú)絲竹管弦之盛”只屬于偶例;相反，在通常情況下，在園林或優(yōu)美山水中宴客聚會(huì)時(shí)應(yīng)是設(shè)絲竹管弦來(lái)伴奏的。從以上事例看來(lái)，魏晉南北朝時(shí)期的人們已經(jīng)意識(shí)到，能兼而觀(guān)之聆之的山水景觀(guān)與僅憑目賞之的環(huán)境相比，無(wú)疑更感人，更富于表現(xiàn)力。

另一方面，同時(shí)期的人們也發(fā)現(xiàn)了樂(lè)音有時(shí)在園林中的負(fù)面作用。園林中本來(lái)有大量植株和其他天然要素，從中可捕捉到天然形、天然聲;而樂(lè)音在聲音類(lèi)別中帶有顯著的“人為”印記，因而很可能對(duì)原有的天然聲構(gòu)成“噪聲侵入”，并干擾人們對(duì)園林中天然山水的感受。于是，就興起了謝絕異質(zhì)樂(lè)音的主張——更確切地說(shuō)，謝絕的是熱鬧奏樂(lè)與清幽景致之間的不相稱(chēng)。西晉文士左思(255—305年)的名句“何必絲與竹，山水有清音”可被看作聲環(huán)境凈化意識(shí)的開(kāi)端。在此，人工調(diào)教的樂(lè)音被有意識(shí)地從山水景觀(guān)中加以剔除;同時(shí)，引入了天然聲來(lái)聆賞。這種意識(shí)在兩個(gè)世紀(jì)后通過(guò)新的典故得以進(jìn)一步強(qiáng)化——梁昭明太子蕭統(tǒng)(501—531年)泛舟皇家園林后湖時(shí)，侍從極力建議此時(shí)在園中奏響絲竹管弦之樂(lè)，太子沒(méi)有直接拒絕，只是反復(fù)詠?zhàn)笏嫉纳鲜雒洌瑥亩x絕了異質(zhì)于山水景觀(guān)的樂(lè)音。

由此，園林中聆賞的聲響可概分為熱鬧和清寂兩類(lèi)。這種分野延續(xù)到隋唐時(shí)期，也就是傅熹年先生《中國(guó)古代建筑史(第二卷)》所指出的，唐代有兩種不同的“園林風(fēng)氣”:宴飲時(shí)急管繁弦百戲具陳的貴族園林;笛聲琴韻與嗚咽流泉相應(yīng)和、恬靜幽雅的士大夫園林［1］。這兩種“園林風(fēng)氣”，實(shí)質(zhì)上正分別對(duì)應(yīng)于以樂(lè)音為主與以天然聲為主的聲環(huán)境。

二、對(duì)“寂靜的琴樂(lè)”的追捧

古琴的樂(lè)音平淡恬靜，通常無(wú)妨于清幽的園林景致。文人園林生活中講究“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”，琴名列首位，更可見(jiàn)其在園林中扮演的重要角色。然而應(yīng)注意到，從東晉時(shí)期大詩(shī)人陶淵明 (365—427年)開(kāi)始，文人品味就有意識(shí)地在保留琴器的同時(shí)，淡化甚至消去其中的琴音。

陶淵明晚年歸隱柴桑(今江西九江附近)鄉(xiāng)里，逢朋友酒會(huì)，便會(huì)拿出一張沒(méi)裝琴弦和徽位的琴，做出撫彈歌詠的樣子，說(shuō):“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲!”發(fā)端于此的“無(wú)弦琴”舉止在歷代一再得到文人頌揚(yáng)，包括李白、白居易、歐陽(yáng)修、蘇軾等唐宋文豪都曾作詩(shī)文闡發(fā)其意境。由此很可能塑造出一種文人共識(shí):“寂靜的琴樂(lè)”作為一種特別的音樂(lè)表現(xiàn)形式，比由琴器真正奏出的樂(lè)音更純、更雅，更應(yīng)加以聆賞。趨勢(shì)所至，到了晚明時(shí)期，更有文人提倡把“寂靜的琴樂(lè)”與園林生活中的品味標(biāo)準(zhǔn)相關(guān)聯(lián)。

