《雷雨》在韓國
——以1950年柳致真執(zhí)導話劇《雷雨》為例

樸云錫，劉 珂

(嶺南大學中國言語文化學部，韓國慶山 712－749)

《雷雨》在韓國
——以1950年柳致真執(zhí)導話劇《雷雨》為例

樸云錫，劉 珂

(嶺南大學中國言語文化學部，韓國慶山 712－749)

分析了韓國導演柳致真1950年在韓國國立劇場演出的《雷雨》與原作《雷雨》的不同。從主角設(shè)定和人物性格的變化、序幕和尾聲的刪減及演出技法方面比較了中韓兩國對《雷雨》的理解上的不同。

曹禺;柳致真;《雷雨》;國立劇場

一、引言

《雷雨》是中國現(xiàn)代文學史上最具代表性的話劇作品，有著深遠的影響?！独子辍凡粌H在中國國內(nèi)引起了巨大的轟動，在亞洲其他國家也產(chǎn)生了巨大的影響。1950年，《雷雨》作為韓國國立劇場設(shè)立后的第二場演出隆重地登上了韓國的話劇舞臺。

自1946年至2009年的60多年間，《雷雨》在韓國多次公演。其中，1950年新協(xié)劇團演出的《雷雨》獲得了巨大成功。原定于1950年6月6日至15日的演出，應觀眾的要求一直加演到19日，甚至在6月25日朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，《雷雨》仍在各地的避難所不斷上演。

綜觀韓國對《雷雨》的研究，不難發(fā)現(xiàn)，這些論文主要是以《雷雨》在韓國國內(nèi)的演出為中心而進行的研究，自始至終沒有出現(xiàn)與中國原作進行比較研究的論文。也就是說，中文學界的研究著重于《雷雨》原作的研究，卻忽視了作品的演出價值;韓國的國文學界則僅將著眼點置于《雷雨》的劇本之上，對于接受中國原作的過程研究基本屬于空白。因此，本論文以導演柳致真改編的《雷雨》為研究對象，論述《雷雨》原作被韓國接受的具體過程及被改編后與原作的差異。

二、1950年在韓國國立劇場上演的《雷雨》

1950年韓國國立劇場成立后第二次演出的就是《雷雨》，該劇的導演柳致真是一位有著右翼思想的人士，雖然這與曹禺創(chuàng)作《雷雨》時的中國的主流思想有著根本性的不同，但無論是韓國還是中國，都有著反封建的共同點，柳致真發(fā)現(xiàn)了《雷雨》里的這一點。但柳致真的右翼思想不可能不對他編導時的觀點和立場產(chǎn)生影響。

(一)主角設(shè)定和人物性格的變化

《雷雨》在世界各國的舞臺上都有著經(jīng)久不衰的生命力，曹禺賦予了《雷雨》里八個人物鮮明的性格。周樸園的粗暴反映了他的無情和殘忍;繁漪的傲慢中透著反抗精神，展示了新女性進步的一面;周萍的軟弱和周沖、四鳳的純真以及侍萍的善良和魯貴的毒辣無恥都形成了鮮明的對比;魯大海是一個進步人物，他雖然性格急躁，卻為人正直。但是在1950年的韓國演出中，柳致真導演并沒有完全引用曹禺的人物設(shè)定，而是做了一定的調(diào)整。下面我們就通過具體的例子來分析考察一下導演柳致真設(shè)定人物的意圖及其意義。

1950年的韓國演出與原作在出場人物的差別主要有兩個方面:其一是把侍萍設(shè)定成了主角，其二就是沒有像原作那樣明確地揭示魯大海的政治立場。

首先來考察一下主角變化。柳致真導演的《雷雨》和原作的差別之一就是把主角從主動型人物繁漪換成了被動型人物侍萍。

曹禺設(shè)定的最具代表性的人物是繁漪。繁漪為了呼吸到自由的空氣而不惜失去理性選擇了一條反抗的路，她為了自己的目標用盡了一切辦法，甚至和繼子周萍建立了一種有悖倫理的關(guān)系。但是曹禺并沒有把重點放在這里，而是放在了繁漪的反抗精神上。繁漪并不壓制對周萍熾熱的愛，她想要用這種關(guān)系撕破周樸園極力維持的虛偽的家族尊嚴，想要暴露出周樸園的偽善嘴臉。曹禺對于繁漪為了自己的目標而積極地向封建制度挑戰(zhàn)的態(tài)度給予了極高的評價。繁漪雖然積極地反抗過，但是終究沒能改變自己的命運，最終還是被周萍拋棄，成了精神病患者。曹禺想通過主動型人物繁漪的失敗，反映出封建家長制的不合理性。但是，在那個多數(shù)女性選擇沉默的社會中，像繁漪一樣奮起反抗的只是極少數(shù)，也就是說，想要得到當時觀眾的共鳴也是很難的，柳致真注意到了這一點。

