網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時(shí)代的電影本體與電影批評(píng)

楊 曙

（福建工程學(xué)院 文化傳播系，福建 福州 350108）

網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時(shí)代的電影本體與電影批評(píng)

楊 曙

（福建工程學(xué)院 文化傳播系，福建 福州 350108）

對(duì)比傳統(tǒng)電影，我們即可發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)電影盡管也有觀眾欣賞的讀者中心存在，但是話語(yǔ)權(quán)實(shí)質(zhì)仍舊在導(dǎo)演和放映者手中，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字娛樂(lè)可以保證審美主體的審美個(gè)性化，強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)者的審美主體性。數(shù)字技術(shù)時(shí)代的技術(shù)是電影發(fā)展的推動(dòng)力，電影又回到原初意義上的視覺藝術(shù)，這是藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)批評(píng)在某種程度上就是大眾的，它已經(jīng)成為大眾生活的有機(jī)組成部分，并沖擊社會(huì)中既有的以專家批評(píng)為代表的“權(quán)威性”審美標(biāo)準(zhǔn)和觀念。

網(wǎng)絡(luò)數(shù)字；網(wǎng)絡(luò)大眾批評(píng)；電影本體

網(wǎng)絡(luò)的興起與鐵路具有同樣的革命意義，它給人帶來(lái)了全新的觀念、溝通方式和接受方式。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)的發(fā)展必然影響和促成審美觀念的變遷，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)為人們創(chuàng)造了全新的信息交流方式、審美感知世界的方式，也牽扯到傳統(tǒng)電影本質(zhì)、思維和文化的變化。

一、網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)體驗(yàn)

網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代正在深刻改變著人們的審美觀念和娛樂(lè)方式，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)作為媒體的一種存在方式，強(qiáng)烈崇尚著娛樂(lè)至上的審美向度和審美體驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)的各種娛樂(lè)方式，包括游戲、文學(xué)甚至部分新聞內(nèi)涵的精神指歸和外在表征都呈現(xiàn)出原創(chuàng)者一定的娛樂(lè)色彩。三地市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而帶來(lái)的消費(fèi)主義與網(wǎng)絡(luò)娛樂(lè)存在著相當(dāng)?shù)暮现\，全球互聯(lián)削弱了上層建筑的控制性，帶來(lái)的是言論的自由與寬松的娛樂(lè)環(huán)境，歐陽(yáng)友權(quán)曾經(jīng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字藝術(shù)的重要類型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這樣評(píng)價(jià)：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是‘脫冕’和‘祛魅’的文學(xué)，它不再是文人生存方式和承擔(dān)形式，而只是一種游戲休閑方式和宣泄狂歡途徑，從此，文學(xué)女神走下神壇，回歸民間，與民同樂(lè)，形成自由而快意的文學(xué)親和力?！盵1]

對(duì)比傳統(tǒng)電影，我們即可發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)電影盡管也有觀眾欣賞的讀者中心存在，但是話語(yǔ)權(quán)實(shí)質(zhì)仍舊在導(dǎo)演和放映者手中，導(dǎo)演和放映者的話語(yǔ)權(quán)仍然大于觀眾，觀眾在電影院所獲得的審美愉悅是壓抑的，是一種受限制和被動(dòng)的審美。那白色的幕布區(qū)分著鏡像和現(xiàn)實(shí)，銀幕處于話語(yǔ)中心，觀眾凡是要欣賞電影，必須在固定時(shí)刻欣賞，并且固定在電影院的某一個(gè)位置，被動(dòng)式體驗(yàn)強(qiáng)迫觀眾必須高度集中注意力來(lái)投入情節(jié)中，一個(gè)走神會(huì)使觀眾錯(cuò)過(guò)一個(gè)重要情節(jié)，造成文本接受的不連貫，觀眾如果對(duì)個(gè)別情節(jié)存在疑問(wèn)或內(nèi)涵困惑，也無(wú)法發(fā)表評(píng)論。蘇珊·朗格將傳統(tǒng)電影喻為夢(mèng)境，她認(rèn)為：“就其呈現(xiàn)方式而言，電影‘猶如’夢(mèng)境：它創(chuàng)造出一個(gè)虛幻的現(xiàn)在，一種直接呈現(xiàn)的過(guò)程。這就是夢(mèng)的模式。”[2]除了蘇珊·朗格，不少理論家認(rèn)為，黑暗的影院、觀眾相對(duì)的消極狀態(tài)、強(qiáng)制的靜止不動(dòng)，還有光影閃動(dòng)的催眠效果，都與做夢(mèng)時(shí)不無(wú)相似之處。“電影的審美效果乃是在觀眾的自我剝奪或遭貶壓的情形下所達(dá)到的?！盵3]

