從圖像的角度談超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對中國當(dāng)代繪畫的影響

陳厚娟

（黃山學(xué)院藝術(shù)系,安徽黃山 245041）

從圖像的角度談超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對中國當(dāng)代繪畫的影響

陳厚娟

（黃山學(xué)院藝術(shù)系,安徽黃山 245041）

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫進(jìn)入中國,對中國當(dāng)代繪畫界產(chǎn)生了多方面的影響。藝術(shù)家受超現(xiàn)實(shí)主義畫面情景啟發(fā),極大豐富了創(chuàng)作的表現(xiàn)內(nèi)容;“精神自動主義”的創(chuàng)作方式促進(jìn)了畫面的形式的多變;超現(xiàn)實(shí)主義帶給中國當(dāng)代繪畫最大的啟迪則是認(rèn)知和思維提升,認(rèn)知和思維的提升反過來又促進(jìn)了繪畫內(nèi)容和形式的繁榮。另外,一些畫家對超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的認(rèn)知不一定是全面的,從而也帶給中國當(dāng)代藝術(shù)一些負(fù)面影響。

超現(xiàn)實(shí)主義;影響;當(dāng)代繪畫;認(rèn)知

上個世紀(jì)二十年代的法國超現(xiàn)實(shí)主義繪畫曾以其不同于以往的繪畫表現(xiàn)內(nèi)容轟動世界。繪畫界、批評界對此現(xiàn)象褒貶不一。但不可否認(rèn)的是,超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的確影響了整個世界畫壇的繪畫方向,從形式到內(nèi)容,甚至包括認(rèn)知思維。畢加索也一度成為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的實(shí)踐者。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫之風(fēng)吹到中國應(yīng)該也是在同時期。杜少虎先生在《獨(dú)立畫家群的“新方位”——民國時期超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的引進(jìn)和傳播》一文中曾提到,1935年2月,在廣州成立的中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會舉辦了一次獨(dú)立美術(shù)會展覽會。這個“獨(dú)立美術(shù)會”是受日本的“獨(dú)立美術(shù)會”影響而移植過來的。需要說明的是,日本的“獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”是以當(dāng)代西方的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)為效法對象的?！斑@些追求獨(dú)立、向往與世界現(xiàn)代藝術(shù)同步的畫家在當(dāng)時受到了冷遇,但他們?nèi)云鞄悯r明地宣揚(yáng)超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù),意欲以‘新的繪畫精神’為中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動推波助瀾?！盵1]通過杜少虎先生的文章我們可以從中依稀感覺到超現(xiàn)實(shí)主義對中國的影響還是很早的。不僅時間上是同步的,在范圍上也是全方面的,像一顆在夜空綻放的煙花,影響著中國文學(xué)藝術(shù)的每個領(lǐng)域的發(fā)展方向,其中包括中國繪畫的發(fā)展。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對中國繪畫的影響從時間上講應(yīng)分為兩個階段。第一個階段應(yīng)為超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)之初到上個世紀(jì)中葉,這個階段的影響體現(xiàn)在繪畫內(nèi)容和表現(xiàn)手法上。第二個階段應(yīng)為二十世紀(jì)末到本世紀(jì)初。這個階段的影響體現(xiàn)在繪畫形式的改變。這一點(diǎn)在這里不詳述。本文主要談到的是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對中國當(dāng)代繪畫的影響。

