生命鏡像中的“疼”與“痛”
——以馮小剛《唐山大地震》為例談災(zāi)難電影的心靈維度

張高峰

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050080）

生命鏡像中的“疼”與“痛”
——以馮小剛《唐山大地震》為例談災(zāi)難電影的心靈維度

張高峰

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050080）

影片《唐山大地震》以其真實(shí)而撼人心魄的生命鏡像，演繹了地震災(zāi)難造成的普通家庭生死離別悲慟的三十二年，現(xiàn)實(shí)主義地表現(xiàn)了女兒無法直面的人生，回避中始終無法完成的自我認(rèn)同和母親慘痛的廢墟記憶。通過心靈轉(zhuǎn)換生成中的意象、苦難廢墟記憶的光與色及日常生活寫意話語的背后三方面從影視本體論的層面上，分析影片如何探尋并成功地營(yíng)構(gòu)了震后幸存者心靈傷痕及日常生活中難以撫慰的心理空間的“余震”。創(chuàng)作者用飽含“生命溫度”的光線刻劃出生存者背影中沉重的靈魂，以生命鏡像完成了召喚結(jié)構(gòu)中個(gè)體生命“疼”與“痛”的人類內(nèi)在生命體驗(yàn)的哲性思考，以源于生活真實(shí)的深厚民族底蘊(yùn)，訴說出北方古老的土地上絕望而不屈地存在著的生命力量。與同類災(zāi)難影片比較分析，該劇顯出獨(dú)特的攝影造型觀念，更加注重災(zāi)難之于人心靈的強(qiáng)烈震顫與難以愈合的傷痕，層層捕捉震后心理干預(yù)的心靈維度。

馮小剛；唐山大地震；生命意象；寫意話語；心靈余震

日益全球化的大眾傳媒消費(fèi)時(shí)代由美國(guó)好萊塢領(lǐng)潮的災(zāi)難類電影相繼出籠，它們往往是以影視技術(shù)處理為依托，憑借超強(qiáng)度的視覺沖擊力，構(gòu)想性地捕捉電影受眾內(nèi)心所潛藏的恐懼與好奇，魅惑的表象背后正是驅(qū)動(dòng)于市場(chǎng)資本運(yùn)作而制導(dǎo)出的特效視覺奇觀。諸如《2010世界末日》、《后天》及泰國(guó)《2022大海嘯》等電影巨額的投資制作，更加借重宏闊縱深的擬像攝景及數(shù)字化視覺特效景觀，受制于票房利潤(rùn)的預(yù)設(shè)期待，不同程度上降階以求地迎合了時(shí)下消費(fèi)主義作祟所帶來的“獵奇化”大眾文化心理趨向，為觀眾帶來色彩畫面及心靈強(qiáng)烈震撼的同時(shí)，借助視聽交響效應(yīng)令觀眾錯(cuò)愕而憂傷地沉湎于自然可敬畏的內(nèi)在不可測(cè)力量。據(jù)此可以說影片自身攜帶了人文關(guān)懷的災(zāi)難對(duì)抗因子卻也媚俗地為吸引更多眼球關(guān)注，近乎是借類于“事件”的聚眾效果，因此“說我們的時(shí)代已經(jīng)全面獵奇化這決不是危言聳聽，全面獵奇化意味著獵奇化不僅僅是一種個(gè)別的現(xiàn)象，而是大眾傳媒時(shí)代普遍的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)，它甚至已經(jīng)成為一種普遍的精神癥候。”P143