1950年《雷雨》在韓國演出時，主角換成了被動受害型人物——侍萍。也就是說，主角從積極反抗封建家庭制度的不合理卻最終失敗的繁漪換成了總是被動地、默默忍受封建家庭不合理制度的侍萍。導演柳致真雖然仍舊接受了原作的反對封建家庭不合理性的思想，但是并沒有完全按照原作來轉(zhuǎn)達。與原作重點展現(xiàn)繁漪的積極反抗相比，柳致真更重視封建家庭制度本身的不合理性。①柳致真，《命運劇〈雷雨〉——作為〈雷雨〉的導演》，國立劇場第201回定期演出《雷雨》宣傳冊，2004年，第16頁。

柳致真在自己導演的話劇里把原作中的個人反抗傾向擴展成了貫穿全劇的主題思想，所以他沒有把焦點集中在某一個人身上。柳致真把作品的焦點從積極反抗的個人轉(zhuǎn)換到了受外界壓迫但被動接受的所有人物身上，他認為個人反抗的失敗和犧牲遠遠比不上被壓迫的人物的整體崩潰更能有效地體現(xiàn)封建主義家庭的不合理性，而《雷雨》中，與他的這一態(tài)度相吻合的恰恰是被動人物的代表侍萍。所以，柳致真就把焦點放在了侍萍所代表的舊式女性的被動立場上。

再者，《雷雨》在國立劇場演出前就受到了不少的輿論攻擊，②樸民天，《與〈雷雨〉上演有關(guān)的記錄》，國立劇團第2回定期演出作品《雷雨》宣傳冊，1950年。特別是對亂倫內(nèi)容的指責和排斥非常嚴重。繁漪把亂倫關(guān)系作為自己的反抗手段之一，但是柳致真認為以繁漪為中心來演出的話，想要不落入癡情劇的俗套是很難的。③柳致真，《命運劇〈雷雨〉——作為〈雷雨〉的導演》，國立劇場第201回定期演出《雷雨》宣傳冊，2004年，第16頁。因為只要把視線集中在繁漪的反抗精神上，就不可避免地要關(guān)注她和周萍的亂倫關(guān)系。像原作一樣，想要以繁漪為中心來進行演出的話，就要說明繁漪和周萍的關(guān)系，但是要說明兩人的關(guān)系就又要先把周萍和四鳳的關(guān)系理清楚，這樣一來就會把注意力轉(zhuǎn)移到周萍和四鳳的兄妹關(guān)系，以及他們血親相奸的事實上。母子亂倫再加上血親相奸的內(nèi)容就會與韓國民眾的倫理意識越拉越遠，超過韓國民眾可以接受的界限，這樣就很容易被定性為癡情劇，特別是在1950年代的韓國，類似這種反人倫的內(nèi)容是很難被保守的觀眾所接受的。因此，柳致真設(shè)定符合觀眾道德基準的舊式女性魯侍萍為主角，通過她的痛苦隱忍和被動受害的立場暴露了封建家庭制度的不合理性，盡量擺脫了癡情劇的俗套。像這樣以舊式女性侍萍把痛苦當做命運來默默忍受的形象作為中心來展開敘述的方式最終克服了癡情的情節(jié)，而且為子女犧牲一切的侍萍更符合韓國的母親形象，成為了新的主角。

柳致真認為《雷雨》是一部命運劇，也就是說人在環(huán)境的重壓下無論怎么努力也得不到任何救助，最終還是犧牲?！独子辍防锸冀K得不到任何救助，最終陷入悲劇的代表人物是侍萍，她比繁漪更痛苦，全劇中交錯復雜的悲劇故事都和她有關(guān)。