在網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字藝術(shù)中，“閱讀不再是一種不可逆的線性的歷史過(guò)程，而變成了交互指涉的快樂(lè)游戲?！盵4]在這點(diǎn)上，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)同德里達(dá)的分裂寫作有點(diǎn)類似，德里達(dá)認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，是藝術(shù)家作為作者寫的過(guò)程，也是他作為讀者讀的過(guò)程。由于網(wǎng)絡(luò)數(shù)字娛樂(lè)文化已經(jīng)完全滲透到美和藝術(shù)當(dāng)中，它消解了美和藝術(shù)的權(quán)威性，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字娛樂(lè)可以保證審美主體的審美個(gè)性化，強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)者的審美主體性。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字娛樂(lè)輸送的快捷和方便使得審美主體與審美客體的交互性增強(qiáng)，藝術(shù)作品會(huì)處于一定的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，而傳統(tǒng)文藝的藝術(shù)慣例中，盡管接受者也發(fā)揮著鑒賞的重要作用，但仍舊處于一種靜態(tài)的文藝，不少藝術(shù)家在創(chuàng)作他們的藝術(shù)品時(shí)，均在靜態(tài)中凝聚著自己的藝術(shù)魅力，在攝像機(jī)下表現(xiàn)的演員們，仍然要以文學(xué)性強(qiáng)的電影劇本作為出發(fā)點(diǎn)的。網(wǎng)絡(luò)超越物理時(shí)空，依托數(shù)字化的生存方式，在互動(dòng)式娛樂(lè)中實(shí)現(xiàn)一定的審美體驗(yàn)，讓受眾本身的思維得到發(fā)展和延伸。相對(duì)于其他娛樂(lè)方式的的廉價(jià)性，使得娛樂(lè)主體和娛樂(lè)對(duì)象實(shí)現(xiàn)了一種自由無(wú)限的審美經(jīng)驗(yàn)，審美體驗(yàn)在互動(dòng)中形成，在審美體驗(yàn)中的人，不是要去客觀地認(rèn)識(shí)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的物理屬性，而是要“把客體對(duì)象的完全接觸接納到自己的生命世界中，并通過(guò)與對(duì)象的交融把自己生命的本真性全面開啟出來(lái)，顯露出來(lái)”[5]。自由的審美主體賦予網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)文本中存在的不確定性以確定含義，填補(bǔ)文本中的空白，從而體現(xiàn)了審美的自由性。對(duì)網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)文本的交互審美還意味著，審美者作為主體占有審美對(duì)象，并按自己的審美經(jīng)驗(yàn)及需要進(jìn)行改造，通過(guò)釋放審美對(duì)象蘊(yùn)含的潛能使這種潛能為審美主體服務(wù)，并通過(guò)實(shí)現(xiàn)審美對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)大自身的可能性從而實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)的無(wú)限性。

