論戲曲電視劇畫面語言功能與創(chuàng)作

蔣東升

論戲曲電視劇畫面語言功能與創(chuàng)作

蔣東升

戲曲電視劇是戲曲和電視聯(lián)姻的產(chǎn)物，它與舞臺戲曲和一般電視劇都有所不同，要求將寫實與寫意實現(xiàn)有機地結(jié)合。從電視鏡頭語言特點和戲曲電視化角度闡述了戲曲電視劇的畫面語言功能特點，并對戲曲電視劇的創(chuàng)作提出了建議。

戲曲電視?。划嬅嬲Z言；功能；創(chuàng)作；建議

古往今來，傳播方式在不斷地發(fā)展變遷，從口頭傳播到印刷傳播又到現(xiàn)代電子信息傳播。每一種傳播方式都會隨著時代變遷而衰減，或者被另一種傳播方式所取代，但這種衰減或被取代的傳播方式并沒有消失，而是一種傳播方式占據(jù)主導傳播地位，其他傳播方式處于次主導地位。當下是電子信息傳播時代，電影、電視、網(wǎng)絡、手機等無疑占據(jù)了現(xiàn)代傳播方式的主導地位。20世紀80年代以來，現(xiàn)代娛樂方式越來越多樣化，戲曲受到巨大沖擊，尤其是電視的沖擊，很多人被新奇的娛樂方式所吸引，戲曲觀眾大大縮減，劇場開始萎縮，戲曲院團也紛紛倒閉。正是在這個時候，戲曲電視劇開始有了新的發(fā)展。1979年，浙江電視臺錄制的越劇電視劇《桃子風波》是我國拍攝的第一部戲曲電視劇，它標志著戲曲電視劇的產(chǎn)生［1］16。戲曲電視劇是戲曲和電視聯(lián)姻的產(chǎn)物，是別于戲曲又不同于電視劇的新型藝術(shù)樣式，具有自己的特點。

一、戲曲電視劇的畫面語言功能

電視是一種視聽藝術(shù)，它和戲曲藝術(shù)聯(lián)姻是歷史發(fā)展的必然。電視是新生代了解或喜歡戲曲的主要媒介，特別是80后年輕代少有人進劇場看戲。電視作為新媒體，傳入我國后戲曲首當其沖成為其主要的傳播內(nèi)容。電視需要戲曲，戲曲也離不開電視。隨著現(xiàn)代傳播方式的迅速發(fā)展，五花八門的新娛樂方式撲面而來，戲曲已經(jīng)很難滿足新生代的娛樂需求。比起在家的即時娛樂，戲曲已經(jīng)很難吸引觀眾到劇場里去看戲了。這時，電視傳媒的出現(xiàn)為戲曲提供了維持老觀眾、培養(yǎng)新一代戲曲愛好者的可能性［1］5。孟繁樹在《戲曲電視劇藝術(shù)論》中將戲曲電視劇分為三類：第一類是模仿戲曲舞臺劇，基本沒有景物造型；第二類是無景片或中性布置向?qū)嵕暗倪^度狀態(tài)；第三類是從電視劇的角度出發(fā)，借助戲曲音樂抒發(fā)感情，采用實景拍攝［2］，以安徽胡連翠黃梅戲音樂電視劇為代表。下面以第三類戲曲電視劇為例，闡述戲曲電視劇的畫面語言功能。

（一）再現(xiàn)的電視畫面語言與表現(xiàn)的戲曲程式語言有機結(jié)合

戲曲是表現(xiàn)的寫意藝術(shù)，電視劇是再現(xiàn)的寫實藝術(shù)，戲曲和電視劇的結(jié)合會不會產(chǎn)生非驢非馬的東西呢？即使產(chǎn)生的戲曲電視劇是非驢非馬，也不能否認是件好事，正是如此它才有自己的個性，有自己的創(chuàng)作特點，而區(qū)別于戲曲和電視劇。