侍萍從第二幕登場開始就牽引著劇情的發(fā)展。首先從侍萍與繁漪的對話就可以知道四鳳和周家大少爺?shù)膽賽坳P(guān)系，再從侍萍和周樸園的相遇就可以確認四鳳和周萍血親相奸的事實。在接下來的第三幕和第四幕中，侍萍先是知道了四鳳和周萍的關(guān)系，后又知道四鳳已經(jīng)懷了周萍的孩子。在話劇的結(jié)尾，侍萍又親眼目睹了周萍、四鳳和周沖的死亡。由此，從她在悲劇里不可或缺的地位來看，柳致真把侍萍設(shè)為主角也并不牽強。

另外，柳致真還把焦點從繁漪努力反抗的形象轉(zhuǎn)到了侍萍煩惱苦悶的形象上?！独子辍吩陧n國上演的時間是1950年6月，也就是朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)之前。當時駐守在韓國的美軍開始撤離，同時，鄰邦中國也建立了社會主義政權(quán)。除此之外，對于韓國是建立獨立的國家還是依附于世界強國也是當時人們苦惱的問題之一［1］264－265。在這樣仍然混亂的社會政治背景之下，一般民眾的心里充滿了不安。柳致真正是把握了當時的環(huán)境，將《雷雨》的主角換成了侍萍，因為侍萍帶有那個時代的特色，她也面對著很多選擇，比如，在是否與兒子周萍相認，或者是否要讓周萍和四鳳一起遠走高飛等很多問題上，她也要做出艱難的抉擇。由此可見，國內(nèi)環(huán)境的不安定不只是影響著民眾的心理，文化藝術(shù)的取向也受著客觀環(huán)境的影響。

第二個與原作的差別是在對進步人物魯大海的描寫上。柳致真把魯大海設(shè)定成了一個沒有明確政治立場的普通勞動者，而且在對魯大海性格的描寫上也與原作有一定的差別。

原作中被周樸園遺棄的兒子魯大海作為勞動者代表直接來和周樸園談判，并揭露了周樸園的種種惡行。而且，魯大海始終都對周家的罪惡有著清醒的認識，魯大海知道自己和資本家是水火不容的，他深深地憎惡迫害勞動者的資本階層。

原作中所有與魯大海相關(guān)的描寫，都有其正當?shù)漠a(chǎn)生理由和根據(jù)。從魯大海始終相信其他勞動代表，并且明確地對周沖講明自己和周沖的不同這幾點看來，魯大海的進步性和左翼傾向是顯而易見的。在柳致真改編的1950年的演出劇本上，刪減了大量與魯大海有關(guān)的內(nèi)容。其中，魯大海作為勞動者揭露周樸園罪行的內(nèi)容被刪除了，這樣一來，資本家的罪惡似乎也隨之減少了。而且，魯大海和周沖的對話中，魯大海不再像原作中描寫的那樣，跟周沖擺事實，講道理，而是用像“打斷你的腿”、“快出去”等充滿暴力的語言威脅周沖，這與原作相比，魯大海所表現(xiàn)出的素養(yǎng)有所降低。在1950年的演出中，魯大海始終表現(xiàn)出對周家的憎惡，可是并沒有展示具體的理由，因此，人物的左翼傾向也隨之減弱，與其說帶有左翼傾向，還不如說他是一名進步的勞動者來得更恰當。

作家曹禺賦予了魯大海極多的熱情。魯大海是一個豪放而又堅韌的人物，即使《雷雨》中所有的人物都走向了滅亡，他也仍然是一個帶著自己的目標走自己的路的年輕勞動者，他作為勞動者代表與資本家周樸園斗爭的反抗精神在作品中處處都有表現(xiàn)。實際上，魯大海既是周樸園的員工，又是他遺棄的兒子，魯大海的存在對周樸園來說是非常不利的。魯大海了解周樸園的真面目，他能證明周樸園的虛偽和殘忍，也是周樸園拋棄侍萍的證人。對于像周樸園這樣交際甚廣的人來說，魯大海是一個很大的威脅，是一定要解雇并驅(qū)逐的對象［2］。那么，魯大海反對周樸園的行動正好成了周樸園解雇魯大海的理由。因此，中國的評論家們有人認為對魯大海的描寫不夠鮮明，也有不少人把魯大?？醋魇菬o產(chǎn)階級。其實，曹禺在創(chuàng)作《雷雨》的時候還沒有加入中國共產(chǎn)黨，那時的曹禺，自己的政治傾向還不明確，與其說曹禺塑造了一個肩負無產(chǎn)階級任務(wù)的魯大海，還不如說他描寫了一個當時的普通勞動者。