晚明有大量的筆記體著作記述當(dāng)時(shí)文人士大夫的品味和風(fēng)潮，而其中，明萬(wàn)歷年間的名士高濂的《遵生八箋》(刊于1591年)作為代表性文本之一，專(zhuān)門(mén)闡述了琴在文人園居中的作用。高濂一方面強(qiáng)調(diào)琴對(duì)于文人來(lái)說(shuō)不可或缺，“不可一日不對(duì)清音”;另一方面他又說(shuō)，文人就算不會(huì)彈琴，也應(yīng)該在墻上懸掛它。高濂的論述引陶淵明所說(shuō)“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”為據(jù)，但無(wú)意間，本是陶淵明偶為之舉已被轉(zhuǎn)述為文人群體普遍應(yīng)持的品位標(biāo)準(zhǔn)——“豈徒以絲桐為悅耳計(jì)哉”，聆賞“寂靜的琴樂(lè)”的行為成了社交禮儀所需［2］?！蹲裆斯{》書(shū)中內(nèi)容被當(dāng)時(shí)的文人階層廣為引征［3］，隨后，畫(huà)家文震亨(1585—1645年)的《長(zhǎng)物志》(1620—1627年)將高濂的見(jiàn)解簡(jiǎn)述為一句話(huà):“琴為古樂(lè)，雖不能操，亦須壁懸一床?！笨紤]到現(xiàn)代學(xué)界通常將《長(zhǎng)物志》視為一部關(guān)于園林設(shè)計(jì)和室內(nèi)設(shè)計(jì)的古代著作，則更反映出園林中對(duì)“寂靜的琴樂(lè)”的程式化追捧。

三、韻琴齋:集前代聆賞經(jīng)驗(yàn)之作

韻琴齋是清代北?；始覉@林中一個(gè)精巧的小品之作，位于今日北京北海公園的靜心齋(原名鏡清齋，始建于1757年)園林建筑群內(nèi)。步入靜心齋正門(mén)，繞右面抄手廊行進(jìn)，過(guò)第一進(jìn)院落折向右行，到達(dá)另一重幽靜的院落，院中心有一個(gè)大致方形的池塘，繞池沿游廊可至池東的二間小屋，此即韻琴齋(見(jiàn)圖1)。此處風(fēng)景清爽，環(huán)境幽靜，乾隆帝(1736—1795年在位)與皇子曾在這里潛心讀書(shū)。從池塘的某處角落，可以聽(tīng)出潺潺流泉聲。在韻琴齋建筑的西面楹柱上有懸額題“韻琴齋”三字。輕柔的水聲與匾額結(jié)合起來(lái)向來(lái)訪(fǎng)者傳遞出信息:此處雖名“韻琴”，但并無(wú)真正由樂(lè)器演奏的音樂(lè)，取而代之的是“山水清音”，正合發(fā)源于晉宋的“棄人工樂(lè)而揚(yáng)天然聲”意識(shí)。

在清代皇家園林中，把水聲比作樂(lè)聲的景點(diǎn)并不限于北海韻琴齋，還有圓明園“夾鏡鳴琴”、琴清齋，長(zhǎng)春園“韻天琴”，靜明園“峽雪琴音”，靜宜園清音亭，頤和園清琴峽，避暑山莊玉琴軒，盤(pán)山寫(xiě)音書(shū)屋、琴峽亭等，但這些景點(diǎn)中的水聲大多現(xiàn)已不存。而將韻琴齋至今保留完好的水景實(shí)體結(jié)合相應(yīng)歷史文本加以解讀，可以清楚地把握其聲環(huán)境的營(yíng)造意匠。

反映韻琴齋營(yíng)造理念的歷史文字主要出自《清高宗御制詩(shī)集》。作為韻琴齋的興建者與使用主人，清高宗乾隆帝總計(jì)作有15首所詠主題為韻琴齋的詩(shī)，可以此為線(xiàn)索探究其設(shè)計(jì)意匠。以下試舉其中兩首詩(shī)來(lái)分析。

