論晚唐宮怨詩(shī)的發(fā)展及其嬗變
——以杜牧、李商隱為中心

吳雪伶

（洛陽(yáng)師范學(xué)院 河南洛陽(yáng) 471022）

論晚唐宮怨詩(shī)的發(fā)展及其嬗變
——以杜牧、李商隱為中心

吳雪伶

（洛陽(yáng)師范學(xué)院 河南洛陽(yáng) 471022）

晚唐宮怨詩(shī)有一百五十首左右，是初唐的三倍，盛唐的二倍。與中唐相比，在題材選擇與內(nèi)容主旨上無(wú)大的變化，藝術(shù)上卻頗不同，呈現(xiàn)出向盛唐宮怨詩(shī)的些許回歸。代表詩(shī)人有杜牧、李商隱等。

從選材上看，晚唐宮怨詩(shī)人大多沿襲前代詩(shī)人的題材范圍。初盛唐詩(shī)人最喜用的長(zhǎng)門怨、銅雀臺(tái)、長(zhǎng)信怨、昭君怨、漢宮詞等，晚唐詩(shī)人亦大量選用；中唐詩(shī)人常用的宮詞、退宮人、出宮人、舊宮人、宮人斜等，晚唐詩(shī)人也頻繁采用。值得注意的是個(gè)別詩(shī)人的名為詠物的宮怨詩(shī)，他們以詠物為名，在內(nèi)容主旨上卻是宮怨的內(nèi)容，這是初、盛、中唐宮怨詩(shī)所不曾有的。如蘇郁的《鸚鵡詞》：“莫把金籠閉鸚鵡，個(gè)個(gè)分明解人語(yǔ)。忽然更向君前言，三十六宮愁幾許。”[1][P5361]鸚鵡即是宮人的化身，閉在金籠里卻毫無(wú)自由，所不同的是，化身為鸚鵡的宮人可借機(jī)向君王訴說(shuō)愁苦，而現(xiàn)實(shí)中的宮人卻連這樣的機(jī)會(huì)也沒(méi)有。杜牧的《月》：“三十六宮秋夜深，昭陽(yáng)歌斷信沈沈。唯應(yīng)獨(dú)伴陳皇后，照見(jiàn)長(zhǎng)門望幸心?！比?shī)明為宮怨，卻題為《月》，這種題目與主旨的關(guān)系與前代詠長(zhǎng)門事者不同。又如李商隱的《槿花》，全詩(shī)以槿花的朝開(kāi)暮落為喻，指代宮人的容顏易逝，從而發(fā)出“但保紅顏莫保恩”的感嘆，從另一個(gè)側(cè)面也說(shuō)明了只有紅顏不衰才能君恩長(zhǎng)久。羅鄴的《螢二首》其一，全詩(shī)看似詠物，實(shí)為宮怨。其他如林寬的《聞雁》、韓琮的《柳》等也屬于此類宮怨詩(shī)。其實(shí)這類宮怨詩(shī)，同樣亦有人物在其中，人之境遇有窮通，而心之哀樂(lè)生焉。詩(shī)本來(lái)就是有境有情的產(chǎn)物，則自有人在其中。名為詠物，實(shí)為詠人，其情節(jié)鏈條可以看作是：所詠之物——所比之人——所托之情，其旨乃在淡淡的宮人之愁。它們之所以以詠物的面貌出現(xiàn)，大概因前代詩(shī)人創(chuàng)作的宮怨詩(shī)中，大量運(yùn)用了此種物象，特別是鸚鵡、月、螢等，以至形成一種定式，看到此幾類物象便使人想到宮人之怨，這樣一來(lái)，晚唐詩(shī)人就直接以此類物象為題來(lái)創(chuàng)作宮怨詩(shī)。

從整體上來(lái)看，晚唐宮怨詩(shī)除在選材上有上述些許變化外，其它方面并不突出，并未創(chuàng)造出與前代大不相同的風(fēng)格面貌來(lái)。只是個(gè)別詩(shī)人較為出色，如杜牧、李商隱等，他們?cè)诟髯缘脑?shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域里取得了一定的成績(jī)，為晚唐的宮怨詩(shī)壇增添了一抹亮色。

