試論國畫創(chuàng)新

王曉平

（安徽省司法廳,安徽合肥 230061）

試論國畫創(chuàng)新

王曉平

（安徽省司法廳,安徽合肥 230061）

中國畫——古老、傳統(tǒng)而又典雅的水墨藝術(shù),曾經(jīng)名揚(yáng)世界之藝術(shù)殿堂。到了近代,國畫曾一度走向衰敗,究其原因是多方面的,畫論之謬是其一,國畫創(chuàng)新需要有理論指導(dǎo)。近年來由于商業(yè)大潮的沖擊,國畫被冷落和邊縁化,作為國粹的中國水墨畫需要?jiǎng)?chuàng)新,創(chuàng)新才有生命力。創(chuàng)新是建立在傳統(tǒng)的繪畫基礎(chǔ)上,賦予國畫新的意境、情趣,探索新的技法與形式,表達(dá)繪畫者新的創(chuàng)作理念。創(chuàng)新創(chuàng)作方法,要以正確的見解表現(xiàn)其藝術(shù)內(nèi)涵的深度。

中國畫;藝術(shù);創(chuàng)新

一、創(chuàng)新需畫論指導(dǎo)

中國畫,古老、傳統(tǒng)而又典雅的水墨藝術(shù),綿延幾千年,代表傳統(tǒng)文化曾經(jīng)的燦爛與輝煌,是民族的驕傲,可謂名揚(yáng)世界之國粹。到了近代,國畫一度走向衰敗,究其原因是多方面的,畫論之謬是其一。明清畫壇,“四王”稱霸,崇尚仿古摹古 ,凡畫題款無不“臨”、“摹”、“仿”、“撫”,倘越“雷池”則不入流而遭排斥。反傳統(tǒng)的“四僧”、“揚(yáng)州八怪”主張?jiān)诋嬜髦幸惆l(fā)個(gè)性,崇尚自然,給當(dāng)時(shí)沉悶的畫壇帶來一股清新之風(fēng)。

五四運(yùn)動(dòng)前后,康有為、陳獨(dú)秀、魯迅、高劍父、徐悲鴻等,都曾激烈地批判摹古風(fēng),倡導(dǎo)對(duì)傳統(tǒng)繪畫的改革。而上海、廣州的傳統(tǒng)派畫家面對(duì)新思潮的沖擊,則興辦畫會(huì),廣招學(xué)徒著文立說,維護(hù)古道。對(duì)立的畫論直接影響國畫的創(chuàng)新與發(fā)展。

繪畫理論在一定程度上引導(dǎo)和制約繪畫實(shí)踐。繪畫理論如果不能從根本上指導(dǎo)實(shí)踐如何去開拓新的審美觀念,而是強(qiáng)調(diào)師承關(guān)系,強(qiáng)調(diào)繪畫的具體方法,或給出一些一知半解不成體系的見解,就很難指導(dǎo)繪畫實(shí)踐不斷的推陳出新。國畫創(chuàng)新首先需要有系統(tǒng)的、可行的、為繪畫者認(rèn)可的理論來指導(dǎo)創(chuàng)作和國畫的發(fā)展方向。中國畫壇凡有成就的畫家,大多數(shù)為倡導(dǎo)創(chuàng)新并付諸實(shí)踐者,并在畫論方面獨(dú)樹一幟,石濤的《苦瓜和尚畫語錄》是中國畫壇的經(jīng)典著作,他提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“我自用我法”[1]39的主張至今為人贊譽(yù);黃賓虹著有百萬字的畫論,主張“今人作畫,不能食古不化,要出人頭地,還要?jiǎng)e開生面。”[1]41兩位大師的繪畫理論對(duì)國畫的傳承與發(fā)展功不可沒。