二、電影本體論革命

數(shù)字技術(shù)時(shí)代的技術(shù)是電影發(fā)展的推動(dòng)力，同時(shí)也對(duì)電影業(yè)帶來(lái)了前所未有的新挑戰(zhàn)，它給電影業(yè)拍攝方式、發(fā)行方式、觀賞方式帶來(lái)了新鮮血液，對(duì)于投資者來(lái)說(shuō)，電影仍舊是21世紀(jì)最值得投資的項(xiàng)目。正如馬克·波斯特劃分了兩種媒介時(shí)代（他將互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前的大眾傳媒全部歸于第一媒介，認(rèn)為第一媒介是廣播式的，第二媒介則從互聯(lián)網(wǎng)開始），第二媒介時(shí)代中的電影作為藝術(shù)文本，影響力不會(huì)消失。當(dāng)電影人發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與膠片組接的可能性，當(dāng)他們把翻色處理和聲音融入了影片，電影藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中不斷地吸收著最新的科技成果，充實(shí)和提高了自身的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力，而今天，隨著數(shù)字技術(shù)的革新，高科技、多媒體和網(wǎng)絡(luò)漸漸與電影的制作和傳播相結(jié)合，高科技帶來(lái)的視聽效果使得電影院中大屏幕立體聲的觀賞效果終究不是網(wǎng)絡(luò)看電影和家庭影院所能比擬的，而這一切又帶動(dòng)著電影從真實(shí)性到視覺性的本體論革命。

在巴贊《攝影影像的本體論》這篇著作中，著重理清電影發(fā)生學(xué)問(wèn)題。他認(rèn)為，認(rèn)定：“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的可觀性。……外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成……唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要……攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)?！盵6]當(dāng)數(shù)字技術(shù)一興起，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系被解構(gòu)了，數(shù)字影像虛擬生成技術(shù)使用后，使影像本體絕對(duì)不僅僅是由感光材料和攝影機(jī)“按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成”了，在數(shù)字影像虛擬生成的技術(shù)革新后，影像可以隨意生成。隨著數(shù)字影像在制作中占據(jù)主導(dǎo)地位，事實(shí)上任何影像都可能制作出來(lái)，數(shù)字技術(shù)使得現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限徹底消弭。藝術(shù)家不再需要在真實(shí)世界中尋找一個(gè)適宜電影表現(xiàn)的模特兒。一個(gè)人可以給予抽象的觀念和不可能的夢(mèng)境以具體的形式。某些理論家則把網(wǎng)絡(luò)影像稱之為“虛擬的非現(xiàn)實(shí)”而不是“虛擬現(xiàn)實(shí)”。影像不再是一個(gè)摹本，而是在一個(gè)交互關(guān)系中有了自己的生命和動(dòng)力，和具體拍攝場(chǎng)景、氣候條件以及其他限制沒有關(guān)系。數(shù)字技術(shù)可以任意改變現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)真實(shí)角度，從而滿足觀眾的觀賞欲望，觀眾因此也可以不用心理或語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯，通過(guò)視覺感官來(lái)感觸電影的影像、聲音、主題和結(jié)構(gòu)。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)是視覺文化時(shí)代重要的推動(dòng)力，而電影又成為數(shù)字技術(shù)施加視覺效果的最佳場(chǎng)所。在近二十年華語(yǔ)電影的世界里，以李安、張藝謀、陳凱歌、馮小剛、周星馳、徐克、吳宇森等為代表的導(dǎo)演，嘗試新的美學(xué)原則，他們的《風(fēng)云雄霸天下》、《華英雄》、《決戰(zhàn)紫禁之巔》、《少林足球》、《英雄》、《蜀山傳》、《十面埋伏》、《天脈傳奇》、《無(wú)極》、《黑俠3》、《功夫》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等作品以其新穎而富有表現(xiàn)力的影像風(fēng)格和不同以往的商業(yè)策略，開創(chuàng)了兩岸三地華語(yǔ)片發(fā)展的新局面。尤其是李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》在國(guó)際電影市場(chǎng)的空前成功，證明當(dāng)今全球化時(shí)代中國(guó)電影中的視覺奇觀蘊(yùn)藏著巨大的商業(yè)潛能，更是將這一轉(zhuǎn)向推向極致。