正因如此，面對(duì)時(shí)下電影排行榜上災(zāi)難類型居高不下的文化現(xiàn)狀，觀眾接受災(zāi)難影片時(shí)內(nèi)心空間保持足夠的理性認(rèn)識(shí)不是毫無必要的，一方面應(yīng)看到西方普世價(jià)值中個(gè)體生命情感的沉重與彌足珍貴的愛情力量，給我們帶來許多新的認(rèn)識(shí)，或許多災(zāi)難陰影下的發(fā)現(xiàn)，這些被構(gòu)想的生命體驗(yàn)，有著導(dǎo)演對(duì)人類生存前途處境的擔(dān)憂，也飽含生命遭遇災(zāi)難的特殊存在考驗(yàn)，但另一方面我們也應(yīng)觀察到對(duì)于那些感受了傳統(tǒng)價(jià)值觀念被迫分崩離析化中而又浸染本土經(jīng)驗(yàn)的觀眾來說，國(guó)外的此類影片高密度的“事件”炒作效應(yīng)，看過之后心中是否仍隱隱感覺有一層“隔”？往往化為無所謂輕重的談資、一種災(zāi)難的奇觀，將反思沖淡？而使歷史個(gè)人化想象的體驗(yàn)始終無法實(shí)現(xiàn)直抵生命的接引。相對(duì)于虛構(gòu)的災(zāi)難場(chǎng)景視覺盛宴化的想象，有效的人類生命情感特定階段對(duì)話離觀眾漸行漸遠(yuǎn)，而將離我們并不遙遠(yuǎn)的真實(shí)性災(zāi)難記憶搬上銀幕，勢(shì)必不得不承擔(dān)起足夠的道德關(guān)懷的無形挑戰(zhàn)，無論是對(duì)觀眾、還是導(dǎo)演都將絕對(duì)是極大的考驗(yàn)，成為再一次艱難深入記憶廢墟的心靈洗禮。由海外旅居作家張翎的小說《余震》改編、經(jīng)過多年籌備拍攝的災(zāi)難類影片《唐山大地震》于今年七月在人們的期待中搬上了熒幕。當(dāng)物欲橫流親情倫理稀薄成為消費(fèi)主義時(shí)代的表征，觀眾再次面對(duì)一場(chǎng)“銀幕中的災(zāi)難”，一段“生命的灰色”，無疑是一場(chǎng)情感救贖的來路回望。影片極致化的本真情感表現(xiàn)已共識(shí)性地贏得了觀眾心靈強(qiáng)烈的共鳴震顫，記憶回溯的視覺造型符碼作為一種特別的祭奠與撫慰，相信來自歷史深處的追思定會(huì)縈繞于心：我們還在聆聽嗎？還在聆聽那些曾是鮮活的生命，現(xiàn)已沉埋于地下的亡靈嗎？逝去的他們?cè)谛掖嬲叩捏w驗(yàn)中一直有著“生命溫度”，處于永遠(yuǎn)的“心靈在場(chǎng)”。那么他們還在說些什么嗎？我們還需聆聽嗎？是的，仍在說，仍在聽……在時(shí)間與記憶消磨中，作為生命個(gè)體來說每一個(gè)人絕非本己的存在，而恰是存在于“生命場(chǎng)”，引接著生命存在的歷史性體驗(yàn)。同樣影片推出以后的專訪中，作家張翎坦言作品始終關(guān)注的是震后人類心靈的“疼痛”撫慰，并就改編的影片表述如下“我的小說表述的是一個(gè)‘疼’字，而電影表述的是一個(gè)‘暖’字，我覺得大部分電影觀眾，可能更加喜歡看一部比較溫馨的親情電影，所以我覺得這是一部能被觀眾接受的成功電影”，而在筆者看來親情暖意轉(zhuǎn)向背后，影片更深的基核并未擺脫掉生命“疼”與“痛”的出發(fā)點(diǎn)，而是不得不考慮到市場(chǎng)觀眾接受的情感限度，傾斜的勢(shì)能里顯露地偏向了“暖”意的色調(diào)。一向用鏡頭演繹底層百姓喜怒哀樂的馮小剛，影片中保留著自己獨(dú)到的那一份樸素追求的人性溫情的風(fēng)格。當(dāng)一部影片黑色調(diào)的幕景拉開后，觀眾災(zāi)難視讀慣有的期待視野中眼見鮮活的生命被掩埋、生存的機(jī)會(huì)中拷打著母親的抉擇，尖刺寧厲的苦雨穿透廢墟上的天空，觀眾默默地落淚了；而當(dāng)一部影片結(jié)尾時(shí)，悲涼的“疼”與“痛”，時(shí)間的打磨中似乎被黯淡與遺忘了嗎？沒有！女兒啃著遲來的西紅柿，淚可以想見是落在心里，廢墟的記憶中生活了三十二年的母親，為生命的抉擇抱愧了一輩子的母親，哭聲中下跪了……觀眾再次默默的落淚，心中哽咽著一股“疼”與“痛”的暖流。影片淋漓盡致地再現(xiàn)了生命遭逢災(zāi)難的故事，導(dǎo)演馮小剛出色的拍攝塑型展露出災(zāi)后底層百姓日常生活的心靈空間，及難以磨滅的烙印，已遠(yuǎn)不是時(shí)間所能改變、所能沖淡的。筆者始終認(rèn)為影片溫暖的親情并未沖淡心靈之痛，生命穿越過生與死的邊界，如此酷烈的生命體驗(yàn)，成為幸免于難的生存者無法掩飾的“疼”，隨著時(shí)間的拉長(zhǎng)，這一切并未隱去，轉(zhuǎn)而沉淀為個(gè)體生命中永久的“痛”，在夢(mèng)的記憶里一遍遍復(fù)現(xiàn)。在無語的災(zāi)難背后，一切話語變得輕浮無力，心與心的觸動(dòng)中，影片主人公讓“脆弱”成為“堅(jiān)強(qiáng)”的理由，在對(duì)生命的欺騙中，天與地是灰色的黯淡。無疑《唐山大地震》以生命的鏡像，還原出災(zāi)難所留下的模糊難辨的面影，物理影像中接引出鏡頭內(nèi)外的靈魂世界，出色地完成了直覺感悟苦痛中的生存意志與力爭(zhēng)完型的“人”字形生命之舞。影片的成功在于電影敘述充分而細(xì)膩地運(yùn)用了空間轉(zhuǎn)化方式，聚焦和透視出事件中人物的心理空間，在地震帶給人們生命的“疼”與“痛”中，始終有默默的人性溫情補(bǔ)救著生命暈眩的缺血狀態(tài)。而這一切卻恰恰是以往同類災(zāi)難影片所缺失和并未顯露的地方，電影中散點(diǎn)透視里內(nèi)蘊(yùn)著節(jié)制而傳神的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出別樣的超越姿態(tài)。