戲曲和電視是兩種不同的藝術(shù)，二者卻有很多共性，如時空自由性、綜合藝術(shù)等。電視較容易利用畫面語言描述戲曲故事。戲曲舞臺上的“移步換形，景隨路轉(zhuǎn)”的空間變換，電視技術(shù)只需一個鏡頭的切換，就可以做到“三五步行遍天下”的空間轉(zhuǎn)換。舞臺戲曲《玉堂春》中，蘇三和崇公道在舞臺上幾個圓場，二人就從洪洞縣走到了太原，而黃梅戲電視劇《玉堂春》中，只是一個鏡頭的切換二人就到了太原。這是戲曲和電視劇空間轉(zhuǎn)換的共同特性。戲曲電視劇中時間的轉(zhuǎn)換可以利用字幕闡釋，也可以利用人物更換和畫面切換給予說明。越劇電視劇《紅樓夢》中，賈寶玉從孩提時代到成年，只是通過一個鏡頭的過度，演員的更換就做到了。

戲曲和電視都綜合了各種不同藝術(shù)樣式。戲曲電視劇的創(chuàng)作最重要的是找到二者的最佳契合點，以逼真的聲音和畫面闡釋故事內(nèi)容，通過影像展開故事內(nèi)涵的表達，訴諸觀眾視聽感官。所以電視劇的再現(xiàn)可以表現(xiàn)戲曲的表現(xiàn)，是再現(xiàn)和表現(xiàn)的有機結(jié)合。但戲曲電視劇中，再現(xiàn)和表現(xiàn)的結(jié)合必然削減戲曲程式，破壞戲曲程式的完整性。但是，為使戲曲電視劇生活化，這又是不可避免的。

（二）鏡頭語言的寫實性彰顯真實的地域文化

畫面是構(gòu)成電視劇表現(xiàn)形式的最基本的元素。導演的構(gòu)思、演員的表演、場景的選擇、各種生活形象的運用、場面的調(diào)度，等等，都要落實到一個有框架的具體畫面上。各種藝術(shù)元素和畫面結(jié)合，就形成了電視劇的整體形式。所以，戲曲電視劇導演需要把演員、場景、生活素材和運動的時間、空間等轉(zhuǎn)化為一個個真實的畫面，使戲曲故事中所描繪的地域特點能夠真實地展示給觀眾。戲曲電視劇中的地域景色畫面，舞臺戲曲是很難做到的，而只能通過舞臺美術(shù)展示象征性的地域文化。“地域文化給藝術(shù)作品以影響，同時也影響和培育了一種富于地域文化特色的審美心理。不同地域所形成的不同環(huán)境對于人的成長予以深刻影響，從而影響著觀眾的觀念、心態(tài)、情趣、習慣、需求以至能力等等”［3］94。 的確，戲曲電視劇不單單展示戲曲表演和戲曲故事，更要展現(xiàn)戲曲故事中所描繪的地域文化。

中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術(shù)即為“一桌二椅”，所展現(xiàn)的故事環(huán)境也需要通過演員的表演來表現(xiàn)。隨著物質(zhì)文化水平的逐漸提高，觀眾的審美欲望越來越強，劇場的舞臺美術(shù)設計也越豪華、越逼真，劇場也在盡可能真實地設計舞美。如今戲曲電視劇的拍攝大多已經(jīng)進入攝影棚或?qū)嵕芭臄z，鏡頭所展示的地域文化更加真實。這是電視鏡頭的魅力，不僅真實地展示戲曲故事，更能展示故事所處時代更加真實的地域環(huán)境。豫劇電視劇《陳家灣的新故事》展示了中原一帶人民的生活和地域文化；京劇電視劇《謝瑤環(huán)》展示了江南水鄉(xiāng)的地域風情；豫劇電視劇《豆腐李招親》中，毛驢拉磨磨豆腐，豆腐李趕毛驢趕集買豆腐，展示了中原農(nóng)民生活狀態(tài)。

（三）特寫鏡頭代替戲曲程式語言

特寫鏡頭是指被攝對象充滿畫面，比近景更加接近觀眾，能細微地表現(xiàn)人物面部表情。它主要用來描繪人物的內(nèi)心活動，演員通過面部表現(xiàn)把內(nèi)心活動傳給觀眾。戲曲電視劇拍攝時，可以完全用特寫鏡頭代替戲曲表演的某些程式語言。比如演員在舞臺表演中，眼睛四周打轉(zhuǎn)表示心生一計，戲曲電視劇中可以用特寫鏡頭給演員以觀照，代替戲曲夸張的“計生心頭”的程式動作。例如豫劇電視劇《豆腐李招親》中，當霞妹知道丈夫騙自己并把自己嫁給了豆腐李的時候，滿面驚恐的表情，一個特寫鏡頭就突出了此刻霞妹的傷心心理，而在傳統(tǒng)戲曲舞臺上則要用甩水袖表示角色的驚恐。