視覺特效具有可跨越民族語(yǔ)言的阻礙的能力，視覺特效是一種國(guó)際營(yíng)銷的語(yǔ)言，接受者不受民族、文化水平的障礙，具有極大的廣普性，面對(duì)視覺大片，接受者不一定需要有十分高的修養(yǎng)，但是他能記住畫面，正如張藝謀在評(píng)價(jià)自己的《英雄》時(shí)強(qiáng)調(diào)：“過(guò)兩年以后，說(shuō)你想起哪一部電影，你肯定把整個(gè)電影的故事都忘了。但你永遠(yuǎn)記住的，可能就是幾秒鐘的那個(gè)畫面……但是我在想，過(guò)幾年以后，跟你說(shuō)《英雄》時(shí)，你會(huì)記住那些顏色，比如說(shuō)你會(huì)記住，在漫天黃葉中，有兩個(gè)紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個(gè)男子在以武功交流，在水面上像鳥一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會(huì)給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方。”視覺魅力的審美景象是無(wú)法阻擋的，不少數(shù)字技術(shù)做成的視覺特效帶給觀眾以美的韻味和意境的陶醉，這是一個(gè)美輪美奐的海市蜃樓。作為數(shù)字電影本身，所具有的唯美精神特質(zhì)絕對(duì)不能簡(jiǎn)單定為媚俗。在電影誕生的時(shí)候，世界從語(yǔ)言文字走向圖象，概念變得可見，抽象的文化進(jìn)程發(fā)生轉(zhuǎn)向，麥克盧漢談?wù)撾娪暗臅r(shí)候表達(dá)了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：重印刷文化的人很容易愛上電影。而從影片的真實(shí)性到視覺特效的大量運(yùn)用，電影又回到原初意義上的視覺藝術(shù)，這是藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)，也是本質(zhì)的回歸，數(shù)字技術(shù)與消費(fèi)社會(huì)相輔相成，感性觀看代替理性閱讀，感性觀看是一種新的審美范式是電影內(nèi)部?jī)r(jià)值在數(shù)字技術(shù)下的一次本質(zhì)回歸的重大革命。

三、網(wǎng)絡(luò)大眾批評(píng)的興起

從讀屏到發(fā)表自由藝術(shù)批評(píng)顯示了大眾審美力量，大眾批評(píng)是個(gè)體原初、具體的生命活動(dòng)，大眾在網(wǎng)絡(luò)對(duì)藝術(shù)發(fā)表評(píng)論甚至類似日常消費(fèi)活動(dòng)、日常交往活動(dòng)等等，以評(píng)論或博客出現(xiàn)的大眾的藝術(shù)批評(píng)顯然是不合乎傳統(tǒng)精英的審美文化理想的，只有在網(wǎng)絡(luò)中，它才能在文化層面上獲得正面的表達(dá)。實(shí)質(zhì)上，早期鐘惦裴先生在為《中國(guó)大眾影評(píng)長(zhǎng)編》定名時(shí)就已經(jīng)提到：“我們習(xí)慣稱某些影評(píng)為'專家影評(píng)'，某些影評(píng)為‘群眾影評(píng)’，其含義并不確切。寫群眾影評(píng)者未必群眾，而專事影評(píng)吃飯的專家?guī)缀鯖]有。因此，不如統(tǒng)稱為大眾影評(píng)，即寫給廣大觀眾看的?！盵7]我們且不討論稱呼“群眾影評(píng)”合適還是“大眾影評(píng)”合適，但鐘老肯定了大眾作為電影批評(píng)主體的地位。許多電影受眾開始舍棄看劇場(chǎng)電影，轉(zhuǎn)而瘋狂地依賴電腦，就因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)所提供的互動(dòng)世界中充滿了普通人的思想投射，藝術(shù)批評(píng)不再是高高處在廟堂中的高深理論，而是人人能充當(dāng)專家的嚴(yán)肅地域。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的作用和網(wǎng)絡(luò)的合謀使得形而上的思索讓位，讓被壓抑的個(gè)人意識(shí)復(fù)活，大眾需要對(duì)快樂(lè)進(jìn)行追求，表達(dá)自己對(duì)幸福的渴望，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)讓他者來(lái)關(guān)注自己的生活，網(wǎng)絡(luò)為需要的滿足提供了保證。網(wǎng)絡(luò)批評(píng)在某種程度上就是大眾的，它已經(jīng)成為大眾生活的有機(jī)組成部分。