二、在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的十字路口

近年來由于商業(yè)大潮的沖擊,國畫作品脫離生活實(shí)際,沒有真情實(shí)感,無法表達(dá)對(duì)現(xiàn)代生活的感受,作者多為稻糧謀。實(shí)用美術(shù)的盛行,冷落和邊緣化國畫?！爸袊嫾旱搅烁F途末路的時(shí)候”[2]。說窮途末路可能有點(diǎn)危言聳聽,也不是所有畫家都認(rèn)同這種觀點(diǎn)和中國畫的現(xiàn)狀。但是,中國畫確實(shí)處在一個(gè)危機(jī)與新生,破壞和創(chuàng)造的轉(zhuǎn)折時(shí)期,當(dāng)代中國畫家正經(jīng)歷著繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展的選擇。中國畫需要?jiǎng)?chuàng)新,創(chuàng)新才有生命力,創(chuàng)新才有值得期待的未來,才能讓國畫充滿著無限魅力與讓人向往的神秘。創(chuàng)新是艱難的,要在摸索中前行,要抵御來自傳統(tǒng)觀念的不同聲音,要在繪畫語境、技法方面有新意,要“拒絕將古人的須眉長到自己的臉面上”。[3]石濤是傳承與創(chuàng)新的典范,他對(duì)當(dāng)時(shí)“正統(tǒng)”的“叛逆”成就了傳統(tǒng)中國畫的大變革,影響了后來人。石濤成為傳統(tǒng)功底深厚而又獨(dú)具創(chuàng)新別出一格的一代宗師。郭熙認(rèn)為,藝術(shù)“師承要廣取博采,不局限于一家?！盵4]

國畫創(chuàng)新是建立在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)之上的。從遠(yuǎn)古陶器上線條簡(jiǎn)潔、造形生動(dòng)花鳥魚蟲,到現(xiàn)代水墨畫,國畫是在不斷的創(chuàng)新中一路走來。隨著朝代更替、社會(huì)發(fā)展、繪畫材料的變化、繪畫者技能的提高、觀念的更新,國畫無論技法、風(fēng)格都發(fā)生很大的變化。春秋戰(zhàn)國時(shí)代,廟宇祠堂的天地、山川之神,古代圣賢之像;至漢代,帛畫、宮廷壁畫、墓葬壁畫、畫像石、畫像磚、漆畫;魏晉南北朝時(shí)期隨著佛教藝術(shù)的傳入,石窟佛像對(duì)繪畫從內(nèi)容到形式又注入了新鮮的血液;敦煌千佛洞佛像壁畫線條優(yōu)美,人物造形栩栩如生,色彩強(qiáng)烈而豐富……。國畫在不斷的創(chuàng)新中走到了現(xiàn)代,進(jìn)入一個(gè)嶄新的時(shí)代。但是,國畫無論如何創(chuàng)新,都始終保持民族特色,在繼承傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上,突破傳統(tǒng),在藝術(shù)風(fēng)格上有所創(chuàng)新,否則就不能稱其為國畫了。