第一首作于1765年:

鏡浦雖冱凝，流泉故不凍。泠泠常作聲，已覺(jué)春溫貢。齋傍竹特茂，清籟和吟鳯。響應(yīng)有相投，底藉八音眾。寄意笑柴桑，無(wú)弦猶撫弄。

第二首作于1772年，以下是節(jié)錄:

斯齋臨石泉，原屬相假借。來(lái)源凝冱堅(jiān)，乳竇淙奚藉。韻琴題檐額，虛語(yǔ)徒成訝。雖然更有進(jìn)，頗似陶潛舍。

解讀以上詩(shī)句，重點(diǎn)是其中的“寄意笑柴桑，無(wú)弦猶撫弄”和“雖然更有進(jìn)，頗似陶潛舍”，用典所指無(wú)疑是陶淵明的“無(wú)弦琴”舉止。乾隆帝認(rèn)為，韻琴齋的設(shè)計(jì)意匠與陶淵明的相仿，然而更勝一籌(“更有進(jìn)”)。陶淵明把弦拿掉，可是琴的其他部件及演奏者依舊保留。但韻琴齋無(wú)論室內(nèi)外，沒(méi)有琴的半點(diǎn)蹤跡，也無(wú)人假裝做出撫彈的樣子。取而代之的，是以溪泉為琴弦，山石為琴面。1772年詩(shī)作“韻琴題檐額，虛語(yǔ)徒成訝”，提示來(lái)訪(fǎng)者聆聽(tīng)“琴聲”的唯一線(xiàn)索是建筑楹聯(lián)上款書(shū)的“韻琴齋”三字，待來(lái)訪(fǎng)者發(fā)現(xiàn)此處并無(wú)尋常琴聲，在驚訝中終于醒悟到，應(yīng)該聆聽(tīng)弦外的“琴意”——山水的清音。

圖1 韻琴齋及其周邊環(huán)境

把韻琴齋放在自魏晉以來(lái)的大歷史尺度上，可認(rèn)為其設(shè)計(jì)意匠集成了前代聆賞園林的經(jīng)驗(yàn)。如前文所述，左思和昭明太子喚起了對(duì)天然聲的聆賞意識(shí)，但卻全然謝絕了人工調(diào)教的樂(lè)音;陶淵明及其后的眾多文人追捧著一種“寂靜的琴樂(lè)”，然而他們多半沒(méi)留意聆聽(tīng)在這寂靜時(shí)分未曾停息的天然聲。韻琴齋的做法看來(lái)正好填補(bǔ)了上述兩種趨向間的隔閡。不但天然聲被引入聆賞，并且這種聲音經(jīng)人工調(diào)教而具備了樂(lè)韻。這種“天然的樂(lè)音”在園林中無(wú)擾于自然景觀(guān)，讓人暢情抒懷。

四、韻琴齋聲環(huán)境設(shè)計(jì)的現(xiàn)代分析:聲、寂、場(chǎng)所

乾隆帝的御制詩(shī)雖然清楚地展現(xiàn)了韻琴齋聲環(huán)境的大體構(gòu)思，但對(duì)通過(guò)怎樣的營(yíng)造手法來(lái)實(shí)現(xiàn)這些構(gòu)思卻著墨不多。不過(guò)通過(guò)查勘韻琴齋基址現(xiàn)場(chǎng)，可以發(fā)現(xiàn)其水景的營(yíng)造措施相當(dāng)考究(見(jiàn)圖2)，而且與現(xiàn)代理念下的設(shè)計(jì)手法不謀而合。以下分析思路將參照近年來(lái)由任教于法國(guó)巴黎拉維萊特建筑學(xué)院的作曲家皮埃爾·馬列唐(Pierre Mariétan)發(fā)起的研究，他提出了關(guān)于背景噪聲、聲環(huán)境、聽(tīng)覺(jué)模型的諸多概念，致力于研究如何限定和修飾空間中的聲音［4-6］。