電影批評(píng)是作用于電影，使電影藝術(shù)進(jìn)步的重要手段。在新興的網(wǎng)絡(luò)批評(píng)世界中，網(wǎng)絡(luò)批評(píng)出于互動(dòng)目的需要，以超文本形式出現(xiàn)，網(wǎng)頁(yè)上到處存在著非線性的鏈接，每個(gè)鏈接都包含著以多媒體展現(xiàn)著文本、圖形、動(dòng)畫、聲音。這種大眾網(wǎng)絡(luò)批評(píng)的隨意性帶來(lái)受眾更多更大的想象和創(chuàng)作空間，甚至對(duì)藝術(shù)的進(jìn)一步創(chuàng)作有著預(yù)測(cè)性的影響。計(jì)算機(jī)既充當(dāng)書寫紙，又充當(dāng)思想迅速傳播器，網(wǎng)絡(luò)批評(píng)成為一個(gè)真正再創(chuàng)造的過(guò)程，是一種接受過(guò)程中的快樂(lè)實(shí)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)的交互性使得多入點(diǎn)取代單入點(diǎn)的線性文本，超文本系統(tǒng)對(duì)時(shí)間和多角度的開放，這將對(duì)多中心、多時(shí)間的電影批評(píng)有重要的意義，它用一個(gè)有多個(gè)通道和無(wú)限路徑的多媒體延展取代了“專家批評(píng)”的排他主義邏輯。網(wǎng)絡(luò)中的自由批評(píng)為大眾營(yíng)造了一個(gè)自由的王國(guó)，在這里也應(yīng)證了當(dāng)代審美文化中大眾解放的性質(zhì)。同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)批評(píng)的世界中，大眾又把批評(píng)的社區(qū)當(dāng)作自己心靈的安慰，“我可以證明，我和其他數(shù)千萬(wàn)網(wǎng)蟲們都知道我們所要尋找的東西并不僅僅是信息，而是立即就能進(jìn)入另外一大批人正在形成的交往關(guān)系，這一發(fā)現(xiàn)讓我們自己也感到吃驚?！盵8]例如，在優(yōu)酷或酷六等視頻網(wǎng)站上的電影評(píng)論欄里，就存在著眾多大眾批評(píng)，雖然其中的評(píng)論良莠不齊，但是大眾因此而感受到眾多的人休戚與共、共同生存的社群氛圍。