創(chuàng)新的過程是艱難的,艱難的歷程不是短時(shí)間能走過的。很多人在創(chuàng)新的探索中,功夫大都著眼于技法的更新,學(xué)前人的技法,并力求創(chuàng)出自己的獨(dú)特技法,從顏料、紙筆、筆法、題材、寫實(shí)、抽象……都在嘗試探索,有些作品雖然華麗、工整、獨(dú)具匠心,卻終究給人以匠氣的感覺,無法打動(dòng)人。怎樣才能讓作品具有民族特色、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和時(shí)代性?吳冠中有精辟的論述“首先是自己的感受,如能不擇手段地表達(dá)你的感受,那怕你短于辭令,甚至有些口吃,留得真情在畫圖,代代知音不絕!這是石濤和梵高不同于其他“大師”、“巨匠”、“畫圣”、“畫王”的本質(zhì)區(qū)別?！?1998年,吳冠中在故宮博物院書畫館“中國歷代山水畫精品展”現(xiàn)場(chǎng)應(yīng)參觀者的要求講畫時(shí)再次重申自己的藝術(shù)觀點(diǎn),談到南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭的畫,他說:“‘馬一角’、‘夏半邊’只是他們作畫風(fēng)格,今人不必機(jī)械地學(xué)習(xí)‘一角’、‘半邊’的構(gòu)圖形式,學(xué)習(xí)要批判地學(xué)習(xí),不能盲目地全盤接受,重點(diǎn)是吸收好的,吸收對(duì)自己有用的。”[5]自中國畫誕生以來,就在探索和創(chuàng)新中發(fā)展。時(shí)代背景、思想潮流、繪畫材料、工具、繪畫者的思想感情都間接地影響國畫的風(fēng)格。時(shí)代的變更,也引發(fā)水墨畫在各方面的創(chuàng)新,從歷史上看,每當(dāng)中國畫發(fā)展到一個(gè)新的時(shí)期,都會(huì)產(chǎn)生新的藝術(shù)表現(xiàn)形式與新的畫風(fēng)。如:隋唐之前,中國畫的藝術(shù)形式均以線描為主,宋元之后,隨著禪宗思想的影響,產(chǎn)生了寫意的藝術(shù)風(fēng)格。此后歷代又不同程度地反映了各個(gè)時(shí)代的人文思想與藝術(shù)特色。綜合起來看,這些變化包括有技法風(fēng)格的變化、題材的變化、人文精神的變化,以及絹本與紙本的變化等,這些變化無不體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的特色,也正是因?yàn)橛羞@種代表時(shí)代變化的藝術(shù)特點(diǎn),一些經(jīng)典作品才得以傳世,并且成為代表一個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的藝術(shù)珍品。反之,那些抄襲前人、摹仿前人,脫離時(shí)代、毫無藝術(shù)建樹的作品,由于毫無保留價(jià)值,經(jīng)過千百年來的篩選,遭到遺棄,逐漸被歷史所淘汰。

創(chuàng)新并非完全摒棄前人的技法,而是在傳統(tǒng)筆墨技法的基礎(chǔ)上,賦予國畫新的意境和情趣,探尋新的技法與形式,使國畫能夠表達(dá)繪畫者新的創(chuàng)作理念。繪畫的創(chuàng)新除了能給人帶來全新的感官刺激外,其藝術(shù)內(nèi)涵要與觀賞者的心靈溝通,達(dá)到震撼人心的效果。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新如果離開了這個(gè)根本,也就不存在什么價(jià)值了。

所謂創(chuàng)新應(yīng)體現(xiàn)在兩個(gè)方面:其一是創(chuàng)新方法,其二是以正確的藝術(shù)見解表現(xiàn)其藝術(shù)內(nèi)涵的深度。石濤在繪畫中十分重視自己的感受 ,竭力主張每次依據(jù)不同的感受創(chuàng)造相適應(yīng)的繪畫技法,這就是他的“一畫之法”的基本觀點(diǎn)。藝術(shù)作品如果一味摹古是沒有生命力的。古人的繪畫技法需要掌握,但那只是一種表現(xiàn)手段,作品要表現(xiàn)畫家內(nèi)心的真實(shí)感受才有感染力。20世紀(jì)的現(xiàn)代水墨大家林風(fēng)眠在20年代就以其嶄新的“中西融合”的繪畫理論在中國畫壇初露頭角,他在任杭州藝專校長時(shí)對(duì)認(rèn)真而用功的學(xué)生拿給他看的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)狈`氣的作品時(shí),微微搖頭予以否定,學(xué)生不解,林風(fēng)眠說“亂畫嘛!”。校長竟然教學(xué)生亂畫!聰明的學(xué)生當(dāng)然理解此“亂”非“彼”亂,這是解放心靈約束的同義詞,過于拘泥于技法,恰恰束縛了繪畫意境的創(chuàng)新,畫作成了照片,失去了藝術(shù)的內(nèi)涵,也就沒有生命力。林風(fēng)眠的這句話是他繪畫理論的通俗解讀。西畫東進(jìn)讓國人耳目一新,汲取西畫的表現(xiàn)手法、意境、創(chuàng)作理念,創(chuàng)新中國水墨畫,在二、三十年代的中國畫壇形成一股潮流。