簡(jiǎn)言之，韻琴齋的設(shè)計(jì)策略可理解為以控制環(huán)境聲音為要旨，換句話(huà)說(shuō)，旨在創(chuàng)造一個(gè)聲音“尺度”受控的環(huán)境。視覺(jué)尺度有巨細(xì)之別，這一點(diǎn)人所共知;其實(shí)聽(tīng)到的尺度同樣有洪纖之分。洪亮的聲音，亦即具有巨大尺度的聲音，未必就更鮮明清晰，正如馬列唐分析所言，它或許會(huì)被棲于該場(chǎng)所的居民所摒除——而這恰見(jiàn)于前文提及中國(guó)園林史中的實(shí)例。實(shí)際上，聲音尺度太大、太小都是不受接納的。要確保聲源得到感知，就要在聲與寂之間尋求一種平衡。

圖2 可聽(tīng)不可見(jiàn)的韻琴齋水聲源

韻琴齋設(shè)計(jì)的一個(gè)要點(diǎn)在于縮小池塘中流瀑的落差，將其化為一種“潺潺低語(yǔ)”，由此把水聲塑造得接近于真正的琴樂(lè)音色，尤其近于清代當(dāng)時(shí)風(fēng)行的“虞山派”琴樂(lè)美學(xué)宗旨“清、微、淡、遠(yuǎn)”。事實(shí)上，韻琴齋的水聲聽(tīng)來(lái)如此“微、遠(yuǎn)”，以至于有時(shí)竟令人難感知其存在。于是，聲與寂交替浮現(xiàn)，并喚起了時(shí)間感——時(shí)有，時(shí)無(wú)，或由聲入寂，或由寂出聲。聆者不禁開(kāi)始四下尋覓，留意傾聽(tīng)，而在這之前，他很可能是對(duì)周?chē)暛h(huán)境聽(tīng)而不聞的“聾者”。由此可見(jiàn)，聲與寂之間的平衡將韻琴齋園林打造為一處更容易辨知熟識(shí)的場(chǎng)所。

韻琴齋設(shè)計(jì)的另一要點(diǎn)是從視覺(jué)上掩藏水聲源。流瀑被設(shè)計(jì)在池塘遠(yuǎn)端，并且置于水平面之下;又沿池塘遠(yuǎn)端密布竹林山石，使得來(lái)訪(fǎng)者沒(méi)有路徑可行至流瀑近前。因此，當(dāng)立于韻琴齋建筑前，或行于通廊步道上時(shí)，水聲源都是無(wú)從得見(jiàn)的;但它卻始終可聞。這一潺潺流泉僅由聽(tīng)覺(jué)加以提示，人們單靠耳朵來(lái)觀(guān)察和猜測(cè)有何情況發(fā)生，因此這完全是一趟“聆賞園林之旅”。

按馬列唐所述，當(dāng)聲訊號(hào)的傳播品性與所在場(chǎng)所相宜時(shí)，該聲訊號(hào)的特征就得以彰顯，它也就參與到對(duì)場(chǎng)所的塑造中;聲訊號(hào)與場(chǎng)所之間要先達(dá)到般配，才可以辨識(shí)，進(jìn)而呈現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)所，并展現(xiàn)正在發(fā)生的情況。由前文看來(lái)，韻琴齋作為中國(guó)園林聆賞的一個(gè)典型范例，其聲環(huán)境設(shè)計(jì)正契合于馬列唐的這番見(jiàn)解。

而放在當(dāng)時(shí)，韻琴齋的聲環(huán)境設(shè)計(jì)無(wú)疑更顯“前衛(wèi)”。乾隆帝作于1783年的一首御制詩(shī)如是說(shuō):“溶溶碧水繞溪堂，雅是琴音靜以長(zhǎng)。笑我未曾操縵者，于斯強(qiáng)作解宮商。”正是韻琴齋的設(shè)計(jì)理念超越了普遍欣賞趣味，才會(huì)有人對(duì)“琴音”不理解，笑乾隆帝不會(huì)操琴。于此，乾隆帝在詩(shī)中流露出得意的姿態(tài)，認(rèn)為這些人并不真懂音樂(lè)，“于斯強(qiáng)作解宮商”。