一、生命讓渡：心靈轉(zhuǎn)換生成中的意象

“一切鏡像皆心像”P97，當(dāng)影片一幅幅生命猝然瀝血的景象，在每一位觀眾的心中緩緩升起時(shí)，心卻沉入了生命水流的深處，如巖石般堅(jiān)硬地沉思。為真切而內(nèi)在的表現(xiàn)一場(chǎng)曾經(jīng)的災(zāi)難帶給人們心靈深處無法磨滅的傷痕，能否于鏡象中準(zhǔn)確地捕捉攝制生成撼人心魄而催人淚下的生命意象成為至關(guān)重要的關(guān)鍵所在，這無疑也是對(duì)一部打開人們掩埋日久而無法直面的慘烈歲月的一次極度考驗(yàn)。與此同時(shí)如何恰當(dāng)?shù)募糨嫿M合選擇處理場(chǎng)景，安排場(chǎng)景人物調(diào)度，而又能兼顧到透過主人公日常生活細(xì)節(jié)視覺代碼背后的生命顫栗，都與電影意象的最終完型有著密切的內(nèi)在關(guān)系。影片以多樣態(tài)的分切組接藝術(shù)手段，情結(jié)敘述上可謂是“刀鋒”上完成了“心靈的救渡”，歷史背景化地襯出個(gè)體生命心靈時(shí)空所背負(fù)的沉重十字架。擬像敘事里地震奪去了人們身邊那些至親至愛的人，而又再次殘酷的置人于艱難的選擇處境，折磨著脆弱的靈魂，負(fù)債的心靈正如劇中所說“心里的房子再也沒有蓋起來”，遭遇苦難的生命邊縫，難以愈合，“二十三秒”瞬間的地震，傷人至深的卻是“三十二年”時(shí)間拉長(zhǎng)中隨之被拉長(zhǎng)的“痛”，震后地平線上漫長(zhǎng)的日子里廢墟中浸泡的心仍存留著“余震”，初始鏡頭氛圍營(yíng)造漫無邊際的似乎永遠(yuǎn)是灰蒙蒙、綿延不斷的雨天，正隱喻出天地的生存寄點(diǎn)崩塌后，人類生命唯一可以依持的幾乎是廢墟、是記憶中的亡靈?！短粕酱蟮卣稹匪夭娜∽陨钫鎸?shí)的酷烈體驗(yàn)，象征著艱難中蹣跚成長(zhǎng)起來的一代人“疼”與“痛”中的心路，在創(chuàng)作者對(duì)事件物像的剪輯與綜合中，兩次地震的對(duì)照，通過敘述內(nèi)主人公視角觀照類似性場(chǎng)景的再現(xiàn)，電影尖銳美學(xué)觀念切入的是直抵生命經(jīng)驗(yàn)最隱秘的情感糾結(jié)?？梢哉f影片是生活遭逢災(zāi)難際變的兩代人“疼”與“痛”的藝術(shù)結(jié)晶，明證出從傳統(tǒng)“苦情劇”尷尬境遇的樊籬走出并能從內(nèi)心深處打動(dòng)人的優(yōu)秀電影作品實(shí)是來源于底層真實(shí)生活的剪影。