杜牧今共留存八首宮怨詩(shī)，除有涉及守陵宮人的《奉陵宮人》、有描寫(xiě)出道宮人的《出宮人二首》、有同情深宮失意宮人的《宮詞二首》、有描寫(xiě)宮人死后的《宮人?！吠猓趦?nèi)容主旨上可稱道的就是以詠物為名實(shí)為宮怨的《月》、《秋夕》。這與杜牧一貫以女性眼光詠物相一致。從整個(gè)唐代宮怨詩(shī)發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，杜牧宮怨詩(shī)最值得一提的就是這些以詠物為名實(shí)為宮怨的宮怨詩(shī)等。如《月》，此詩(shī)名為月，看似詠物，但全詩(shī)四句均為描寫(xiě)陳皇后情事。月與陳皇后的聯(lián)系可追溯到司馬相如的《長(zhǎng)門賦》：“懸明月以自照兮，徂清夜于洞房?！痹略凇堕L(zhǎng)門賦》里起到了烘托氣氛的作用，為陳皇后的孤獨(dú)徘徊作了渲染。此后，在文人的筆下，月與陳皇后情事似乎結(jié)下了不解之緣，許多詩(shī)人在描寫(xiě)陳皇后都寫(xiě)到了月，如較為著名、影響較大的李白《長(zhǎng)門怨二首》：“月光欲到長(zhǎng)門殿，別作深宮一段愁?！薄耙箲颐麋R青天上，獨(dú)照長(zhǎng)門宮里人?！迸峤惶堕L(zhǎng)門怨》：“一種蛾眉明月夜，南宮歌管北宮愁。”等等，諸如此類不勝枚舉。杜牧在此直接以月為題抒寫(xiě)長(zhǎng)門情事，正是這種抒寫(xiě)模式的影響所致?！肚锵Α穭t與前代描寫(xiě)牽牛織女故事的詩(shī)賦不同，名為秋夕，實(shí)寫(xiě)宮怨。輕羅小扇，物中最輕者；流螢，蟲(chóng)中最飄忽者。以最輕撲至最飄忽者，其環(huán)境的寂靜無(wú)聲至顯至明，以物襯托了詩(shī)中失意宮人的孤獨(dú)生活和凄涼心境。詩(shī)中的兩個(gè)動(dòng)詞“撲”與“坐看”是對(duì)宮人神情與心理活動(dòng)的生動(dòng)捕捉。南宋魏慶之《詩(shī)人玉屑》說(shuō)：“篇章以含蓄天成為工，破碎雕鏤為下?！?shī)文要含蓄不露，便是好處?！靡庖?，下語(yǔ)要平易。”[2][P209]并舉杜牧此詩(shī)為“意含蓄”的典范。的確，杜牧此詩(shī)含蓄之處就在于它通過(guò)宮女撲流螢和坐看牽?？椗莾蓚€(gè)動(dòng)作，把宮女的哀怨和期望相交織的復(fù)雜感情與心理活動(dòng)婉曲地表達(dá)出來(lái)。詩(shī)中無(wú)一怨字、愁字，但哀愁寂寞充盈其間。這種對(duì)宮人心理的貼切體會(huì)正來(lái)自于杜牧一貫對(duì)女性的細(xì)微觀照。

