現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事的回歸

宗寶琴

（湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000）

現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事的回歸

宗寶琴

（湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000）

以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為主的現(xiàn)代傳媒文學(xué)已呈現(xiàn)迅速崛起的趨勢，但同時現(xiàn)代文學(xué)世界卻不斷涌現(xiàn)了“沒有經(jīng)典”“批評家死了”的尷尬?，F(xiàn)代傳媒文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)相比缺少經(jīng)典性，審美價值較低。究其原因關(guān)鍵是語言敘事模式不同，未來的傳媒文學(xué)可以通過尋求文學(xué)語言敘事的蘊涵性、內(nèi)指性和阻拒性的回歸來解決現(xiàn)代傳媒文學(xué)語言審美性較低的困境。通過提倡文學(xué)審美性批評的回歸來構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的新范式。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué) ：語言敘事：回歸：文學(xué)批評

一

在“前媒介時代”，語言的轉(zhuǎn)述是最經(jīng)典的書寫形式，語言藝術(shù)在文學(xué)審美中占有很大的份量，語言所承載的意蘊成為了人類迄今為止宏富的審美資源。按照中國古代文論中的觀點，傳統(tǒng)文學(xué)是審美化語言，語言的魅力在于“味外之旨”、“言外之義”和“象外之象”，也可以說就是語言文字所構(gòu)成的審美想象空間。論語、離騷、唐詩宋詞、小說等經(jīng)典文本常常是“言不盡意”、“不著一字，近得風(fēng)流”。如漢樂府《陌上桑》描寫秦羅敷：“行者見羅敷，下?lián)埙陧?；少年見羅敷，脫帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！盵1]詩歌沒有 “柳眉杏眼”“櫻桃小嘴”“容色清麗”等的正面描寫，而是作了巧妙的布“白”。 作者一句也沒寫秦羅敷的身材面貌究竟怎樣，妙就妙在作者的不寫不說，讓人盡情領(lǐng)略“不著一字，近得風(fēng)流”的特殊韻味。再如朱自清精短散文《春》里“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。”[2]幾個簡單的字就把大自然寫活了、寫透了，也把大自然詩化了?！侗秤啊分兴托械哪且欢危骸案赣H因為事忙，本已說定不送我，叫旅館里一個熟識的茶房陪我同去，他再三囑咐茶房，甚是仔細。”這里的“說定”如果換成用“說了”就遜色多了，“說定”不送，后來終于還是送了，表現(xiàn)出父親當時的矛盾心理?！笆熳R”一詞表明父親囑托的這個茶房該是靠得住的；“再三囑咐”，表明不厭其煩、反復(fù)囑咐茶房遍數(shù)之多，唯恐茶房有半點疏忽；“甚是仔細”，表明囑咐內(nèi)容之詳之細。這些語言雖然十分平常，字數(shù)不多，但字字精煉，使父親已經(jīng)為兒子上車作了極其精細、周密安排的愛子之心躍然紙上。這些傳統(tǒng)文學(xué)晶瑩剔透的語言，似一杯杯醇酒一般，蘊涵了綿長而清洌的芳香和韻味，讓人回味無窮。