一部改編自小說作品的電影，已不僅僅只是停留在原創(chuàng)作者的思想中，市場(chǎng)消費(fèi)文化內(nèi)電影與文學(xué)的互傍互動(dòng)牽引了影視劇有效汲取文學(xué)元素充實(shí)鏡頭“抓魂”的生發(fā)創(chuàng)造，語言文字心理空間想象轉(zhuǎn)變成視覺言說，對(duì)原創(chuàng)小說文本的抽取與增補(bǔ)，將宜于鏡頭表現(xiàn)的故事情節(jié)與合理的剪輯技術(shù)處理為扭結(jié)一體的同向度藝術(shù)追求，更多的依持的是編劇與導(dǎo)演的構(gòu)思與感悟。本部影片力求營(yíng)造再現(xiàn)災(zāi)難所帶來的內(nèi)在心靈空間的裂隙變化與纖弱不斷的影響，并能緊緊圍繞生命的“疼”與“痛”來展開意象的復(fù)現(xiàn)，這些不同的意象是“浮游于形態(tài)和意義之間的姿態(tài)”P90，特殊的形式寄托出心靈深處難掩的苦痛，從視覺接受來說構(gòu)成對(duì)影片外觀眾的心理投影，在銀幕意象中召喚結(jié)構(gòu)已然使觀眾心入其內(nèi)，枉然合律。如影片中廢墟掩埋下的小女孩兒方登手抓石頭無力的敲擊動(dòng)作，是黑暗中渴望的眼神，另一鏡頭閃現(xiàn)石板下的弟弟方達(dá)“我想出去”的急切和渴望，與此同時(shí)鏡像中蒙太奇剪輯組合的是母親李元妮慌亂而焦灼的痛哭。在此馮小剛影片疊合交融地突出了張翎小說生成的情感原初觸發(fā)點(diǎn)，瞬間的地震過后陣痛并未消失，人生至難的絕境擺在李元妮的面前，一塊兒蓋板兩頭分別壓著自己兩個(gè)兒女，無論撬動(dòng)哪一頭都將意味著失去生命中至親至愛的人，蒙太奇的鏡頭組接顯現(xiàn)著一位平凡的母親內(nèi)心深處難抑的疼與痛，焦灼眼神與“兩個(gè)都得救”幾近于無意識(shí)的苦苦哀求，恰當(dāng)?shù)溺R頭定格細(xì)致入微地捕捉心靈動(dòng)蕩無落被遮蔽的人物面部特寫。影片于此不斷變換浮現(xiàn)出刺痛生命情感的意識(shí)生成畫面：近景中平放著的丈夫方大強(qiáng)靜靜的尸體、黑暗中一線光明映照的敲擊石頭的小手、求生的眼神，與蓋板下滲著血的弟弟。不斷疊合的影像，是一張張懷著生之留戀的面孔。這一切在幸存者焦急的等待中，突然放慢的鏡頭，時(shí)間仿佛停步了，正是元妮內(nèi)心意識(shí)暫時(shí)空白的狀態(tài)呈現(xiàn)，無論選擇哪一頭，她都將背負(fù)生命沉重的十字架，對(duì)于兒女生命存留的選擇，無疑將一個(gè)母親逼向了絕境，當(dāng)幸存的人們準(zhǔn)備去別處救援時(shí)，她淡淡的說出救弟弟時(shí)，無望選擇的背后必定是內(nèi)心的房子徹底坍塌，靈魂的一半被無形的壓在了廢墟下。特殊境遇中選擇生命的悖論兩難意象，最終由鏡頭運(yùn)動(dòng)里母親痛苦的面影、女兒幼小而渴望的眼神與兒子“疼”中血展現(xiàn)出來，如此“兩難”的存在抉擇，拷問著母親靈魂深處的“痛”。

