論王安憶小說敘事語言的嬗變

周薛亞

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210093）

王安憶是當(dāng)代著名的作家之一。一直以來，評(píng)論界對(duì)王安憶小說的研究主要集中在故事題材的選擇，創(chuàng)作風(fēng)格的變化，及對(duì)王安憶作品主題的總結(jié)等方面。這些研究使作品細(xì)讀更加豐富，但同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)作品宏觀把握的不足。

小說歸根到底是敘事，必然涉及到敘事語言的選擇。使用何種語言來敘述作品當(dāng)然屬于作家對(duì)形式的選擇，但語言的選擇在某種意義上也是作家精神理念的顯現(xiàn)。因?yàn)椤罢钦Z言成為人類的命運(yùn)所系的東西并決定了他的精神發(fā)展?！盵1](97)將語言視為“小說的建筑材料”的王安憶，從1970年代末至今，在小說的語言世界里已經(jīng)行走了30多個(gè)春秋。1990年代初，王安憶在復(fù)旦大學(xué)講授小說學(xué)課程的講稿《心靈世界》中，將語言分為兩種：日常語言和小說語言。她把這兩種語言相對(duì)應(yīng)地命名為“具體化語言”和“抽象化語言”。從這個(gè)角度，縱觀其多年來創(chuàng)作小說的敘事語言，將會(huì)比較清晰地看到一條變化的軌跡。

一、描述性的具體化語言

從語言的變化軌跡看，自20世紀(jì)70年代末到80年代末，是王安憶小說創(chuàng)作的第一個(gè)階段，此時(shí)王安憶的語言意識(shí)尚處于自發(fā)階段。正如后來她在《王安憶說》一書中回憶的那樣，“最初寫東西從來不考慮語言問題，心里想什么就寫什么?，F(xiàn)在回頭去看自己的小說，覺得蠻有意思，那么簡(jiǎn)單，那么天真。其實(shí)語言應(yīng)該保持一種天真?！痹谶@個(gè)天真自發(fā)的語言階段，王安憶多用夢(mèng)幻般詩化的語言來展示場(chǎng)景，用少女純真美麗的眼睛看世界，其中，最具代表性的是《雨，沙沙沙》：

天，淅淅瀝瀝地下起小雨，等末班車的人們，紛紛退到臨街的屋檐下。一個(gè)穿扮入時(shí)的姑娘沒動(dòng)彈，從小巧的手提包里取出一把折疊傘撐起來。路燈照著傘上的孔雀羽毛花樣，看起來，像一只開屏的孔雀……

雨點(diǎn)子很細(xì)很密，落在地上，響起輕輕地沙沙聲。透過霧蒙蒙的雨霧，雯雯看見了第四個(gè)站牌。發(fā)現(xiàn)雨停了，“沙沙沙”的竊語聲悄然消逝……雨，綿綿密密地下著。發(fā)出“沙沙沙”悄聲慢語。雨水把路洗得又干凈，又亮堂，使得這天藍(lán)色和“沙沙沙”組成的世界明亮了。

在這里，敘述者其實(shí)就是作者的代言人。敘事者以少女特有的細(xì)膩和浪漫情懷，大量運(yùn)用輕聲詞、疊詞、擬聲詞等，使敘事主人公雯雯始終籠罩在一層詩意的夢(mèng)幻之中。這些具體形象、生動(dòng)逼真的語言，是王安憶曾經(jīng)的情感傾訴。

王安憶早期的小說語言基本上屬于比較傳統(tǒng)的描述性具體化語言。它受現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)再現(xiàn)論的影響，注重語言的客觀反映功能，對(duì)人物的語言、動(dòng)作、心理以及事件和環(huán)境進(jìn)行具體的描繪和刻畫，直接再現(xiàn)客觀對(duì)象的存在情狀和性質(zhì)特征，形成比較具體可感、生動(dòng)形象的意境。在寫作的最初階段，在內(nèi)心強(qiáng)烈的話語欲望驅(qū)使下，寫作者們往往會(huì)因循與承續(xù)著傳統(tǒng)敘事語言的慣性去描述和表達(dá)，還不能感受到語言的無力和痛苦，還沒有意識(shí)和心力對(duì)敘事語言進(jìn)行革新和創(chuàng)造。所以，每一個(gè)寫作者在其創(chuàng)作的初期階段都會(huì)在某種程度上表現(xiàn)出對(duì)具體的時(shí)代語境的因循性。王安憶也是如此。當(dāng)然這與王安憶當(dāng)時(shí)的年齡、閱歷等生命情狀也有一定的關(guān)系。