隨著媒介潮和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)波的涌來，進入新世紀后的文學(xué)語言在不斷發(fā)生著變化。我們從表面看去，文學(xué)作品層出不窮，讓人眼花繚亂，一年一千部的網(wǎng)絡(luò)長篇小說，還有數(shù)以萬計的網(wǎng)絡(luò)中、短篇小說，網(wǎng)絡(luò)作家、博客，“80后”作家等風(fēng)頭正勁，讓人感嘆如今文學(xué)界的熱鬧非凡。但細細想來，不由得擔(dān)心這種表象上的繁華是否會如泡沫般虛的繁華呢？深究進去，一個顯在的癥候就是直白、平乏的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)審美化語言。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)隨著網(wǎng)絡(luò)寫手在鍵盤上的敲打快速生成，可怕的是網(wǎng)絡(luò)的這種便利將作家的語言無形中標準化、統(tǒng)一化了，使作家的語言缺少個性和創(chuàng)造力。傳媒文學(xué)語言本身具有的淺顯、直白的特點，使日常用語泛濫在文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)語言流于口語化、通俗化，嚴重降低了文學(xué)語言的審美價值。另一方面網(wǎng)絡(luò)的“酷評”“超人氣點擊率”讓網(wǎng)絡(luò)作家沉湎和滿足在“娛樂化”“通俗化”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界里。作家潛移默化中不再特別去注重文學(xué)語言的審美價值了，漸漸地，即使有深刻的思想也無法用深邃、審美性文學(xué)語言來敘述了，使文學(xué)語審美性、意蘊性喪失殆盡，陷于口語化和通俗化。這樣網(wǎng)絡(luò)文學(xué)泡沫式的繁華導(dǎo)致文學(xué)語言審美敘事的危機，帶來的是文學(xué)溫度的降低、文學(xué)的日趨邊緣化、價值觀、道德的滑坡、人類精神世界的空虛、嚴重破壞了人類寄寓于文學(xué)語言的詩意棲居。當今文學(xué)的主要問題是文學(xué)作品過剩和文學(xué)審美枯竭：一方面，當今時代文學(xué)創(chuàng)作處于過度膨脹的形勢，出現(xiàn)嚴重的生產(chǎn)過剩、閱讀過剩、消費過剩，主要是一切都是重復(fù)生產(chǎn)、重復(fù)閱讀、重復(fù)傳播；另一方面則是枯竭，即原創(chuàng)性、創(chuàng)新性的枯竭，主要是文學(xué)語言審美的枯竭?！兜谝淮斡H密接觸》走紅之后，隨后第二次，第三次，第N次親密接觸，網(wǎng)絡(luò)寫手強大的模仿能力，使得“親密接觸”四個字，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中千篇一律的愛情術(shù)語。今何在的《悟空傳》也遭受了同樣的命運?！段蚩諅鳌逢J入了人們的眼球后，《唐僧傳》、《八戒傳》等盡力模仿，《悟空傳》又模仿得非常不恰當?shù)淖髌窓M空出世?！熬瓦@樣傳統(tǒng)文學(xué)語言審美的空間性逐漸被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的平面化所替代；傳統(tǒng)文學(xué)語言的審美想象性逐漸為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的直觀性所替代；傳統(tǒng)文學(xué)闡釋的多極性為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)闡釋的一極性所替代。”[3]

白燁看到當前文學(xué)世界的現(xiàn)狀，不禁惋惜道：“各種寫法多了，佳作力構(gòu)少了；作品種數(shù)與印數(shù)增了，藝術(shù)質(zhì)量與分量卻減了；小說改編影視的多了，經(jīng)得起閱讀的卻少了；期刊的時尚味濃了，文學(xué)味卻淡了；作家比過去多了，影響卻比過去少了；獲獎的作者多了，能留下來的作品卻少了?！盵4]人們也在懷念經(jīng)典文學(xué)，懷念 “白發(fā)三千丈，緣愁似個長？”這樣愁悵也能愁悵得驚心動魄的詩句。懷念“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這樣看似累贅的話卻讓你吟讀時不由得心生孤寂和惆悵之情的美文。

筆者認為現(xiàn)代文學(xué)世界不斷出現(xiàn)了“沒有經(jīng)典”“批評家死了”的疾呼，其用意之一是為了引起人們對于當今文學(xué)語言敘事存在問題及其危機的足夠重視?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，文學(xué)語言敘事危機實質(zhì)上是人的精神生存的危機。那么需要拯救文學(xué)語言敘事的危機也就意味著需要用經(jīng)典，審美新較高的文學(xué)來化解人的精神生存危機。更明確的說，就是人類要盡快行動起來，通過化解文學(xué)語言敘事的危機來拯救人類自己的精神生存危機，堅守文學(xué)語言敘事的審美性、文學(xué)性，不在平庸世俗中自我墮落，讓我們更多一些“詩意地棲居”。但現(xiàn)實是一方面網(wǎng)絡(luò)文學(xué)淺，不是文學(xué)。另一方面沒有人來改變這個現(xiàn)狀，因此我們要呼吁創(chuàng)作者，批評界能改變這個現(xiàn)象，呼吁回歸傳統(tǒng)文學(xué)的語言敘事模式，使傳媒文學(xué)成為真正意義上的文學(xué)，不辜負“文學(xué)”這個概念。