三、期待古樹新花

回顧中國水墨畫的發(fā)展過程,創(chuàng)新己成為一種趨勢(shì)。在這趨勢(shì)中,傳統(tǒng)繪畫得到重新審視,并借鑒西方藝術(shù)語言,走中國畫創(chuàng)新之路?，F(xiàn)代中國水墨畫,在繼承傳統(tǒng)的同時(shí),開始了突破與創(chuàng)新。

在成就畫家的人品、學(xué)問、才情、思想觀念的四要素中,思想觀念應(yīng)是第一重要因素。畫作創(chuàng)新,首要條件是畫家思想不守舊、不一味摹古,而思想觀念又受畫家所生活的時(shí)代、社會(huì)所影響。新安畫派曾在明清畫壇獨(dú)樹一幟,其領(lǐng)軍人物為漸江,漸江與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞并稱新安四大家,四大家在新安畫派中繪畫成就最著。新安畫派之所以能獨(dú)立畫壇,皆因“知師古人,不師造化,終無以得山川之靈秀也?！?、“此漸師之寫真山水,師造化,尤重筆墨也。”[6]147新安畫派畫風(fēng)清簡(jiǎn)淡遠(yuǎn),偉峻沉厚,一掃明代國畫仿古摹古畫風(fēng),有令人耳目一新之感。漸江師從倪云林,但不同之處在于倪云林畫作追求平淡蕭疏的境界,漸江則細(xì)致刻畫松的奇倔雄強(qiáng)之態(tài)。漸江及其新安畫派之所以在中國畫壇開一代新風(fēng)成為大家,蓋因其身處動(dòng)蕩的明末清初,憂國憂民,理想破滅,清高自守,只有寄情于水墨。奇倔雄強(qiáng)之松樹、偉峻沉厚之畫風(fēng)是否流露畫家不滿畫壇萎糜頹廢,終生不仕的倔強(qiáng)性格?漸江之后,黃賓虹批判吸收新安畫派筆墨技法,主張“筆力是氣,墨彩是韻,氣韻生動(dòng),千變?nèi)f化,肥不臃腫,瘦不枯羸,入于規(guī)矩之中,而超乎規(guī)矩之外”[6]336。黃賓虹推崇漸江,繪畫風(fēng)格技法又不囿于新安畫派,一生行萬里路,畫萬幅畫,撰寫百萬字畫論,他的繪畫才情和不懈的探索創(chuàng)新使他成為一代大家。

國畫創(chuàng)新的道路不可能是坦途,創(chuàng)新的路上充滿荊棘與坎坷,但是,在中國水墨畫這塊厚實(shí)的土地上,已經(jīng)播下了創(chuàng)新的種子。隨著時(shí)間的推移和中國水墨畫家的努力,作為中國國粹的中國水墨畫必將古樹開新花,再現(xiàn)輝煌!

[1] 潘運(yùn)告.中國歷代畫論選[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2007.

[2] 李小山.當(dāng)代中國畫之我見[J].江蘇畫刊,1985（7）.

[3] 佚名.比翼連理——探析藝術(shù)與科學(xué)的呼應(yīng)[EB/OL].百度,知藝星空,1970-01-01.

[4] 陳仕彬.當(dāng)代山水畫家的文化使命[EB/OL].百度,山水畫家夏倚山博客.2010-01-10.

[5] 張繼平.特殊一課[N].合肥晚報(bào),2010-07-28（31）.

[6] 劉繼潮,武忠平.近現(xiàn)代中國畫研究論文選集[C].合肥:安徽美術(shù)出版社,2009.

J20

A

1673-1794（2011）03-0057-02

王曉平（1951-）,女 ,副編審,安徽省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

2011-02-24