最后值得一提的是，杜牧的八首宮怨詩(shī)全為近體，而且全為七言絕句，無(wú)一首舊體樂(lè)府，這也許與晚唐的詩(shī)歌創(chuàng)作走向及杜牧的個(gè)人喜好有關(guān)。在唐代詩(shī)歌發(fā)展史上，各階段詩(shī)人對(duì)古、近體的創(chuàng)作并不平衡，常常呈現(xiàn)此消彼長(zhǎng)的現(xiàn)象，這固然根源于詩(shī)體本身演進(jìn)的邏輯與規(guī)律，但由于不同詩(shī)體對(duì)不同表現(xiàn)功能的適應(yīng)，便使得詩(shī)體的演進(jìn)消長(zhǎng)與詩(shī)人生活環(huán)境乃至?xí)r代精神氣象產(chǎn)生了緊密的關(guān)聯(lián)。大抵而言，開(kāi)元之前，是詩(shī)體規(guī)范的階段，近體定型，古風(fēng)興盛，主要根源于詩(shī)體進(jìn)化自律的作用。開(kāi)元之后，詩(shī)人創(chuàng)作個(gè)性充分發(fā)揮，適應(yīng)著時(shí)代的動(dòng)蕩變化與心理的敏銳感受，各自選擇適宜的體式，造成古、近體的交替興衰，則主要根源于時(shí)代的氛圍感召的作用。大歷時(shí)期詩(shī)壇形成了以近體為主流的狀況，特別是形制整飭的律詩(shī)，在大歷詩(shī)人筆下，藝術(shù)結(jié)構(gòu)愈加精嚴(yán)細(xì)密，這樣的藝術(shù)趣尚，恰恰與創(chuàng)作主體避世茍安心態(tài)為同一走向。隨后，“元和中興”氣象的轉(zhuǎn)瞬即逝，使元和詩(shī)人大多由政治實(shí)用精神轉(zhuǎn)入自我生活描繪，詩(shī)體選擇亦由古入律，元、白早期諷諭詩(shī)皆為樂(lè)府、古體，后期閑適詩(shī)則多為律體，他們干預(yù)現(xiàn)實(shí)、“補(bǔ)察時(shí)政”的宮怨詩(shī)多以樂(lè)府體式，就是一個(gè)典型的例證?；钴S于寶歷以后詩(shī)壇的主要詩(shī)人固然時(shí)時(shí)表現(xiàn)出對(duì)于時(shí)代與人生的濃重傷感意緒，但在創(chuàng)作實(shí)踐中更多地由社會(huì)轉(zhuǎn)向人生、由現(xiàn)實(shí)功利轉(zhuǎn)向藝術(shù)美追求的跡象仍然是極為明顯的。這一唯美傾向體現(xiàn)在詩(shī)歌體式運(yùn)用方面，也就是古風(fēng)的逐漸衰歇，近體的勃然興盛，在對(duì)元和后期詩(shī)壇古、律替轉(zhuǎn)趨向的承接基礎(chǔ)上，使得律體創(chuàng)作得到空前規(guī)模的繁榮，并達(dá)到極度精熟的境地。杜牧的近體創(chuàng)作正體現(xiàn)了這一傾向。

李商隱是晚唐詩(shī)壇的另一著名詩(shī)人，論起李商隱，人們大多會(huì)想到他的無(wú)題詩(shī)或愛(ài)情詩(shī)，很少有人注意到他的宮怨詩(shī)。當(dāng)然，李商隱的宮怨詩(shī)無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量都不能與其無(wú)題詩(shī)相比，但分析其宮怨詩(shī)，也有助對(duì)其詩(shī)風(fēng)的全面把握。

李商隱今存宮怨詩(shī)僅為數(shù)首，但在藝術(shù)風(fēng)格上卻頗具特色。其《宮辭》旨在揭示宮女?huà)邋牡匚慌c命運(yùn)。諷喻得寵一時(shí)，其實(shí)和失寵者命運(yùn)相同。其風(fēng)格與盛唐的宮怨詩(shī)相似。其《深宮》：“金殿銷香閉綺櫳，玉壺傳點(diǎn)咽銅龍?？耧j不惜蘿陰薄，清露偏知桂葉濃。斑竹嶺邊無(wú)限淚，景陽(yáng)宮里及時(shí)鐘。豈知為雨為云處，只有高唐十二峰。”此詩(shī)幾近全為景物描寫(xiě)，渲染氣氛，用典較多，不描人物而人物自在，不抒哀愁而哀愁自深，在寫(xiě)作用意上與盛唐王昌齡的宮怨詩(shī)有異曲同工之妙。其《槿花》的后兩句：“未央宮里三千女，但保紅顏莫保恩?！迸c中唐白居易的《后宮詞》“紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明。”又有幾分相似。如果說(shuō)李商隱的這幾首宮怨詩(shī)創(chuàng)新不多，主要是對(duì)前人的繼承與模仿，那么他的女冠詩(shī)則可以說(shuō)是他的獨(dú)創(chuàng)了。