二

為什么現(xiàn)代傳媒文學(xué)語言與傳統(tǒng)文學(xué)語言的敘事模式不同？為什么傳媒文學(xué)是“無文學(xué)，無經(jīng)典”？主要的原因就是由于商業(yè)化、市場化對現(xiàn)行文學(xué)敘事、文化體制的外圍包抄以及文學(xué)生產(chǎn)機制的多元共存。確切的說，就是因為較之過去的傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作者、批評家來說，現(xiàn)代傳媒文學(xué)的創(chuàng)作者、批評家構(gòu)成上越來越趨于民間化，從業(yè)動機越來越功利化，手段上越來越趨于商業(yè)化。具體來說有以下幾個原因：

一是創(chuàng)作者急功近利的思想，使得創(chuàng)作的文學(xué)比較膚淺，有失文學(xué)的真實性。

傳統(tǒng)作家的創(chuàng)作往往是根據(jù)自己的親身經(jīng)歷和體驗來有感而發(fā)，悟出自己心里的那個世界，用自己獨特的世界觀人生觀去創(chuàng)作。傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)構(gòu)思也是基于創(chuàng)作者的生活體驗和生命感悟的作家個人化的藝術(shù)思維，文學(xué)是為人生的“悟”而尋找的表達形式。當前，在現(xiàn)代傳媒的介入下，文學(xué)作家的創(chuàng)作動機發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變。作家以物質(zhì)化的形式介入創(chuàng)作，使得個人文學(xué)創(chuàng)作行為變成傳媒利益指導(dǎo)棒下的產(chǎn)物。急功近利的創(chuàng)作者為了迎合市場來取得經(jīng)濟效益，一改傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作那樣的“單純”動機，借助現(xiàn)代傳媒采取大量策劃目的性很強的創(chuàng)作主題。文學(xué)創(chuàng)作流程大多已經(jīng)市場化，先由現(xiàn)代傳媒策劃，而作家變成一些專職寫手，玩的是網(wǎng)絡(luò)文字賺錢的把戲。尤其是在現(xiàn)代媒體逐漸成為文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈條上的一環(huán)之后，就意味著現(xiàn)代傳媒已經(jīng)進入了文學(xué)生產(chǎn)內(nèi)部。現(xiàn)代傳媒介于的這種力量從外部的滲透到內(nèi)部的擴展，對文學(xué)語言的影響是不言而喻的。因此現(xiàn)代傳媒文學(xué)較傳統(tǒng)文學(xué)沒有生活的體驗，沒有“悟”，只有靠虛擬，不是像傳統(tǒng)文學(xué)，不是體現(xiàn)生活，從而導(dǎo)致文學(xué)語言直白，審美價值較低。

文學(xué)語言敘事要經(jīng)過反復(fù)地錘煉。這是傳統(tǒng)作家和網(wǎng)絡(luò)作家在創(chuàng)作態(tài)度上最大的區(qū)別，傳統(tǒng)作家往往會把文學(xué)創(chuàng)作當作一個很嚴肅的學(xué)術(shù)去鉆研，去煉字。而傳媒文學(xué)作家大多是在線的、即興的寫作，寫完了就發(fā)出去，寫作內(nèi)容大多是自己直白感情的宣泄或?qū)で罂鞓?。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者急功近利的創(chuàng)作，雖然作品層出不窮，但文學(xué)語言比較膚淺，審美價值低。