五、結(jié) 語(yǔ)

乾隆帝營(yíng)建的北海韻琴齋以“韻琴”命名，然而此處所聽(tīng)并非尋常琴聲，而是設(shè)計(jì)者以泉聲比擬琴聲。從相關(guān)的乾隆御制詩(shī)可以看出，韻琴齋并不置琴，而是在齋前疊石理水，以石比作琴身，以泉比作琴弦，從泉石相遇激蕩的聲音中聽(tīng)取樂(lè)韻。通過(guò)調(diào)整落差，屏蔽水聲源，使此處的水聲更飄渺、神秘，讓人聆聽(tīng)時(shí)感受到琴樂(lè)般的幽遠(yuǎn)意境。這些營(yíng)造理念與措施，比晉代陶淵明的“無(wú)弦琴”表演更勝一籌，又頗為契合當(dāng)代的“聲響-場(chǎng)所”設(shè)計(jì)。

回溯歷史上中國(guó)園林聲環(huán)境的流變，熱鬧的樂(lè)音逐漸走向清寂，因此韻琴齋營(yíng)造“琴聲”，應(yīng)是延續(xù)歷史脈絡(luò)、并加以革新的結(jié)果。學(xué)界以往研究中多強(qiáng)調(diào)園林是“一個(gè)以追求視覺(jué)景觀(guān)之美為主的賞心悅目、暢情抒懷的游憩、居住的環(huán)境”［7］，但其實(shí)中國(guó)園林中的聲環(huán)境設(shè)計(jì)和聆賞意識(shí)亦不應(yīng)忽視，韻琴齋即為其中的典型例證。

［1］ 傅熹年.中國(guó)古代建筑史第二卷:三國(guó)、兩晉、南北朝、隋唐、五代建筑［M］.北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2001:449-457.

［2］ Watt J.The qin and the Chinese literati［J］.Orientations Magazine，1981(11):38-49.

［3］ Clunas C.Superfluous Things:Material Culture and Social Status in Early Modern China［M］.Honolulu:University of Hawaii Press，2004:29-30.

［4］ Mariétan P.La Musique Du Lieu ［M］.Berne:Publications UNESCO，1997.

［5］ Barbanti R，Mariétan P.Sonorités，n°1:Chronqiues De La Chose Entendue［M］.N?mes:Champ Social，2005.

［6］ Barbanti R，Mariétan P.Sonorités，n°2:L'écoute，Et Après［M］.N?mes:Champ Social，2008.

［7］ 周維權(quán).中國(guó)古典園林史［M］.北京:清華大學(xué)出版社，1999:3.

A Glimpse into the Chinese Garden in Ears—Taking the Zither Rhythm Studio as an Example

ZHANG Yu
(School of Architecture，Tianjin University，Tianjin 300072，China)

This paper examines how the Chinese garden inherently evolved in ears.There were some general inclinations being observed since the 4 th century:for one thing，the music in gardens，as the most regulated one among the sound categories，tended to fade from loudness to silence;for another，the natural sound turned into a perceptible and appreciable element in gardens.Taking the Zither Rhythm Studio(1757)in Beijing as a representative of the gardening pieces involving acoustic environment design，the stance it took here fully substantiated the above-mentioned inclinations:the real zither music was denied，whereas the water-sound was presented as the supposed music.Meanwhile，the horizon of the case study is opened up by the recent research in France on the acoustic design of the environment，through which the detailed strategies of the Zither Rhythm Studio are shown to be cognate with aspects of modern design that combines sound and places.

Chinese garden;Zither Rhythm Studio;music;natural sound;silence;acoustic environment

TU984.2

A

1008-4339(2011)02-0150-05

2010-07-10.

國(guó)家自然科學(xué)基金資助項(xiàng)目(50738003).

張 宇(1980— )，男，博士研究生.

張 宇，tjuzhangyu@126.com.