二、敘述性的抽象化語言

從20世紀(jì)80年代末期到90年代中期，《長恨歌》的寫作可以作為王安憶小說創(chuàng)作中語言變化的第二個(gè)階段。這一時(shí)期，王安憶小說的語言走過了天真單純的階段，發(fā)展到了語言意識(shí)的充分自覺階段，并形成了一套獨(dú)特的敘事語言：一種敘事性的抽象化語言。這種語言表現(xiàn)出繁復(fù)纏繞、細(xì)致綿密、曲折深幽的特點(diǎn)。這與王安憶在這一時(shí)期文學(xué)觀念的變化有著直接的聯(lián)系。

新時(shí)期以來，源于西方的各種各樣的文學(xué)思潮和觀念紛紛登陸中國文壇，不斷沖擊和破壞著傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，1990年代尤甚。王安憶也潛移默化地受其影響，并在其小說創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸地改變著自己的文學(xué)觀。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀只注重?cái)⑹抡Z言的再現(xiàn)和表現(xiàn)功能，以致忽略了語言所具有的創(chuàng)造和超越的本質(zhì)。而王安憶在小說創(chuàng)作的實(shí)踐中逐漸感覺到，“一定要把小說語言和日常生活語言區(qū)別開來。小說是小說家自己講的話，既然這樣，在小說中戲劇性地模仿人物語言以至于達(dá)到類似生活中的那種真實(shí)性，就越來越值得懷疑了。我以前寫人物對(duì)話，總是‘他說……’‘她說……’照錄不誤，現(xiàn)在，這種寫法我總是力求加以避免。這看起來是個(gè)小問題，但我認(rèn)為也許是個(gè)一直被大家忽略了的大問題、根本的問題。歸根結(jié)底，小說語言是一種敘述語言，也可以說是語言的語言或抽象性的語言。小說家尋找一種生活中沒有的語言去描繪生活中到處都可以碰到的一些經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象包括語言現(xiàn)象，這是問題的關(guān)鍵?！盵2](18)

因此，從《小城之戀》開始，王安憶就嘗試著創(chuàng)造一種敘述性的抽象化語言來敘事。而從《逐鹿中街》開始，王安憶在創(chuàng)作中完全摒棄了人物語言的個(gè)性化和風(fēng)格化。

一方面，她把小說中的人物語言轉(zhuǎn)述成作者的敘述性語言，傳統(tǒng)的直接引語式的對(duì)話已經(jīng)很少出現(xiàn)。《弟兄們》、《香港的情與愛》以及《長恨歌》等作品中的人物對(duì)話都沒有采用傳統(tǒng)的某某人說“我……”的這種直接引語句式，而是全部轉(zhuǎn)化成了敘述性的間接引語。

另一方面，王安憶讓作者“我”介入故事，為使用敘述性語言講述故事提供依據(jù)和便利?！妒迨宓墓适隆?、《傷心太平洋》及《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》等都是由作者“我”作為敘述者來講述故事的。如《叔叔的故事》開頭第一句話就是：“我終于要來講一個(gè)故事了。這是一個(gè)人家的故事，關(guān)于我的父兄。這是一個(gè)拼湊的故事，有許多空白的地方需要想象和推理，否則就難以通順?！?/p>