民族自卑是中華文明走向衰落的精神表征。1840年鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，將中國的羸弱與落后赤裸裸地暴露在世人面前。隨后，第二次鴉片戰(zhàn)爭、中日甲午戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍侵華，一場場的戰(zhàn)敗、一個個的不平等條約，“使中國社會的發(fā)展脫離開了原有的軌道，開始喪失一個獨立國家擁有的完整主權(quán)和尊嚴，走上任憑洋人欺凌和擺布的半殖民道路”[4]P2。此時的中國人驚異于西方的強大卻不知為何，義憤于西方的野蠻卻無可奈何，對西方國家的稱呼從“蠻夷”變成了“列強”。中華民族的自信由此遭到空前的打擊，“處處不如人”的自卑心理從此而生，與后來的殖民心態(tài)混合在一起，一直伴隨著中國的近代歷史，時至今日，其影響依然沒有完全根除。

二是現(xiàn)代傳媒文學(xué)大多是迎合受眾需求，追求利益，自身具有“快”“短”“平”的特征。

現(xiàn)代傳媒文學(xué)較傳統(tǒng)文學(xué)，目的在于靠更大眾化、更娛樂化來吸引更多的閱讀消費者。所以現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言也希望越通俗越流行越好。因此現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事越來越媚俗，以抓住讀者的注意力和網(wǎng)絡(luò)上的點擊率為主要目的，不惜盡力模仿網(wǎng)絡(luò)紅人的通俗的、流行的語言來吸引讀者，以致文學(xué)語言的審美價值面目全非。網(wǎng)絡(luò)快餐文化時代的文學(xué)是在網(wǎng)即興創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為了迎合讀者簡短、快速的需求，本身具有“快”“短”“平”的特征。這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言敘事缺少“悟”，缺少煉字，自然陷于膚淺和低俗化，遠離文學(xué)語言應(yīng)有的美感。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，從他誕生的那起，就充滿了功利味道?！兜谝淮斡H密接觸》和《悟空傳》造就了痞子蔡、今何在兩位網(wǎng)絡(luò)作家。同時，也讓一批在網(wǎng)絡(luò)上游蕩的人看到了出名賺錢的捷徑。隨后，各大文學(xué)網(wǎng)站幾乎同時繁華了起來。網(wǎng)上發(fā)表，賺取人民幣成為了一些網(wǎng)絡(luò)寫手盲目迎合讀者簡短、快速的需求不斷海量并快速創(chuàng)作的動力。傳媒文學(xué)自身具有“快”“短”“平”的特征，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺少了應(yīng)有的美感。

三是作者禁不住市場的誘惑和文學(xué)批評家的盲目吹捧，各自的追求利益，造就了一批不懂文學(xué)的人成為了創(chuàng)作者。

作者在傳統(tǒng)文學(xué)中享有很高的權(quán)威，被一般的普通人膜拜為寫作的天才。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)文學(xué)的作家的身份限制，使得普通人可以比傳統(tǒng)文學(xué)作家更自由地創(chuàng)作來表達自己的思想和發(fā)泄自己的各種情緒。這樣，文學(xué)創(chuàng)作不再是專業(yè)作家的專利了，文學(xué)作家大眾化的時代來臨了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)表不需要書號，也不需要經(jīng)過編輯，只要讀者喜歡，點擊率高，出版商會主動相邀出版。這樣給了那些禁不住市場誘惑的網(wǎng)絡(luò)寫手一個撈金空隙。促使更多的不懂文學(xué)的人也加入了文學(xué)寫作，這樣的文學(xué)作品具有商品屬性，難免會良莠不齊。

現(xiàn)代傳媒對文學(xué)創(chuàng)作的介入并聯(lián)手打造出時尚的“酷評”。這種沒有理由、沒有深思熟慮、更無需論證，只需要用些搞笑、搞怪的語言來吸引眾人眼球的批評，擾亂了人們對文學(xué)審美的基本判斷。批評家的責(zé)任本應(yīng)是在第一時間告訴讀者哪些是好的作家，好的作品，為何好，好在何處。但現(xiàn)代傳媒的海量酷評、炒作，常常會誤導(dǎo)讀者的判斷，讓讀者不可避免地被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)的繩索套牢，也讓網(wǎng)絡(luò)寫手們受其吹捧的迷惑，盲目自信。文學(xué)批評家的盲目吹捧會造就不懂文學(xué)的人成為了創(chuàng)作者。