對(duì)于感人意象的著力顯現(xiàn)成為影片的功力至深所在，而細(xì)節(jié)顯影功能又往往起著不可忽視的效果?！八囆g(shù)的魅力在細(xì)節(jié)，只有細(xì)節(jié)能使所有的問題‘具體化’，基于意象思考的實(shí)質(zhì)是基于細(xì)節(jié)的思考，至少是落實(shí)到細(xì)節(jié)的思考?！盤95影片中創(chuàng)作者故意為小方登設(shè)計(jì)了一組鏡頭，紛亂的搶救場(chǎng)面，暗色調(diào)里黑色的天表現(xiàn)出彼時(shí)彼地幸存者沉痛的內(nèi)心世界，雨水“撲撲”打下來，小女孩懷著“異世”般的眼神，從父親的尸體旁站起，默默的、孤獨(dú)地打量著“死后”的世界，川流不息的搶救者、醫(yī)護(hù)人員成為鏡頭聚焦點(diǎn)后模糊的背景，女孩兒淋著散亂的雨。該組鏡頭絲絲入扣地由表象而進(jìn)入人物幼小的心靈世界，形象逼真地表現(xiàn)出小方登“死后重生”的那股悲涼體驗(yàn)，母親的一聲“救弟弟”，是她年幼的心靈難以愈合的傷痛，“家”在她的心中徹底塌了，成為她無法直面的痛楚根源，所以當(dāng)無名的解放軍戰(zhàn)士殷切地詢問她時(shí)，她嚶嚶的哭出了聲，簡(jiǎn)潔精敏的刻畫出仍在“疼”的心理時(shí)空。此時(shí)創(chuàng)作者及時(shí)地以長(zhǎng)鏡頭縱深跟進(jìn)，被抱起的方登，趴伏在叔叔的肩頭，漸行漸遠(yuǎn)的背影，回望破碎的家園，似乎一場(chǎng)地震將她所有的一切都埋葬了，她成了一個(gè)“不知”來處，也不知去處的被遺棄者。影片沒有陷于表面的浮光掠影，而是緊緊圍繞人物內(nèi)心的“震感”來采取營(yíng)造意象，使影片的畫面體現(xiàn)出淡化而實(shí)濃郁至深的寫意效果。當(dāng)然影片中除去間接意象心理描寫，其中也不乏直接的人物心理顯露，如導(dǎo)演以生活橫切面形式截取成年方登日常生活中的一次夢(mèng)境，以此為切入點(diǎn)進(jìn)入到對(duì)人物的心理幻覺描寫，由隱蔽的內(nèi)心活動(dòng)轉(zhuǎn)化為具體可見感覺碎片化的銀幕造型。鏡頭中多少年過后的唐山滿城街道漆黑的夜晚，人們焚燒著對(duì)逝者懷念的紙錢，古老的儀式里引接著生者與死者的心理空間，頗具獨(dú)到之處是緊隨其后的連續(xù)式蒙太奇對(duì)接的是方登的心理幻覺夢(mèng)境：四周漆黑的夜晚，猶疑而蹣跚的獨(dú)步，陌生而熟悉的街道，迎面是父親方大強(qiáng)騎單車馱著弟弟與母親，說笑聲里緩緩駛來，蒙太奇的閃接、特寫鏡頭的呼喊與遲疑的面孔，最終的錯(cuò)過……鏡頭擬像的夢(mèng)境，形象而直接地顯現(xiàn)出方登難以忘記的內(nèi)心郁結(jié)，影片成功地通過外在空間情節(jié)透射出小說所極力于文字血脈中攢出的心理感覺，可見心靈的余震從未減輕對(duì)一個(gè)幸免人的波動(dòng)。這僅是她日常生活的一個(gè)側(cè)面，地震中母親對(duì)自己的放棄，使她一直未能釋懷，她希望用時(shí)間、歲月去沖淡一切傷痕，可“疼”的感觸非但未曾消彌，反而加深著傷處，增聚著心口的“痛”。遭逢男友楊志離棄，又經(jīng)多年的飄蕩后，方登領(lǐng)著女兒點(diǎn)點(diǎn)回到養(yǎng)父王德清那里，難得的冬日陽光里，鏡頭中充滿著溫暖的色調(diào)，子孫三代人牽引著飄動(dòng)的風(fēng)箏，但這又不免濡染著一絲昏黃的壓抑，父女二人靜談時(shí)王登終于把掩埋在心頭多少年忘不掉的記憶，痛苦地告訴了養(yǎng)父，此時(shí)鏡頭中象征性的意象出現(xiàn)，點(diǎn)點(diǎn)放飛的燕形風(fēng)箏無聲地墜落下來，通過形式的轉(zhuǎn)喻方法，從側(cè)面透視著人物情感深處難以撫平的傷痛。意象穿行的浮動(dòng)，視覺沖擊的背后，更多的是帶給人內(nèi)心的觸動(dòng)，而一部影片能否通過畫面形式，捕捉到牽引人心靈的細(xì)微之處，以生命內(nèi)在之美打動(dòng)觀眾，觸發(fā)情感的顫動(dòng)，成為生成創(chuàng)作者內(nèi)視角的基點(diǎn)。為挽救心靈無根的狀態(tài)，影片敘事增補(bǔ)了小說《余震》所缺乏的情節(jié)，母女最終相見并縫合多年心靈裂隙的可能境遇，歷史性的天災(zāi)悲劇弄人，不遠(yuǎn)萬里返回故土投身汶川地震搶險(xiǎn)中的方登，生命瀝血般的再次遭逢了一如母親李元妮當(dāng)初痛苦抉擇的旁觀處境，回環(huán)類似性場(chǎng)景瞬間穿透并打開了三十二年的心靈陰霾積重的窗戶。影片里主人公方登面對(duì)如自己曾經(jīng)一樣石板下被壓的女孩兒，伴隨余震倒塌的樓房迫使救援人員暫時(shí)撤離面前她未動(dòng)，此時(shí)的方登感同身受地靜坐高舉著輸液瓶，成為鏡頭中的“他者”，一個(gè)窺視逼問母親如何抉擇的“在場(chǎng)者”，現(xiàn)實(shí)與記憶的心理空間重疊，悖論性的場(chǎng)景里女孩兒的“疼”與母親的“痛”交合于心，撕裂的內(nèi)心致使那位母親做出痛苦的鋸?fù)染駬瘢疤邸痹谂畠海瑓s一輩子“痛”在母親的心頭，生命存在境遇澄明中生存者悲憫的選擇意象，漸漸化解著方登郁結(jié)了三十二年的心靈疙瘩。

二、生命元素：苦難廢墟記憶的光與色

正如德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家利維納斯所說那樣，“世界的生存特征是由光線刻劃的”P40。影片攝制中適當(dāng)而及時(shí)的增強(qiáng)或減弱光線，有利于塑造人物形象，豐富劇情表現(xiàn)力，加強(qiáng)物理影像給予觀眾的心理投影，更加微妙地捕捉主人公內(nèi)心情感體驗(yàn)?！肮饩€具有表意功能和象征功能，可以用光線表現(xiàn)某種特殊寓意或情感，把光線作為‘角色’進(jìn)行塑造。有很強(qiáng)的寓意功能。”P105同樣配合故事發(fā)展運(yùn)用指代和象征的色彩，不但可以烘托場(chǎng)景氣氛，而且也可以有效地拓展人物心理空間，加深影片的哲理思性向度。