一、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對中國油畫繪畫內(nèi)容的正面影響

（一）在繪畫內(nèi)容的影響

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容較以往任何繪畫最大的不同之處在于他受到弗洛伊德“精神分析理論”啟示,將夢境與人類的潛意識內(nèi)容搬進(jìn)了畫面,將無形的混雜的思想具體化,把這種在以往繪畫中不可表達(dá)的內(nèi)容呈現(xiàn)在眾人眼前。并合理安排在同一個畫面,給人耳目一新的視覺與心理沖擊?！俺F(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為人生有兩個世界,一個是人們?nèi)粘Ｋ幍目陀^世界,另一個是非現(xiàn)實(shí)世界,它不是客觀存在,只存在于畫家的主觀潛意識,是夢幻的世界,屬于心理和精神的世界。”[2]而這個主觀世界的范圍是無窮的,它因每個畫家的客觀世界而存在?？陀^世界有多大,主觀世界有多大。它因每個畫家的人生體驗(yàn)、行為、智慧等的不同而能得出無數(shù)個無限新的世界。因而超現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn),其最大的貢獻(xiàn)就是突破了傳統(tǒng)繪畫的客觀表現(xiàn)范圍?；恼Q離奇的任何內(nèi)容都可以成為我們的真實(shí)世界。讓人覺得似曾相似。達(dá)利的《由飛舞的蜜蜂引起的夢》（如圖1）是一幅經(jīng)典的夢境作品。這是畫家描繪的他妻子被蜜蜂蟄過之后的一個夢境場景。蜜蜂的刺變成了長槍,對蜜蜂的恐懼讓她想到了老虎,懸崖是她覺得沒有安全感的內(nèi)心活動結(jié)果。石榴里出來魚,魚里跑出老虎,顯示出畫面的離奇。“這一切象征什么?對這樣一幅畫中的石榴、蜜蜂、老虎、大象、大?！梢再x予它幾種甚至上百種意義的解釋;而每一種解釋都有深刻和濃厚的色情含義”[3]畫面的色彩清澈,表現(xiàn)逼真寫實(shí),但總體看起來沒有任何邏輯可言。

圖1 達(dá)利由飛舞的蜜蜂引起的夢1947

中國是一個最具發(fā)散性思維的名族。中國繪畫界也秉承了這一優(yōu)秀傳統(tǒng)。超現(xiàn)實(shí)主義的這種前所未有的表現(xiàn)內(nèi)容激發(fā)了國內(nèi)畫家的創(chuàng)作熱情,他們開始朝著這個表現(xiàn)方向行走。起初中國繪畫界對超現(xiàn)實(shí)主義繪畫僅僅是直接理解地照搬,因此該時繪畫的直接影響就是繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容。畫家將視線從現(xiàn)實(shí)世界走向不可捉摸的抽象世界。不僅是夢境、潛意識、還有時間生命等都成為畫面內(nèi)容。如我們看到的畫家曹力的作品《打開的樂譜》、《樂園》（如圖2）。在《樂園》里,我們能看到不同于中國傳統(tǒng)油畫中的真實(shí)再現(xiàn)性繪畫。畫面上骷髏與肉體共存,金錢與娛樂齊聚,在這樣的所謂的物欲橫流的“樂園”里,人的本能暴露無疑,貪婪的眼球幾乎要迸出面孔。而畫面很晦暗的顏色,如若夢境,也給人排斥之感。畫家用了這樣一個超現(xiàn)實(shí)的反諷手法來表達(dá)主題,更強(qiáng)烈地震撼了觀者,引起共鳴。

圖2 曹力樂園1990

（二）在繪畫形式的影響

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫將任何荒誕離奇的內(nèi)容都帶入畫面,繪畫失去了曾經(jīng)的寧靜,視覺沖擊力加強(qiáng)。這種內(nèi)容的變化,直接改變了畫家繪畫的畫面形式。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的成功引發(fā)的直接思考是:繪畫要成功,就必須有跟別人不一樣的東西。而我們知道,世界之大,無非是現(xiàn)實(shí)的和非現(xiàn)實(shí)兩種。再在內(nèi)容上要有所突破是一件很難的事。于是畫家將視線投向了表現(xiàn)形式上。中國繪畫如同西方繪畫一樣,在最初的階段,都能找到非常清晰的傳承與變革,而到了“85′美術(shù)新潮”時期,畫家的作品反映出較為強(qiáng)烈的中國當(dāng)代文化特征和明顯的個人風(fēng)格與技巧。但這些個性化的作品中卻或多或少地融入了超現(xiàn)實(shí)主義因素。從“85′新美術(shù)”時期畫家的作品中我們能感知到這一點(diǎn)。如徐芒耀先生在1987年留法回來的第一幅畫《我的夢》（如圖3）畫家在八十年代留法期間,對馬格利特的繪畫感興趣,選擇學(xué)習(xí)了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫,歸國后在這幅畫中得到實(shí)踐。畫面中畫家用寫實(shí)的手法把墻壁的磚墻表現(xiàn)得結(jié)實(shí)逼真,同時,自己卻旁若無物地穿越了這面墻,在現(xiàn)實(shí)中這是不可能的,在夢境中卻是合乎邏輯的。