這樣，禁不住利益誘惑的作者和文學(xué)批評家共同造就了一批不懂文學(xué)的、沒有文藝理論研究，甚至不知主、謂、賓就開始發(fā)表文章的人成為了創(chuàng)作者。

三

因此，在面對現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事的危機，我們不得不理性思索這樣一個問題——未來的傳媒文學(xué)該如何化解語言敘事的危機和獲得更好發(fā)展呢？筆者認為，通過尋求文學(xué)語言敘事的蘊涵性、內(nèi)指性和阻拒性的回歸以及文學(xué)批評的審美性回歸，來積極構(gòu)建現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事模式，也許是最重要的。

（一）文學(xué)語言敘事的蘊涵性回歸

文學(xué)言語具有心理蘊含性。人類的語言符號一般有指稱功能和表現(xiàn)功能兩種功能。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中泛濫的日常生活口語，即一般普通話語是側(cè)重運用語言的指稱功能。而經(jīng)典傳統(tǒng)文學(xué)的語言由于蘊涵了作家豐富的情感、感知等心理體驗，不再是普通的語言，而是富有審美蘊涵性的語言。如曹植的《七步詩》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！”在這里，“豆”和“豆萁”，好像表面上和普通語言一樣，但實際上它們已經(jīng)被賦予了不同尋常的蘊涵，它象征著一母同胞的兄弟?！案袝r花濺淚，恨別鳥驚心”中的“花”，“鳥”，遠比自然界的“花”，“鳥”的意義要復(fù)雜，因為它們已被注入了傷感、悲戚的感情。魯迅那句“地上本沒有路，因為走的人多了，便成了路。”中“路”不是僅指普通的路，更是蘊涵著奮斗的人生之路。

所以，現(xiàn)代傳媒文學(xué)的寫手們要積極尋求文學(xué)語言敘事的蘊涵性的回歸，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)簡短、通俗的語言敘事被注入無限的蘊涵意義后，不再庸俗，蘊涵著豐富的審美意蘊。

（二）文學(xué)語言敘事的內(nèi)指性回歸

文學(xué)言語是具有內(nèi)指性的?！熬臀膶W(xué)活動而言，人們面對兩個世界，一個是現(xiàn)實世界，一個是藝術(shù)世界?！盵5]網(wǎng)絡(luò)日常普通語言是指向語言的現(xiàn)實世界，語言符號需要符合現(xiàn)實生活的所指。而傳統(tǒng)文學(xué)語言是指向文學(xué)中的藝術(shù)世界。傳統(tǒng)文學(xué)語言是對生活的審美體驗，它只需與文學(xué)藝術(shù)的審美氛圍相適即可，不需嚴格符合現(xiàn)實生活的邏輯。例如杜甫的“月是故鄉(xiāng)明”，李白的“君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！痹娋涿黠@不符合現(xiàn)實生活客觀性，但它與詩中的審美意蘊是相符的，關(guān)鍵是它所想表達的重點不在是客觀世界的事物，而是這些事物觸發(fā)人的內(nèi)心世界特殊的體驗，所以它們成為了名句。正如巴赫金所強調(diào)的，日常的語言一旦進入文學(xué)創(chuàng)作，就發(fā)生“形變”。魯迅的小說《故鄉(xiāng)》的開頭那句“時候既然是深冬……蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣?！标P(guān)于魯迅回故鄉(xiāng)那天是不是深冬時節(jié)，天空是否蒼黃這些不需經(jīng)過氣象學(xué)家的查證，讀者就會樂于接受。因為它指向文學(xué)審美的藝術(shù)世界而不指向客觀的外部世界，只要這段話與小說所描寫的生活有詩意的聯(lián)系即可。