視聽形象或聲畫造型是電視劇作品的語言［3］32，程式是戲曲作品的語言。戲曲電視劇中視聽形象和戲曲程式語言的互相融合，正是寫實和寫意的有機結(jié)合。戲曲舞臺上為了表現(xiàn)角色的心理活動，會通過演員“打背躬”或夸張的動作表演表現(xiàn)。電視劇敘述戲曲故事，則不能運用舞臺戲曲程式表現(xiàn)，否則就背離了戲曲電視化；人物心理的描寫可以通過鏡頭的特寫來表現(xiàn)?！扮R頭是最基本的影視語言單位”［4］，程式是戲曲的語言單位。特寫鏡頭代替戲曲程式語言，是戲曲電視化又一創(chuàng)造。六集河南曲劇《鄭八怪聯(lián)親》，第三集衙役和鄭夫人去韓家討回彩禮，衙役和鄭夫人的畫面未出，先給二人的腳步特寫，表示鄭夫人討回彩禮的情急心理。若在舞臺上，鄭夫人會來回走幾個圓場表示趕路，而且還要快步的圓場。利用特寫鏡頭代替戲曲程式語言，同時也給予了觀眾“期待視野”。不難看出，戲曲的舞臺表演中可以找到電視畫面語言的影子，電視畫面語言中也可以找到戲曲程式語言的影子。特寫鏡頭取代戲曲程式，使戲曲電視劇更加生活化，更容易被新觀眾接受。

（四）“蒙太奇”豐富戲曲的寫意語言

愛森斯坦提出蒙太奇理論，豐富了影視剪輯語言。戲曲電視劇中蒙太奇剪輯豐富了戲曲的寫意性?！半娨晞∫环矫嬖诶^續(xù)探索著影像敘事策略、影像的表意功能，另一方面更注重以巨大的資本投入和高科技等手段，制造電視劇前所未有的逼真、富有沖擊力的試聽震撼——即不惜血本地制造能指的誘惑”［3］31。戲曲電視劇也一樣在不惜血本地制造能指的誘惑，蒙太奇即為戲曲舞臺表演的伏筆。《鄭八怪聯(lián)親》中，李子竹到衙門告狀、媒婆到韓家送彩禮和韓玉蘭在家思念李子竹的鏡頭拼接一塊，同時表現(xiàn)出了不同的心境。戲曲舞臺上，角色回憶過去需要通過唱腔表述給觀眾，戲曲電視劇中可以加入“閃回”，回到過去，直面過去的情景。也可以直接“閃回”，不加入戲曲唱腔。三集豫劇電視劇《淚灑相思地》中，王憐娟回憶自己跳湖時的情景，就利用了“閃回”。戲曲電視中也可以倒敘，而在舞臺上一般是順序講述故事。

二、戲曲電視劇的創(chuàng)作建議

戲曲電視劇是戲曲電視化的產(chǎn)物，所以戲曲電視劇創(chuàng)作要適應電視的寫實性，又要兼顧戲曲的寫意性。

（一）戲劇故事合理化和生活化

影視是和生活最為接近的藝術(shù)。在影視劇制作過程中，演員多數(shù)在真實生活場景或虛擬的場景中搭建起的非常逼真的生活場景中表演，戲曲電視劇作為影視藝術(shù)的一種也不能例外。電視劇的敘事要通過逼真的視聽語言展現(xiàn)，所以戲曲電視劇也要注重表演生活化，增加故事的真實感。

戲曲電視劇的畫面構(gòu)圖是由攝像機的運動和演員的變位共同構(gòu)筑的，這包含了攝像機的運動和人與物的運動。鏡頭運動包含了景別的變化、焦距的變化、攝像方式的變化、攝像角度的變化等等，通過多種拍攝手段制作戲曲電視劇。例如河南曲劇電視劇《陳三兩》“大堂會審”一折，舞臺演出中，為了照顧劇場演出的觀演關(guān)系，陳三兩跪的方向朝向觀眾，使觀眾能夠看清演員以及演員的表情，使觀眾和演員能夠交流；在戲曲電視劇中，陳三兩跪的方向是朝著大堂內(nèi)的方向，導演通過攝像機的運動和鏡頭的推拉等調(diào)度，闡釋人物心理和故事進展。