更多的畫家卻是被超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的強(qiáng)有力的視覺沖擊力所感染,并形成自己的繪畫語言與風(fēng)格。周春芽曾對自己的藝術(shù)有過這樣的評價:“我的東西雖然不如你好,但是我和你不一樣”[4]起代表作《綠狗》系列,強(qiáng)調(diào)了視覺上的震撼,在中國花壇獨(dú)一無二。同時期的還有其他許多畫家如方力鈞等,他的作品中則又強(qiáng)調(diào)的是觀念。他畫面一張張碩大的頭和張大的嘴,像是述說什么,讓人過目不忘。

圖3 徐芒耀我的夢1987

（三）在認(rèn)知上的影響

雖然超現(xiàn)實(shí)主義最大的貢獻(xiàn)是擴(kuò)大了繪畫的范圍,但筆者認(rèn)為,超現(xiàn)實(shí)主義引發(fā)的一個質(zhì)的變化則是在思想意識上的啟迪。在之前每一次繪畫的變革,從宗教畫到人物畫再到風(fēng)景,從古典主義到浪漫主義再到印象派等的發(fā)展,以往的每一次變革都有一定的時間上的有序性,有一種承前啟后的邏輯關(guān)系的必然趨勢在里面。而這種現(xiàn)象,只緣繪畫思想的禁錮。在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫之后,所出現(xiàn)的繪畫發(fā)展卻不是單一方向的,而是全面發(fā)散的,繪畫形式出現(xiàn)全面繁榮。這一繁榮,歸其所有,還來源于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫所帶給畫家在認(rèn)知上的啟迪。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在視覺上的感染力反映到國內(nèi)畫家的認(rèn)知上,促使了中國當(dāng)代藝術(shù)的極度繁榮。在我們所知的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中,對潛意識和“精神自動主義”就有不同的詮釋。有以達(dá)利為代表的魔幻超現(xiàn)實(shí)主義和以米羅為代表的自然超現(xiàn)實(shí)主義之分。這些現(xiàn)象足以告訴畫家,繪畫沒有條條框框的界限,思想有多遠(yuǎn),我們的繪畫就能走多遠(yuǎn)。認(rèn)知的提升,促進(jìn)了中國當(dāng)代繪畫的創(chuàng)新與迅速發(fā)展。所以,在這樣的指導(dǎo)思想下,中國上個世紀(jì)九十年代“新生代美術(shù)”和波普等藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生,繪畫也不僅局限在架上。裝置藝術(shù)也盛極一時,這里不做進(jìn)一步展開。繪畫不能再用“繪畫”來概括。所以我們能看到的當(dāng)代繪畫上能夠找到的是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在思想上的影子。鐘飆在1997年創(chuàng)作的《當(dāng)愛已成往事》（如圖4）的畫面上,我們不僅能看到受超現(xiàn)實(shí)主義影響的矛盾空間,更能看到新的符號式的內(nèi)容進(jìn)入畫面。畫家用一個交通上的禁止通行符號表示對過去的愛情的回絕,使主題表達(dá)更準(zhǔn)確,同時更有新意。