《唐山大地震》做為災(zāi)難類型影片，與即成的藝術(shù)元素構(gòu)成的劇情模式出入很大，不再借重宏大的災(zāi)難性場(chǎng)景奇觀，切入的是具體歷史生存經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人化，一如馮小剛既往的喜劇影片底色表現(xiàn)的是生命不可或缺的柔性。劇中光線與色彩的布設(shè)調(diào)度及時(shí)地渲染出了震后幸存者的情緒和思想狀態(tài)，伴隨失去親人悲痛的是倒塌的房屋，七零八落的殘?jiān)珨啾?，暗色調(diào)的光線輔助于黑白的鏡像，“黑白影像與人的某種回憶、夢(mèng)魘、恐怖等心理經(jīng)驗(yàn)相契合，因而黑白色調(diào)的巧妙運(yùn)用會(huì)更加逼近現(xiàn)象界的真實(shí)狀態(tài)，通過對(duì)色彩的捕捉可以把握深層的意蘊(yùn)，從而產(chǎn)生巨大的藝術(shù)魅力。”P107劇中鏡頭影像準(zhǔn)確而深入地表現(xiàn)了災(zāi)難幸存者意識(shí)狀態(tài)中的主觀世界，失去親人的痛苦漫無邊際地被灰暗的天空、無情的冷雨所浸染。冷色調(diào)寫意性效果充分地彰顯了地震陰影下殘酷的生存境遇，帶給個(gè)體心靈上永久的創(chuàng)傷?！吧实恼{(diào)配可以有效地暗示情緒的波動(dòng)。不同色調(diào)、比例的色彩傳達(dá)出不同的情感內(nèi)涵和故事內(nèi)容。”P109為了更深入地探尋震后人物心靈的內(nèi)在維度，馮小剛有意在不同時(shí)間場(chǎng)景的光線色彩攝取上都采用了不同程度的處理。如當(dāng)小方登被解放軍王德清夫婦領(lǐng)養(yǎng)后，養(yǎng)母第一次將她抱回家中時(shí)，通過鏡頭觀眾看到寬敞的居室，窗戶射進(jìn)溫和的陽光，而讓人心生悲憫之痛的是，我們看到一個(gè)“死而復(fù)生”的孩子，是用怎樣的眼神慢慢打量四周的，她目光里是恐懼猶存的房頂與燈泡，地震已然造成了她無意識(shí)的心靈畏懼的痛處。通過巧妙的日常生活微觀細(xì)節(jié)，透射出災(zāi)難陰影下脆弱的靈魂與堅(jiān)強(qiáng)的生命，觀眾真正被打動(dòng)的是內(nèi)心體認(rèn)到當(dāng)災(zāi)難面對(duì)弱小的心靈時(shí)它是蒼白的。導(dǎo)演顯然有意通過室外亮色調(diào)映襯出小方登無以著落的心靈蜷縮于陰影角落的畏懼與顫栗，在一個(gè)與死神擦肩而過的世界里，她回避著自己仍有“家”存在的事實(shí)，回避著廢墟上母親帶給她的刺心傷痛。光線與影調(diào)的布局調(diào)度正是故事人物情緒的象征，特定場(chǎng)景選擇適當(dāng)?shù)墓饩€氛圍，可以有效地?cái)U(kuò)容視覺體驗(yàn)的狹囿，增生并給觀眾情感體驗(yàn)留出足夠的空間。再如當(dāng)方達(dá)的大姑和奶奶從山東趕來，決意要將孩子帶走時(shí)，創(chuàng)作者顯然有意將這一場(chǎng)碎心的談話，安排在了夜幕中昏暗而凄涼的簡(jiǎn)易房里。此時(shí)暗色調(diào)表現(xiàn)著說話雙方的沉重心情，光線烘托的人物面部特寫，傳神而恰如其分地流露出人物各自的所思所想，拓展并延伸了心理空間的廣度。而當(dāng)事業(yè)成就起來的方達(dá)開車載著妻子、母親冬日里來到正在建筑施工的小區(qū)內(nèi)時(shí)，影面色彩中是塔吊下脈脈的斜陽，淺黃色的暖色吹散著冬日的寒冷，一方是執(zhí)意要為母親安度晚年買房的兒子方達(dá)，一方是執(zhí)意不愿離開故地家園的母親李元妮，象征性的畫面即使是寒冷的季節(jié)也充盈著“生命溫度”的光照。可見“電影只有找到本真的生命形態(tài)，揭示出人性的或世道的真理的時(shí)候，用色彩啟示了存在感及其意義的時(shí)候，電影及其色法才會(huì)煥發(fā)出藝術(shù)的力量?！盤110