1950年演出時，魯大海的政治立場和進步性沒有被明確地展現(xiàn)出來，這種差別首先要通過柳致真和曹禺的政治背景、生活背景來分析。

柳致真是韓國一位帶有右翼思想的劇作家和導演，他所接受的右翼思想和魯大海的左翼思想是完全對立的，即使他很同情魯大海的勞動運動，但是要他接受所有的左翼思想是很難的。個人的立場是在社會整體的影響下形成的，也就是說，像柳致真和魯大海的個人立場也是要和當時的社會背景連接起來做考察的。

柳致真執(zhí)導的《雷雨》是在1950年朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)之前上演的，當時正是韓國左翼和右翼極端對立的時期，當時的民眾也還沒有明確的政治選擇，整個社會都處在選擇的岔路口，沒有明確的立場，所以也不可能為魯大海選擇一個明確的政治立場。不同的是，當時的中國已經(jīng)步入了社會主義的道路，整個社會都支持和肯定有著左翼傾向的人物，所以在中國演出時，把魯大海設(shè)定為左翼人物是沒有任何問題的。所以，從韓國的社會狀況來看，那時既不是決定魯大海立場的時期，也沒有必要去決定。再加上導演柳致真在接受《雷雨》的時候把著眼點側(cè)重于反封建的意圖上，設(shè)定反對封建家長制為主題，所以只強調(diào)這部分即可。

《雷雨》的作者曹禺以一個中國人的立場描寫了中國舊社會中的不合理現(xiàn)象，韓國導演柳致真與曹禺不同，雖然他接受了曹禺的作品，但他也通過主角的變化解決了他的右翼立場與曹禺作品里的內(nèi)容相矛盾的部分。

(二)增強現(xiàn)實感的演出技法

這一節(jié)著重比較一下《雷雨》在1950年韓國演出時和在中國演出時舞臺設(shè)計等方面的差別。

從《雷雨》這個題目就可以讓人聯(lián)想到雨，而這部作品確實和雨有著很大的關(guān)系。從暴雨到來之前開始，隨著人物之間矛盾的展開，雷鳴閃電隨即出現(xiàn)，當各種矛盾被解決之后，暴雨也隨之停止，一切又歸于平靜。由此看來，在舞臺這樣一個受限制的空間里把暴雨的場面生動地再現(xiàn)出來是很重要的。曹禺雖然談及過如何把握《雷雨》中人物的性格，但對于舞臺應當怎樣布置卻沒有提及。①柳致真改編《雷雨》演出劇本，韓國國立劇場第2次公演，國立劇場收藏本，1950年，第164頁。不過，通過1979年中國的《雷雨》演出錄像多少可以知道一些當時的舞臺布置情況。

《雷雨》在中國演出的舞臺主要是以周家室內(nèi)的場景為中心，下雨的場面主要是通過聲音來表現(xiàn)的。特別是在第三幕，為了展現(xiàn)魯家周圍的環(huán)境，作者曹禺用聲音來表現(xiàn)，甚至對非常細微的聲音也都一一進行了描寫。但是，在中國演出時，對魯家周圍環(huán)境的展現(xiàn)僅僅是清晰的唱歌聲和人們吵吵鬧鬧的聲音，至于蛙叫蟲鳴狗吠等聲音并沒有刻意添加。概括起來，中國的演出更注重對室內(nèi)環(huán)境的再現(xiàn)，外面的情況只不過是用象征的方法簡單地勾勒了一下。例如，下雨的場面并沒有為了要真實地展現(xiàn)而設(shè)置任何舞臺裝置或其他而是通過聲音，或是從屋外進到屋內(nèi)的人物濕濕的衣服來對觀眾進行暗示。

1950年在韓國的舞臺上，柳致真并沒有完全依照原劇本的提示只用聲音來展示場景。還是拿第三幕的情況來舉例，魯家周圍的閃電、雷鳴、歌聲、鐘聲、蛙叫聲等全部都展現(xiàn)了出來。