李商隱創(chuàng)作了大量的女冠詩(shī)，據(jù)粗略估計(jì)，有三十首之多。這些詩(shī)多用細(xì)密的筆法極力描繪道觀隱幽高寒、澄潔清冷、高峻華美的環(huán)境。在這種氣氛的烘托下，寫(xiě)女冠為情而困的復(fù)雜心理。既有女冠的孤獨(dú)寂寞，又有她們的絕望相思。這些詩(shī)反映了求仙學(xué)道、宗教清規(guī)對(duì)女性身心的極大束縛，表現(xiàn)了女冠對(duì)正常愛(ài)情生活的無(wú)限渴望和向往。女冠的相思之情，不可避免地與哀傷融為一體，這與她們的身世、處境有一定的關(guān)系。除了一小部分人是出于對(duì)仙道的真誠(chéng)信仰之外，更多的人則是因?yàn)榧揖池毢?、婚姻不滿、避難流離等原因走進(jìn)了道觀，其中宮女則是女冠的重要來(lái)源之一，而且李商隱詩(shī)中的女冠有很大一部分是出家的宮人，李商隱就代替這些潛入道觀的女子傳達(dá)了那種婉轉(zhuǎn)纏綿、惆悵哀怨的心聲。詩(shī)中的女冠多以“嫦娥”、“圣女”代之。這種詩(shī)歌其實(shí)是前代宮怨詩(shī)的一個(gè)變種。由于前代宮怨詩(shī)大量描寫(xiě)宮女入道的情況，所以李商隱直接以圣女為題材創(chuàng)作詩(shī)歌，表現(xiàn)這一類女子的孤獨(dú)寂寞心境。

他有直接抒寫(xiě)的《和韓録事送宮人入道》：“星使追還不自由，雙童捧上綠瓊輈。九枝燈下朝金殿，三素云中侍玉樓。鳳女顛狂成久別，月娥孀獨(dú)好同游。當(dāng)時(shí)若愛(ài)韓公子，埋骨成灰恨未休?！币灿幸郧P描寫(xiě)的圣女詩(shī)，如《圣女祠》：“松篁臺(tái)殿蕙蘭幃，龍護(hù)瑤窗鳳掩扉。無(wú)質(zhì)易迷三里霧，不寒長(zhǎng)著五銖衣。人間定有崔羅什，天上應(yīng)無(wú)劉武威。寄問(wèn)釵頭雙白燕，每朝珠館幾時(shí)歸？”從以下幾個(gè)方面可以看出，此詩(shī)所描寫(xiě)的圣女當(dāng)是出家宮人。一、居處的壯麗。入道宮人，有一部分與入道公主合居，唐時(shí)道觀多為皇家建筑物。司空曙有《題玉真觀公主山池院》詩(shī)云：“香殿留遺影，春朝玉戶開(kāi)。……石自蓬山得，泉經(jīng)太液來(lái)……”與義山詩(shī)中的“松篁臺(tái)殿”、“龍護(hù)瑤窗鳳掩扉”正相符合。李義山其它詩(shī)涉及道觀，亦無(wú)不莊嚴(yán)炳煥，儼然帶有宮殿色彩，可以互相證明。二、服飾的奢華?！妒ヅ簟反温?lián)是形容女道士服飾之奢華。人們理想中的仙家，其服飾輒為“星冠”、“玉佩”、“羽衣”、“霞裳”之類，所以道士之服裝，皆以綺羅等輕薄質(zhì)料為之，穿著起來(lái)，始飄飄然有凌云御風(fēng)的狀態(tài)。張籍詩(shī)：“名初出宮籍，身未稱霞衣。”又義山詩(shī)：“衣薄臨醒玉艷寒”，“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗嬋娟”，皆與此詩(shī)中的“五銖衣”相似?！扳O頭燕”典見(jiàn)《洞冥記》：“元鼎元年，起招靈閣，有神女留玉釵與帝，帝以賜趙婕妤。至元鳳中，宮人猶見(jiàn)此釵，謀欲碎之，明旦發(fā)匣，惟見(jiàn)白燕飛天上。后宮人學(xué)作此釵，因名玉燕釵?！绷x山用此典，暗指女道士由宮人出身?！懊砍轲^幾時(shí)歸？”系女道士有事他去，義山來(lái)訪未見(jiàn)，故戲問(wèn)釵燕以歸期?！叭碎g定有崔羅什，天上應(yīng)無(wú)劉武威?！敝^天上恐無(wú)劉武威那樣的風(fēng)流才俊之士堪為佳偶，而人間卻有崔羅什這樣的如意郎君，暗示天上不如人間。此句可以說(shuō)是全詩(shī)的中心句，抒寫(xiě)出家宮女比在宮中更為凄苦冷清。