這些轉(zhuǎn)變使得這個(gè)時(shí)期王安憶小說中的人物，不再像傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說或她本人早期小說中的人物那樣具有很強(qiáng)的生動(dòng)性和立體感，而是和讀者拉開了距離，有時(shí)甚至有些模糊不清。比如通篇由這種敘述性的抽象化語言敘述而成的《弟兄們》，其中的三個(gè)女性老大、老二、老三，面目模糊、形容不清，我們很容易將她們混淆。這說明，這種敘事語言在很大程度上削弱了作品人物的主體性。但另一方面，這種敘事語言的轉(zhuǎn)變卻在很大程度上增強(qiáng)了敘述者的主動(dòng)權(quán)和干預(yù)權(quán)。

此外，在這個(gè)時(shí)期，王安憶還特別鐘情于運(yùn)用大量的比喻句來達(dá)到敘事語言抽象化的效果。比喻式語句已為寫作者所慣用，但一般的寫作者通常都采用比較簡(jiǎn)短的比喻句式和比較單一的喻指意象，很少有寫作者會(huì)像王安憶一樣采用大段大段的比喻話語，疊加一個(gè)又一個(gè)的比喻意象，可以說，王安憶是把比喻性的敘事語言發(fā)揮到了淋漓盡致的一位作家。在她的小說中，這樣的例子信手拈來：

流言總是帶著陰沉之氣。這陰沉氣有時(shí)是東西廂房的薰衣草氣味，有時(shí)是樟腦丸氣味，還有時(shí)是肉砧板上的氣味。它不是那種板煙和雪茄的氣味，也不是六六粉和敵敵畏的氣味。它不是那種陽剛凜冽的氣味，而是帶有些陰柔委婉的，是女人家的氣味。是閨閣和廚房的混淆的氣味，有點(diǎn)脂粉香，有點(diǎn)油煙味，還有點(diǎn)汗氣的。流言還都有些云遮霧罩，影影綽綽，是哈了氣的窗玻璃，也是蒙了灰塵的窗玻璃。

（《長恨歌》）

用喻詞把非常不同的異質(zhì)性程度很大的語境連結(jié)在一起，而這種比喻性語句中具有抽象性意味的喻體，使得這種敘事語言具有了抽象性。

三、敘述性的具體化語言

自20世紀(jì)90年代中期《長恨歌》的寫作后，王安憶在小說語言的選擇上，又有了新的變化，即一種敘述性的具體化語言，平白如話，自然樸素，語淡意遠(yuǎn)。

從20世紀(jì)80年代末至90年代中期，王安憶一直在探索創(chuàng)造一種可以敘述一切東西的抽象化書面化的語言。這種探索在《長恨歌》中達(dá)到了極致。《長恨歌》的語言細(xì)致綿密，濃墨重彩，使這部小說呈現(xiàn)出前所未有的華美。但另一方面，“王安憶的文字太精、太細(xì)、太密，過度專注于細(xì)部的到位，是那種繡花式的風(fēng)格。她對(duì)文字的嫻熟駕馭、驅(qū)使自如使得小說的文字表現(xiàn)很少能夠留出足夠想象的空間”，[3](54)或許是意識(shí)到了這些問題，《長恨歌》的寫作之后，王安憶對(duì)語言的理解又發(fā)生了再一次的變化，她認(rèn)為好的文字應(yīng)該是平淡的，最好的語言境界應(yīng)該是返璞歸真。所以，這個(gè)階段，王安憶開始嘗試一種經(jīng)過推敲的說得很“白”的敘事語言，“用最最平凡的字眼，組成最最平凡的句子”，[4](118)追求一種“簡(jiǎn)明如話、特別單純”[5](580)的語言意境。

同時(shí)，在這一階段的小說創(chuàng)作中，王安憶開始比較客觀、全面、辯證地看待口語和書面語。她清醒地意識(shí)到，兩類語言各有所長，書面語文雅、精致、端方，體現(xiàn)了尊貴精良的大家教養(yǎng)，口語則靈活生動(dòng)，蘊(yùn)含著簡(jiǎn)樸直接的審美理想。但與此同時(shí)，“這兩類語言，又有著各自的危險(xiǎn)。在它們身邊潛伏著各自的陷阱，稍不留神，便會(huì)失足墜入。”[5](582)基于這些對(duì)語言的重新認(rèn)識(shí)，王安憶在這一時(shí)期小說語言的選擇上發(fā)生了一些新的變化。