“‘內(nèi)指性’是文學(xué)語言的總體特征，它表明了文學(xué)言語可以不受客觀事件的約束，只管營造文學(xué)自身的世界?！盵6]現(xiàn)代傳媒文學(xué)應(yīng)充分認識到這一點，讓創(chuàng)作中的文學(xué)作品語言成為 “自主符號”，所選用的語言一旦進入文學(xué)創(chuàng)作，就要注意適當發(fā)生“形變”來達到現(xiàn)代傳媒文學(xué)語言與文學(xué)作品的藝術(shù)世界詩意地融合。

（三）文學(xué)語言敘事的阻拒性回歸

文學(xué)語言的 “阻拒性”、“陌生化”理論是俄國形式主義者提出來的。用文學(xué)語言的“阻拒性”、“陌生化”理論來提升文學(xué)語言審美價值是非常有效的?，F(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事更多是陷入語言“自動化”。例如，網(wǎng)絡(luò)作家第一個用“囧”來表示“郁悶、悲傷、無奈”之意時，因其很簡明、生動，因而引起大量讀者的注意。但時間久了，個個網(wǎng)絡(luò)作家想表達“郁悶、悲傷、無奈”之意時，就“自動化”都用“囧”，慢慢地讀者覺其已成了干巴巴的語言，司空見慣了而失去興趣了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“自動化”的語言看似是流行、時尚的象征，實則因其反復(fù)被毫無新意地復(fù)制，漸漸陳舊而失去文學(xué)語言的美麗了。所以，現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事要盡量避開這種文學(xué)語言“自動化”現(xiàn)象，來尋求文學(xué)語言敘事的阻拒性回歸。

傳統(tǒng)文學(xué)作家很擅長打破了某些語言的常規(guī)，把普通的語言錘煉成陌生、新奇、對讀者具有阻拒性的文學(xué)語言。這些文學(xué)語言可能不合語法，甚至讓讀者不好理解，需讀者反復(fù)研讀。但正因為這樣，這些文學(xué)語言反而能引起大量讀者的注意和研讀，從而可以獲得較強的審美效果和審美價值。例如杜甫的佳句 “香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。”一改“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”正常的語序，增加了讀者理解的難度也相應(yīng)延長了讀者感悟的時間。稍后讀者明白了原來此句是寫異鳥深木，作者是想強調(diào)香稻多，鸚鵡啄之綽綽有余，碧梧高大，鳳凰可以安穩(wěn)棲之。杜甫這種新奇語序的文學(xué)語言敘事手法，有效地營造了文學(xué)語言敘事的“阻拒性”、“陌生化”，因而也大大增強了文學(xué)語言的審美效果。還有傳統(tǒng)文學(xué)作家常利用文學(xué)語境的作用，將一些詞貶詞褒用或褒詞貶用，從而使文學(xué)語言產(chǎn)生明顯的怪異和不和諧的文學(xué)語言敘事則略。也是文學(xué)創(chuàng)作者利用這些不和諧的文學(xué)語言敘事來營造文學(xué)語言的陌生化、新奇化。

當然，筆者認為，根據(jù)當前現(xiàn)代傳媒文學(xué)語言的發(fā)展現(xiàn)狀，必須特別指出的是，在運用文學(xué)語言阻拒性敘事策略的運用也必須掌握適當?shù)摹岸取?。文學(xué)語言的阻拒性敘事策略不能濫用，要始終保證文學(xué)語言是要平實通暢的。綜上所述，現(xiàn)代傳媒文學(xué)的作家可以通過合理運用文學(xué)語言阻拒性敘事策略來使文學(xué)語言成了審美性的語言，而且由這些語言組成的文學(xué)作品才具有無窮的藝術(shù)魅力。