李商隱除上述七律《圣女祠》外，還有一首五排的《圣女祠》：“杳藹逢仙跡，蒼茫滯客途。何年歸碧落，此路向皇都。消息期青雀，逢迎異紫姑。腸回楚國(guó)夢(mèng)，心斷漢宮巫。從騎裁寒竹，行車蔭白榆。星娥一去后，月姊更來(lái)無(wú)。寡鵠迷蒼壑，羈凰怨翠梧。惟應(yīng)碧桃下，方朔是狂夫。”這首五排重點(diǎn)寫(xiě)兩位已離去的女性“星娥”與“月姊”。詩(shī)中提到“從騎”、“行車”與“漢宮巫”，顯示所詠的女性并非天上神仙，而是人間佳麗。所謂“星娥”、“月姊”乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人物的一種托喻。星娥，即織女星，傳為天帝之女。所謂天帝之女，正是現(xiàn)實(shí)生活中公主的現(xiàn)成借喻。從“星娥一去后，月姊更來(lái)無(wú)”的詩(shī)句看，詩(shī)人所戀的“月姊”當(dāng)是入道公主的侍女。這首五排《圣女祠》懷想的正是隨公主入道的京城宮女。起二句是說(shuō)在茫茫的客途中經(jīng)過(guò)這所圣女祠而有所滯留。“仙跡”指公主與宮女曾在此修道。三四句說(shuō)對(duì)方究竟是哪一年回歸“天上”的呢？眼前的這條道路正是通向帝都長(zhǎng)安的啊。二句對(duì)文互義，暗示對(duì)方目前正在長(zhǎng)安?！跋ⅰ眱删渲^對(duì)方已離此而去，但希望有青鳥(niǎo)使者能通消息?？上ё约翰荒芟裾率逵瞎蒙衲菢佣ㄆ谟綄?duì)方?！澳c回”二句謂回想當(dāng)年對(duì)方與自己的歡會(huì)，宛如不可追回的陽(yáng)臺(tái)舊夢(mèng)，不禁為之腸回；雖然像向往漢宮神巫那樣向往對(duì)方，卻不可得見(jiàn)，唯有心斷皇都而已?！皬尿T”二句謂對(duì)方回歸皇都時(shí)的車馬之盛，隨從們騎著龍馬，公主的座騎走在榆蔭夾道的大路上?！靶嵌稹倍渲^天孫圣女回歸皇都之后，月中嫦娥還能再回到這里來(lái)修道嗎？“寡鵠”二句謂自己見(jiàn)不到對(duì)方，只能神迷于蒼梧之間，而對(duì)方想必也怨恨翠梧無(wú)鳳與自己結(jié)成伴侶。最后一聯(lián)承上“羈凰”作結(jié)，謂對(duì)方只能在碧桃樹(shù)下，覓東方朔為狂夫，來(lái)安慰自己的寂寞了。[3][P93]這首詩(shī)運(yùn)用一系列的典故，寫(xiě)得相當(dāng)晦澀，但主要內(nèi)容還是看得很清楚的，那就是出道宮女的孤苦生活與寂寞情懷。正是如《圣女祠》、《嫦娥》等一系列的圣女詩(shī)體現(xiàn)了李商隱對(duì)宮人尤其是出道宮人的關(guān)注與同情。此類詩(shī)歌也體現(xiàn)了晚唐宮怨詩(shī)發(fā)展的另一個(gè)方向，即對(duì)出道宮人的極大關(guān)注與抒寫(xiě)。這種對(duì)圣女的關(guān)注與抒寫(xiě)乃始于中唐對(duì)出道宮人的描寫(xiě)，只不過(guò)在李商隱的手里變成了對(duì)出道宮人的另一種面貌——對(duì)圣女的悲嘆。

綜上所言，至晚唐，宮怨詩(shī)人的筆觸更注重對(duì)宮人內(nèi)部心靈世界的深層挖掘，這種心靈的探索，使詩(shī)人的筆法開(kāi)始轉(zhuǎn)向深曲、細(xì)膩。從這一發(fā)展歷程可以看出，晚唐的時(shí)代精神已不在邊塞，而在閨房，不在現(xiàn)實(shí)而在心境。

[1]彭定求.全唐詩(shī)[M].中華書(shū)局，1985.

[2]魏慶之.詩(shī)人玉屑[M].上海古籍出版社，1978.

[3]蘇雪林.玉溪詩(shī)謎正續(xù)合編[M].臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館股份有限公司，民國(guó)77年.

吳雪伶（1976-），女，河南周口人，文學(xué)博士，洛陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院講師，研究方向：漢唐文學(xué)。

2011-01-05