戲曲電視劇的拍攝，由于化妝更多采用現(xiàn)代影視劇化妝方法而更加真實。在戲曲電視劇中，基本不再有“幾歲十幾歲的老生，六七十歲的小生了”，角色正規(guī)化。除了有“女子文戲”之稱的越劇電視劇中可能還會有女演男的現(xiàn)象，其他戲曲電視劇中基本去除了這種現(xiàn)象。京劇《謝瑤環(huán)》中袁行健一角在舞臺上本由小生應工，而在戲曲電視劇中換成了老生演員，這也使觀眾可以更容易區(qū)別小生和青衣的唱腔。戲曲電視劇基本擺脫了戲曲舞臺上的諸多窠臼，角色出場不再念定場詩，演唱前也不用叫板，角色需要表達情感時即可以演唱。念白也生活化。各地方戲曲電視劇的制作中，演員多用地方方言或者普通話，不再上韻，這也使戲曲電視劇進一步生活化了。

（二）打造明星版戲曲電視劇

當下生活節(jié)奏不斷加快，而慢節(jié)奏的戲曲是否還能適應這個即潮又快的社會呢？答案是肯定的。藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，為了生存需不斷汲取現(xiàn)代元素，吸引青年觀眾。很多年輕觀眾不喜歡戲曲，一是因為戲曲講述故事太多拖沓，唱腔因抒情而過慢；一是令人眼暈的現(xiàn)代娛樂過于豐富，本是大眾娛樂的戲曲變成了小眾娛樂，戲曲不像流行歌曲一樣簡短易學且更能釋放自我。

為迎合現(xiàn)代人心理，戲曲應改編唯美浪漫的愛情故事。青春版昆曲《牡丹亭》就是例子，經(jīng)過白先勇的現(xiàn)代闡釋，成功得到年輕人的認同。戲曲電視劇在捕捉題材時，可以模仿他的路子。電視是年輕人易于接觸的媒體，愛情故事往往符合年輕人的期待心理。這樣，戲曲電視劇不但傳承了戲曲藝術(shù)，也培養(yǎng)了新觀眾。黃梅戲電視劇《朱熹與麗娘》的“非天理”的愛情故事，黃梅戲電視劇《西廂記》的“愿天下有情人都成了眷屬”，豫劇電視劇《麻風女》因善而愛的故事，皆符合年輕人的心理。同時，要打造明星版戲曲電視劇，明星出鏡表演，戲曲演員配唱，發(fā)揮娛樂與偶像功能，吸引年輕觀眾。制作單位根據(jù)年輕人的追星心理，制作別開生面的戲曲電視劇，相信會是一條光明之路。

戲曲是小眾藝術(shù)，電視是大眾藝術(shù)，大眾和小眾的有機結(jié)合必然使小眾藝術(shù)相對大眾化。戲曲電視劇是戲曲和電視聯(lián)姻衍生出的藝術(shù)樣式之一，既有戲曲表演特點，又有電視劇的視聽特點。雖然戲曲電視劇不能完整地闡釋戲曲的意蘊，甚至對戲曲表演的完整性有所破壞，但一定程度上它既廣泛傳播了戲曲，又保護了戲曲，是戲曲發(fā)展的一條光明之路。

[1]楊燕.電視戲曲論綱[M].北京：中國廣播電視出版社，2000.

[2]孟繁樹.戲曲電視劇藝術(shù)論[M].北京廣播學院出版社，1999：57-58.

[3]周月亮，韓駿偉.電視劇藝術(shù)文化學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2006.

[4]陳曉春.電視劇理論與創(chuàng)作技巧[M].北京廣播學院出版社，2003：23.

J904

A

1673-1999（2011）23-0139-03

蔣東升（1985-），男，中國傳媒大學（北京100024）2009級戲劇戲曲學碩士研究生，研究方向為廣播電視戲曲。

2011-09-24