圖4 鐘飆當(dāng)愛已成往事1997

二、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對中國繪畫的負(fù)面影響

繪畫界在認(rèn)知上的激進(jìn),引起了一些人思維的消化不良。由于超現(xiàn)實(shí)主義的思想和真正精神并沒有被國內(nèi)所有的畫家領(lǐng)會,一些所謂的藝術(shù)家錯誤地詮釋了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的精神,將特立獨(dú)行和吸引眼球作為藝術(shù)創(chuàng)作的最終目標(biāo)。在繪畫上界也是良莠不齊的出現(xiàn)了許多看不懂的所謂的繪畫。許多既沒有形態(tài),也沒有觀念的,所謂的“精神自動主義”涂鴉式的畫面形態(tài)受到追捧。讓觀眾,包括業(yè)內(nèi)人士看了都覺得茫然而不知所云。筆者認(rèn)為這是對“精神自動主義”的曲解造成的。

“精神自動主義”創(chuàng)作方式的出現(xiàn),是因?qū)憣?shí)繪畫發(fā)展到至善階段之后,是人性對歷史反叛的結(jié)果,這是一種發(fā)自畫家內(nèi)心情感表現(xiàn)的需要以及長期繪畫積淀的結(jié)果?！熬褡詣又髁x”創(chuàng)作形式也應(yīng)是受到原始藝術(shù)的影響。而關(guān)于原始藝術(shù),美國的美術(shù)史家羅伯特.戈德沃特曾這么說:“‘原始-藝術(shù)’二者不可分割。這與缺乏技巧和技術(shù)上或?qū)徝郎系拇忠盁o關(guān),而是涉及到風(fēng)格和源泉一種廣泛的變化,被吸引藝術(shù)家的活力、強(qiáng)度和形式的創(chuàng)造性所聯(lián)合,并對藝術(shù)家有巨大的、或許極為直接的影響?！盵5]藝術(shù)的風(fēng)格的變化應(yīng)該是人的情感的本能,我們不能超越這一點(diǎn)而只空洞地玩形式。是藝術(shù)家在思想上的回歸。而我們的新一代藝術(shù)家為變革而變革,新的藝術(shù)風(fēng)格的形成僅停留在眼球的吸引上,藝術(shù)失去了其應(yīng)有的人類最高精神追求的內(nèi)涵。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對中國當(dāng)代繪畫的影響是多方面的,也是必然的。如王強(qiáng)在《藝術(shù).生活》雜志中提到,超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對中國繪畫的影響還體現(xiàn)在時代感上。對超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的這些研究,他在文中提到靳尚誼先生的一段話:“現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入具象繪畫領(lǐng)域,是個大的趨勢。達(dá)利的肖像繪畫就有很強(qiáng)的冷冷的現(xiàn)代感,很有意思。超現(xiàn)實(shí)主義是個很重要的流派,它將觀念性的東西帶入繪畫?！背F(xiàn)實(shí)主義繪畫精神對中國當(dāng)代繪畫的影響也將是永遠(yuǎn)的。

[1] 杜少虎.獨(dú)立畫家群的“新方位”——民國時期超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的引進(jìn)和傳播[J].文藝研究2009（8）:109-120.

[2] 楊成寅.鬼斧神工——中外雕塑藝術(shù)鑒賞[M].廣西人民出版社,1990:132.

[3] AngeloDeFiore等著,樂華等譯:西洋巨匠美術(shù)叢書達(dá)利[M].文物出版社,1998:24.

[4] 陳庭.紛紅駭綠話春芽[EB/OL].[200-1-4]http://www.centergallery.org.cn/colt_2/Museum_1.asp?M type=5

[5] [美]羅伯特.戈德沃特殷泓譯.現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,1993:242.

J205

A

1673-1794（2011）03-0054-03

陳厚娟（1981-）,女,助教,碩士,研究方向:油畫研究與教學(xué)。

江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項(xiàng)目“用中西方哲學(xué)思想解析西方繪畫中的圖式”（2010SJB760017）;黃山學(xué)院科學(xué)研究項(xiàng)目“超現(xiàn)實(shí)主義繪畫理論對當(dāng)代繪畫藝術(shù)影響的現(xiàn)實(shí)意義研究”（2010xsk018）

2011-01-23