三、生命的疼與痛：日常生活寫意話語的背后

對(duì)于眾多災(zāi)難類型的影片，能否寫意性地穿鑿出源自生命本身的話語，成為其能否真正從心底深處打動(dòng)觀眾的瓶頸。值得贊譽(yù)并引起重視的是觀眾在《唐山大地震》中隨處可以傾聽到既高度凝煉又貼近真實(shí)生活并引發(fā)構(gòu)想性的語言，正是非概念化富生長(zhǎng)力的語言從民間生活中來的理念致使觀眾一再被馮小剛閃光的智慧所擊中，也正好印證了“電影語言中愈是非限定、非明確、非廓清的東西才愈有感染力”P47，那情緒表意的語言背后是生命厚度的沉淀，那里掩抑著災(zāi)難后普通百姓所有深藏著的悲與痛。無情災(zāi)難突然的襲來，相信在摧毀著肉體的同時(shí)，更深的是對(duì)脆弱心靈的凄慘打擊。選擇生命存留的悖論境遇，真實(shí)地來自那場(chǎng)黑色的夜晚，這正是觸動(dòng)作家張翎原初創(chuàng)作靈感的“疼痛”，當(dāng)這股悲涼的水流滿上心頭時(shí)，默默嵌入肉體的感受被轉(zhuǎn)換為鏡頭語言，通過逼真的視聽效果，足以令觀眾感同身受地真正做到以情動(dòng)人。專訪中張翎坦誠(chéng)《唐山大地震》版權(quán)頗費(fèi)周折，賣出買回再賣出，作者正是通過觀看馮小剛《天下無賊》等影片所獲得的直覺，才感受到他本土化“散點(diǎn)透視”的影視追求更能貼切地以畫面描寫出劇中人物心理情感，是那現(xiàn)實(shí)生活世界久久縈繞著淡淡的溫情而過后浸滿心頭的卻是無邊的沉重。以往馮小剛影片中一大特點(diǎn)就是他盡可能地保留了極具地域性的方言俚語，生動(dòng)而傳神地刻畫出事件中人物所思所想。運(yùn)用方言俚語恰到好處，往往能使鏡像再現(xiàn)還原生活境遇真實(shí)的人物性格。馮小剛深諳此道并在自己導(dǎo)演的影片中適時(shí)依據(jù)所表現(xiàn)的人物性格不斷穿插著各式方言，如《手機(jī)》中為“有一說一”出謀劃策的費(fèi)墨，濃郁的河南腔；《天下無賊》中王寶強(qiáng)飾演的憨厚樸實(shí)的鄉(xiāng)下小伙子傻根兒，都無不是以久違了的濃郁鄉(xiāng)音，透視出一個(gè)個(gè)跳動(dòng)的生命靈魂。悲情影片《唐山大地震》似乎已成為馮小剛影視創(chuàng)作多樣性的一處明顯的路標(biāo)，一向以喜劇頻繁逗笑著稱的他，在溫情中淋漓盡致地演繹了催人淚下的災(zāi)難所造成的家庭離別苦難。其中為再現(xiàn)真實(shí)的鏡頭語言，他再次恰當(dāng)?shù)谋Ａ袅颂粕疆?dāng)?shù)卦杏实姆窖?，看過影片之后徐帆飾演的李元妮無疑是極為入戲、演到情深之處的角色，她多處撼人心顫的場(chǎng)面中那或絕望或平和的唐山方言，生發(fā)著別樣的動(dòng)人沖擊力。

影片中隱忍的悲痛得以節(jié)制性的傳達(dá)，人物深厚的情感內(nèi)斂地滲透在震后淡淡的生活中，簡(jiǎn)單樸素而發(fā)自生命本真情感的話語，句句直抵靈魂深處。如影片中當(dāng)震后不久從山東趕來執(zhí)意要帶走方達(dá)的奶奶和大姑，夜晚屋中交談，老人悲痛地說出，“要能替我就替他去死”，“那么大的個(gè)子，那么能干活兒，說沒有就沒有了……”濃重的山東口音，說出了一輩子走至老年，眼睜睜落到白發(fā)人送黑發(fā)人的撕心疼痛，沒有悲冽的生命體驗(yàn)，是無法說出如此樸樸實(shí)實(shí)鑿碎肺腑的話。幾近同樣的話語顯現(xiàn)在另一場(chǎng)面，雖然李元妮生活在兒子方達(dá)與兒媳小河溫暖的關(guān)護(hù)中，我們看到她的心卻久久地留在了破碎的廢墟中，一家人熱乎乎的聚在飯店，她平靜而悵然地說，“咱唐山不能沒有家，你爸你姐的魂回來了，不能沒地兒去”，“沒了，才知道什么叫沒了”，“要買先買墓地”……被壓抑著的疼痛緩緩的沉淀在無聲無息的心頭，及至方登在同樣的苦難中體會(huì)了一個(gè)母親“手心手背都是肉”的沉痛后，回到家中，母親沉沉的下跪一幕，“我給你道個(gè)歉吧，你這是從哪兒冒出來的……我還以為你跟你爸在一塊兒哪，我成天惦記著你們倆啊，我惦了你們?nèi)?，你們?cè)趺炊疾焕砦夷摹毕嘈湃绱俗肿謴难粗锌坛龅脑挘课挥^眾直覺中都勢(shì)必會(huì)難抑生命滾落的熱淚，一個(gè)語詞中再平凡不過的“冒”字，凝聚出一個(gè)普普通通的母親多少個(gè)碎心的日出與日落。當(dāng)影片尾聲時(shí)，象征災(zāi)難沉重性的紀(jì)念碑銘刻著一個(gè)個(gè)曾經(jīng)鮮活的名字，創(chuàng)作者特意同時(shí)插入了清音的佛教吟唱，寄托了生者對(duì)逝者的無限懷念與追憶。