首先，在這個(gè)階段王安憶的小說創(chuàng)作中，前一時(shí)期的那種微妙縹緲又曲折深幽的比喻性話語和繁復(fù)冗長又主觀抽象的語言逐漸減少以至消失，語言減弱了抽象性而增強(qiáng)了具象性和可感性。

富萍長了一張圓臉，不是那種荷葉樣的波波的圓臉，而是有些厚和團(tuán)，所以就不像一般的圓臉那樣顯得活潑伶俐。加上她的單眼皮的小眼，就有些呆滯。鼻子和嘴都是小而圓，比較厚實(shí)，也顯得呆滯。剛從鄉(xiāng)下來時(shí)，她的兩頰紅紅的，皮膚是皺的，粗糙，但飽滿結(jié)實(shí)。是因?yàn)槟吧€是天生口訥，她極少說話，但人家說話，她卻很注意聽，眼睛直愣愣地看著你。這時(shí)候，你會(huì)在她呆滯的表情下面，發(fā)現(xiàn)一種銳利，她的眸子很亮。（《富萍》）

采用比較平白的字詞和語句來敘寫和描畫富萍的神貌，這與《長恨歌》中對(duì)王琦瑤等人物的描寫是完全不同的。上述的文字寫到了富萍的臉型、眼睛、鼻子、嘴巴、兩頰和雙眸，非常具體周到，而且使用的都是比較通常的字詞語句，沒有了前一時(shí)期的那種抽象化的比喻句式的大量鋪排。

其實(shí)，王安憶這一階段的這種平白素淡、純樸自然的敘事語言，既不同于她小說創(chuàng)作中期的濃墨重彩、華麗輝煌，也并不同于她小說創(chuàng)作初期的純凈清新和詩情畫意?？梢哉f，這一時(shí)期王安憶小說的語言色彩雖淡，但意味卻是悠遠(yuǎn)的。比如在《遍地梟雄》中：

這天夜里，他們躺在被窩里，外面綿綿地下著雪，大王給大家出了一個(gè)作文題目：我們的未來……毛豆的未來呢，聽起來挺可笑的，他竟然說的是一種動(dòng)物，是他從電視里的‘動(dòng)物世界’看來的。這種動(dòng)物叫做藏羚羊，跑得飛快，比汽車還快，它們生活在非常美麗的地方，而且，它們自己也很美麗，沒有人能夠傷害它們，它們的生存也僅需要一點(diǎn)點(diǎn)水和食物，所以，它們就很自由，每天只是跑來跑去，游蕩來，游蕩去。毛豆說，我們的未來，就要像藏羚羊一樣，穿行在白云里。

這段對(duì)毛豆關(guān)于未來的想象的描繪，所用詞句都很平常樸素，顯示出純樸自然的特點(diǎn)。但這種語言的特點(diǎn)和她小說創(chuàng)作初期的語言是不同的。那個(gè)時(shí)期，王安憶小說中語言的簡(jiǎn)潔流暢、純凈清新是源于話語欲望的直接驅(qū)使和她清純明麗的個(gè)性氣質(zhì)，而她后期看似平白素淡、純樸自然的語言則是經(jīng)過了她有意識(shí)地斟酌、推敲和提煉的。這段對(duì)毛豆關(guān)于未來無限遐想的描繪，在平白的詞句下潛隱著對(duì)現(xiàn)實(shí)和秩序的否定與反抗以及對(duì)美和自由的渴望，是有著作者細(xì)膩的用心的。因此，這與王安憶初期小說中清純天真的語言有本質(zhì)上的區(qū)別。