（四）文學(xué)批評的審美性回歸

“文學(xué)批評是一種對象性的活動，它的性質(zhì)和功能不能不首先受到文學(xué)特征的制約。”[7]文學(xué)具有審美性，文學(xué)作品的語言具有朦朧的意蘊美，所以文學(xué)批評家也只有用直覺感悟、揣測的藝術(shù)思維方式才能進入所營造的文學(xué)審美藝術(shù)，也只有用蘊藉，審美感悟的文學(xué)語言才能傳達文學(xué)作品的審美蘊涵。因此，傳統(tǒng)文學(xué)審美批評者把文學(xué)作品看作是在真善基礎(chǔ)上又超越了真善的一種“超功利”的審美對象，注重的是文學(xué)作品美的構(gòu)成及其審美價值。傳統(tǒng)文學(xué)審美批評往往聯(lián)系作品給讀者留下的美感程度強弱和久暫來品的效果來評價作品，是賞析式的評價。這種批評，在傳統(tǒng)文學(xué)中稱為“悟”或“品”。我國歷來的大批文學(xué)批評家都主張這種審美批評也親身實踐這種批評。如《詩品》中采用取譬引喻、立象盡意的策略探討不同的詩風(fēng)，杜甫《戲為六絕句》開創(chuàng)了“以詩論詩”的審美批評先河，《二十四詩品》把形象的感應(yīng)和理性的感悟結(jié)合起來，將讀者引向了絕妙的審美境界，進一步發(fā)展了形象喻詩的審美批評。審美性批評還可憑借富有詩意語言向讀者傳達閱讀中所體驗到的審美感受。如《水滸傳》第36回“船火兒夜鬧潯陽江”中，宋江受了大驚后忽聽有人救他，宋江“鉆出船上來看時，星光明亮”這句心理描寫。金圣嘆評論說：“此十一字妙不可說。非云星光明亮照見來船那漢，乃是極寫宋江半日心驚膽碎，不復(fù)知天地何色，直至此，忽然得救，夫而后依然又見星光也?！盵8]可以說，它的精彩是靠著金圣嘆的審美性評論才引起了眾多讀者的注意和賞識。

當前，我國現(xiàn)代傳媒文學(xué)批評大多受庸俗社會學(xué)批評的影響，自身很難走進文學(xué)藝術(shù)，也無法引導(dǎo)讀者來領(lǐng)略文學(xué)藝術(shù)的美，現(xiàn)代傳媒文學(xué)批評出現(xiàn)了嚴重的危機。因此，我們應(yīng)呼吁我國現(xiàn)代傳媒文學(xué)批評界回歸傳統(tǒng)審美性的批評，用批評的美文來改變庸俗社會學(xué)批評枯燥媚俗、功利虛假的評價，呼喚網(wǎng)絡(luò)批評家表達的激情和文采從而重獲批評家對讀者的審美吸引力和美感激發(fā)力。

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[2]孫紹振.名作細讀：微觀分析個案研究[M].上海：上海教育出版社，2009:37.

[3]張邦衛(wèi).媒介詩學(xué)[M].北京：社會科學(xué)出版社，2006:269.

[4]白燁.在適應(yīng)中堅守—文壇現(xiàn)狀的觀察與思考[J].北京文學(xué)，2004（1）:103.

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[6]童慶炳. 童慶炳談文學(xué)觀念[M].開封：河南大學(xué)出版社，2008:107.

[7]王先霈.文學(xué)批評原理[M]].武漢：華中師范大學(xué)出版社，1999:29.

[8]陳曦鐘等輯校.(水滸傳)會評本（上）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981:685.

The Return on Language Narrative of Modern Media Literature

(School of Literature and Communicatio
Zn,O HNuGbe iB Uanoi-vqeirnsity for Nationalities,Enshi 445000,China)

The Modern media literature mostly based on network literature has the trends of rapid rise, but at the same time, "there is no classical" "critics are dead" embarrassments are emerging in the modern literature world. Compare with traditional literature, Modern media literature is lack of classical and has lower aesthetic values. The key reason is the different language narrative mode. Media literature can address the plight of lower aesthetic values by seeking the return on language narrative of the implication、the within meaning and the defamiliarization. We can promote the return on literary aesthetic criticism to build the new paradigm of network literature criticism.

Network literature; Language narrative; Return; Literary criticism

H0-0

A

1008-9128（2011）03-0079-05

2011-05-12

宗寶琴（1986-），女，博士。研究方向：文藝與傳媒。

[責(zé)任編輯 自正發(fā)]