這次演出的成功不只是考慮了物理學上的合理性，而且采用真實感很強的舞臺裝置也是成功要因之一。1950年出演過《雷雨》的演員金東園曾說過1950年演出當時，柳致真為了帶給觀眾更真實的效果，在舞臺上設(shè)置了人工降雨裝置，使用了最新技術(shù)“人工降雨”。②金東園，《首爾市民1/6都看過的外國話劇〈雷雨〉》，國立劇場第201次定期公演《雷雨》節(jié)目介紹，2004年。這一技術(shù)是韓國最先應用在《雷雨》的演出里的，即使是在中國也還沒有嘗試過。真實的舞臺、真實的演出和真實的氣氛是那個時代的話劇所必需的條件。

至此，我們可以看出在舞臺方面，中國更注重描寫人物或人物之間的糾葛，觀看話劇的觀眾們的首要任務(wù)就是把握人物之間矛盾出現(xiàn)的現(xiàn)實意義，作品本身的意義是比舞臺裝置更重要的。當然，為了追求真實感而辛苦地布置舞臺的導演在當時的中國是很少見的。但是，柳致真認為只有先突出舞臺的真實感，才能更好地表現(xiàn)作品的主題，特別是《雷雨》里絕不可少的“雨”，對于柳致真來說是一定要重現(xiàn)的部分。因為柳致真追求的現(xiàn)實主義是要還原生活，所以一定要再現(xiàn)實際的現(xiàn)實生活。

三、結(jié)論

文化是通過語言和世界觀來描寫人生的，并且依存于讀者的理解和想象力。話劇所表現(xiàn)的所有場面都是直接的，隨著時間的變化而進行。一方面，戲劇是活的藝術(shù)，話劇是實際生活的剪影，只有被搬上舞臺的戲劇才能通過觀眾的反應顯現(xiàn)出它的意義;另一方面，導演是一個獨立的藝術(shù)領(lǐng)域，只有好劇本沒有好導演是不能成就一場出色的演出的，再者，導演也有自己的立場，隨著導演立場和觀點的差異，即使是同一個劇本，也會呈現(xiàn)出多種不同的效果［3］。中國作品《雷雨》就通過韓國導演的改編，成了符合韓國的社會、政治背景的作品。

通過本文的分析可知，柳致真導演的《雷雨》與原作最大的不同就是換了主角，再就是刪除了凸顯魯大海政治立場的內(nèi)容。雖然如此，柳致真并沒有大幅度地改編原作的情節(jié);雖然刪除了登場人物的一些臺詞，但是并沒有完全改變?nèi)宋镌瓉淼男愿?雖然柳致真減少了臺詞量，但是仍然接受了作家想要表現(xiàn)的人物特征。

柳致真在執(zhí)導《雷雨》時，以嶄新的舞臺設(shè)計吸引了當時觀眾的視線，從表面看，此次演出雖然將人物按照韓國的社會背景進行了改編，但是他的主題還是和原作一樣的，柳致真和曹禺一樣都有著對封建家長制批判的態(tài)度和精神。

［1］趙成勛.6.25戰(zhàn)爭以前的韓國指導者的中國政勢認識和對應［C］//韓國現(xiàn)代史學會.韓國現(xiàn)代史研究，2004，31.

［2］張明建.關(guān)于魯大海——《雷雨》人物小議［J］.山西師大學報:社會科學版，1984(2).

［3］熊佛西.從劇本創(chuàng)作到演出［N］.貴州日報，1944－08－13.

Abstract:This treatise analyzes the difference between LeiYu directed by LIU Zhi-zhen who is a Korea director，performed at the Korea national theater and the original work of LeiYu.The author compares the understanding of Korea and Chinese people from the view of arrangement of the main actor，change of figure disposition，condense of the prologue and the epilogue，performed skills.

Key words:CaoYu;LIU Zhi-zhen;LeiYu;national theater

LeiYu performed in Korea——Directed by LIU Zhi-zhen in 1950s

PIAO Yun-xi，LIU Ke
(School of Chinese Language and Culture，Yeungnam University，Qingshan 712-749，Korea)

I234

A

1674－8425(2011)11－0015－05

2011－09－01

樸云錫(1951—)，男，韓國慶尚北道人，博士，教授，研究方向:中國現(xiàn)代文學;劉珂(1983—)，女，山東青島人，博士研究生，研究方向:中國現(xiàn)代文學。

(責任編輯 魏艷君)