四、結(jié)語

《唐山大地震》成為近來人們對(duì)于災(zāi)難影片熱議的焦點(diǎn)，毀譽(yù)之間沒有人否認(rèn)它那沉重的底色下古老土地上底層百姓對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)與親情的溫暖，也沒有人否認(rèn)它真實(shí)感人的悲痛。筆者認(rèn)為《唐山大地震》通過選擇以震后普通家庭遭逢的生死離別事件為切入點(diǎn)，以細(xì)致入微的散射視點(diǎn)呈現(xiàn)人物心靈存在之痛的空間，鮮活的生命鏡像再現(xiàn)了曾經(jīng)一幅幅感人淚下的意象場(chǎng)景。無論是在光線的敘述效果營(yíng)構(gòu)上，還是在視覺色彩的布設(shè)上都緊貼鏡頭人物現(xiàn)場(chǎng)感來調(diào)度，為整體而深入地顯現(xiàn)幸存者心靈廢墟的艱難跋涉，營(yíng)造了適當(dāng)而逼真的氛圍。影片成功地緊緊圍繞災(zāi)后日常生活里難以愈合的心靈傷痕，增顯出隨時(shí)間拉長(zhǎng)而一直以來并未減弱的“疼”與“痛”來推進(jìn)故事發(fā)展，形象而潛隱地就如何實(shí)施對(duì)于災(zāi)后兒童成長(zhǎng)心理干預(yù)問題做了有益的探詢，似乎導(dǎo)演已于其中隱喻地回答了撫愈“疼”與“痛”的惟有親情溫暖的力量。筆者相信一部災(zāi)難影片絕非降階的視覺奇觀，更多的應(yīng)是穿越災(zāi)難表象，深入平凡而普通的生存者心理空間，揭示出陰影中人的所有“疼痛”與情感糾葛著的溫暖親情，還有反抗絕望的希望及人性中美麗、堅(jiān)韌的動(dòng)人之處。在這一點(diǎn)上《唐山大地震》為同類災(zāi)難影片作出了值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然影片中也同樣存在些許不足，如一再被人詬病的蹩腳的廣告插入，置身于商業(yè)沖擊的大潮，往往有著難免的遺憾，這些都應(yīng)是可以并能夠規(guī)避的，但就整體而言始終是瑕不掩瑜。當(dāng)后工業(yè)文化環(huán)境物質(zhì)日益豐滿的時(shí)下，日漸被沖淡的家庭倫理親情缺失了一份應(yīng)然的關(guān)愛，如何在影像中召喚回生命疼痛中久違的溫暖與感動(dòng)，成為源自人們內(nèi)心最強(qiáng)烈的呼喚，也理應(yīng)成為每一個(gè)真正欲有為于電影天地的工作者應(yīng)盡的責(zé)任。

注釋：

[1]劉一兵、張?jiān)疲摌?gòu)的自由——電影劇作本體論 [M]．北京：中國(guó)電影出版社，2002．

[2]彭吉象．影視鑒賞M]．北京：高等教育出版社，2006．

[3]顏純均．電影的讀解（修訂版）[M]．北京：中國(guó)電影出版社，2006．

[4]阿恩海姆．藝術(shù)與視知覺 [M]．滕守堯、朱疆源，譯．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998．

[5]鐘大豐、舒曉鳴．中國(guó)電影史 [M]．北京：中國(guó)廣播電視出版社，2007．

[6]王志敏．電影美學(xué)分析原理[M]北京：中國(guó)電影出版社，1993．

[7]耿占春．話語與回憶之鄉(xiāng)[M]．開封：河南大學(xué)出版社，2008．

[8][德國(guó)]卡爾 雅斯貝斯．生存哲學(xué) [M]．王玖興，譯．上海譯文出版社，2005．

[9][美國(guó)]諾姆 喬姆斯基．語言與心理 [M]．北京：華夏出版社，1989．

[10][德國(guó)]羅姆巴赫．作為生活結(jié)構(gòu)的世界——結(jié)構(gòu)存在論的問題與解答 [M]．王俊，譯．張祥龍、朱錦良，校．上海：上海書店出版社，2009．

[11]張?jiān)伹澹娈嬎囆g(shù) [M]．成都：四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社，2009．

'Hurts'and'Pains'in Mirror Image of Life——Taking'Aftershock'asExampletoDiscussSpiritDimensionsinDisasterMovie

ZHANG Gao-feng
(Department of Literature,Hebei Normal University,Shijiazhuang Hebei 050080,China)

Based on mirror image of life,the movie'Aftershock'presents a picture of family tragedy caused by an earthquake.Fromperspective ofrealism,thismoviereveals that thedaughtercan'tface herlife directly andcomplete her own self-identity;it also portrays the mother who lives in painful memory after the earthquake.With the image of life transformation,the light and color from the ruined memory,words fromdaily life,and aspects of movie ontology,this paper mainly discusses how this movie explores and constructs people's spiritual wounds after the earthquake and their aftershock complex in psychological space in daily life.The director portrays the serious soul in the back of the survivor through the light of'life temperature',completes the philosophical thinking about'pains'and'hurts'in people's inner life experience.With true and profound national deposits,the movie relates the hopeless but unyielding lifepower.Comparedwithsimilar disastermovies,thismovie presentsuniqueconceptabout photography and design,pays more attention to the spiritual shock that the disaster brings and the trauma that is difficult to heal;it also catches the spirit dimensions of psychological intervention after the earthquake.

Feng Xiaogang;aftershock;mirror image of life;image words;mind aftershock

J905

A

1674-7356（2011）01-0016-07

2010-12-10

張高峰(1984-),男，邯鄲市人,河北師范大學(xué)文學(xué)院，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2009級(jí)碩士，研究方向：中國(guó)新時(shí)期文學(xué)。