當(dāng)觀眾一打開豆瓣網(wǎng)，即能瀏覽精彩的大眾批評(píng)，當(dāng)點(diǎn)擊進(jìn)入某部電影時(shí)，網(wǎng)站又把批評(píng)分成精彩影評(píng)和全部影評(píng)，全部影評(píng)基本上是大眾的片言只語(yǔ)式的批評(píng)，但是精彩影評(píng)則是大眾當(dāng)中評(píng)論得較為出色的影評(píng)，當(dāng)觀眾欣賞完視頻電影后，回頭再去閱讀相關(guān)的批評(píng)，就往往會(huì)對(duì)其中的一些批評(píng)產(chǎn)生認(rèn)同感，形成一種互動(dòng)，同時(shí)自己也可以發(fā)表批評(píng)。例如點(diǎn)擊進(jìn)入網(wǎng)站豆瓣網(wǎng)查閱電影《歲月神偷》的批評(píng)，我們能看到其中的六條詳細(xì)又精彩的批評(píng)，而普通的影評(píng)則有幾千條之多。這說(shuō)明當(dāng)大眾成為網(wǎng)絡(luò)上審美活動(dòng)從創(chuàng)作到接受的全過(guò)程的主體力量之后，由此孕育和催生出來(lái)的審美意識(shí)，雖然與現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)典的、傳統(tǒng)的、正統(tǒng)的審美意識(shí)發(fā)生抵牾，并進(jìn)而消解、沖擊和顛覆社會(huì)中既有的以專家批評(píng)為代表的“權(quán)威性”審美標(biāo)準(zhǔn)和觀念，但是網(wǎng)絡(luò)批評(píng)為電影藝術(shù)家改寫審美領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)力格局提供了必要的理論基礎(chǔ)，因此從專家批評(píng)到網(wǎng)絡(luò)大眾批評(píng)的變異不同于以往歷次發(fā)生的對(duì)傳統(tǒng)或正統(tǒng)的審美意識(shí)的顛覆和反動(dòng)。以電影為代表的藝術(shù)家樂(lè)于聽取網(wǎng)絡(luò)評(píng)論，甚至對(duì)大眾的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論重視度要高于傳統(tǒng)的精英批評(píng)，大眾批評(píng)凸呈消解了傳統(tǒng)的崇高，而大眾又是票房的構(gòu)成主體，其地位的重要性是電影人不能忽視的，密切關(guān)注大眾的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)評(píng)論對(duì)他們來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。嚴(yán)肅批評(píng)本身理性的規(guī)范、在一定程度上約束自由的性質(zhì)不一定完全適合電影的大眾審美文化需要，但是感性、享受、娛樂(lè)的輕逸批評(píng)所擁有的表達(dá)空間卻適合了電影票房的需要。

[1]歐陽(yáng)友權(quán)．網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究述評(píng) [J]．文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2003，（5):107-114．

[2][美]蘇珊·朗格．關(guān)于電影的筆記 [J]//邵牧君．電影理論文選 [M].北京：中國(guó)電影出版社，1990：323-324．

[3]張振華．顛覆與裂變——論網(wǎng)絡(luò)時(shí)代重建電影美學(xué)之必要性[J]． 電影藝術(shù)，2001，（5）:111-114．

[4]嚴(yán)峰，卜衛(wèi)．生活在網(wǎng)絡(luò)中 [M]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1997：12．

[5]朱立元．美學(xué) [M]．高等教育出版社，2001：104．

[6][法]巴贊．電影是什么?[M]．崔君衍，譯．北京：中國(guó)電影出版社，1987：12-13．

[7]章柏青．影評(píng)的光榮、希望與悲哀 [J]．中國(guó)大眾影評(píng)長(zhǎng)編[M]．北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2003：45．

[8][美]馬克·波斯特．第二媒介時(shí)代 [M]．范靜嘩，譯．南京：南京大學(xué)出版社，2001：46．

Movie Ontology and Movie Criticism in Digital Age

YANG Shu
(Fujian College of Technology,Department of Cultural Communications,Fuzhou Fujian 350108,China)

Although audience-centered theory existsintraditionalmovie,the discourse power stillfallstothe director.Digital entertainment can make sure the personalization of the aesthetic subject and emphasize the subjectivity of aesthetic experience.The technique in network ages is the driving force in the process of movie development.The movie returns to vision art in original sense,which also embodies the law of development of arts.Movie criticism is very popular and has already become an organic part among people's life.It challenges"the authoritative"aesthetic standard and concept which is supported by expert.

network;digital;public criticism;movie ontology

J901

A

1674-7356（2011）01-0006-04

2010-12-11

楊 曙（1984-），江蘇海門人，福建工程學(xué)院教師，講師，文藝學(xué)博士。