另一方面，在這個(gè)階段，王安憶的敘事語言其實(shí)也還是延續(xù)了前一時(shí)期的敘述性話語及其細(xì)致綿密的特點(diǎn)。小說寫作者在其創(chuàng)作時(shí)間的某一個(gè)階段上，形成自己獨(dú)特的敘事風(fēng)格后，這種語言的風(fēng)格便具有了慣性。即使寫作者想有意識(shí)地加以轉(zhuǎn)變，也需要一個(gè)過程。敘述性的語言是王安憶在小說創(chuàng)作中的自主選擇和創(chuàng)造，自20世紀(jì)80年代末至今，一直是王安憶小說中最基本的話語形態(tài)。細(xì)致綿密的話語特點(diǎn)，也一直是王安憶小說語言的一貫風(fēng)格?！堕L恨歌》之后，雖然王安憶有意識(shí)地追求由語言的嚴(yán)密轉(zhuǎn)向疏朗，但她這一主觀意愿卻并未能完全貫徹到小說的創(chuàng)作實(shí)踐之中。

比如《輪渡上》寫一艘淮河渡船上的二男一女三個(gè)民間藝人。途中，一位新上船的客人開始與他們談話聊天。

他們很有興趣與那二男一女攀談，他們的攀談顯然也引起了一個(gè)小小的高潮，氣氛活躍起來，甚至連那些少出家門的農(nóng)人臉上，都有了關(guān)心的表情，朝這邊張望著。那女的這一回表現(xiàn)得比較收斂，因?yàn)槭芰松弦换氐臎]趣的教訓(xùn)。她出言謹(jǐn)慎，說話間還不時(shí)地看她那位好翻臉的同伴的臉色，生怕造次。她的同伴此時(shí)顯得隨和多了，并且表現(xiàn)出對(duì)談話的熱情。另一個(gè)自然就更和氣了，臉上掛著憨厚的笑容。這是個(gè)大哥型的人，也許就是大哥?！桥牟挥捎钟行┩?。她的話稠了，聲也高了，又出現(xiàn)了那種豬肝色的臉色。她興奮起來，他們漸漸冷落了那兩個(gè)男的，圍繞著這個(gè)女的，問這問那，易怒的這一個(gè)看起來也是敏感的，他站起來，離開了人群，走出了艙外。年長的頓時(shí)緊張起來，也站起身，尾隨上去。他對(duì)這個(gè)兄弟特別小心。

王安憶寫了輪渡上新上船的客人與三個(gè)藝人攀談時(shí)船艙里的氣氛，農(nóng)人臉上的表情，女藝人說話的神情、語調(diào)、語速及臉色，還有她的那兩位男同伴的神態(tài)……但她沒有寫出一則具體的談話內(nèi)容。雖然沒有具體的生動(dòng)可感的描述，但這種敘述性的語言卻給了我們另外一種更細(xì)膩的感觸和更豐富的想象。王安憶的這種敘述性的語言在這個(gè)時(shí)期的小說創(chuàng)作里已經(jīng)日臻成熟與精煉，可以說已經(jīng)達(dá)到了爐火純青、出神入化的境地。

因此，王安憶小說創(chuàng)作近期階段的語言，調(diào)和了其小說創(chuàng)作初期和中期的語言特點(diǎn)即描述性的具體化語言和敘述性的抽象化語言，選擇了一種獨(dú)特的敘述性的具體化語言。

從最初采用描述性的具體化語言到中期階段創(chuàng)造出一種敘述性的抽象化語言，再到《長恨歌》以后選擇敘述性的具體化語言；從純凈清新到華麗稠密再到自然素淡，王安憶走上了一條返璞歸真的道路。她曾經(jīng)在評(píng)價(jià)汪曾祺的小說時(shí)說，“他是洞察秋毫便裝了糊涂，風(fēng)云激蕩過后回復(fù)了平靜，他已是世故到了天真的地步。”[4](120)現(xiàn)在看來，這說的何嘗不是她自己呢？

[1]耿占春.改變世界與改變語言[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000.

[2]王安憶，陳思和，郜元寶，等.當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“輕”與“重”——文學(xué)對(duì)話錄[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1993（5）.

[3]吳俊.瓶頸中的王安憶——關(guān)于〈長恨歌〉及其后的幾部長篇小說[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2002（5）.

[4]王安憶.我讀我看[M].上海：上海人民出版社，2001.

[5]王安憶.茜紗窗下[M].上海：上海文藝出版社，2002.