拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作風格——以《“悲歌”三重奏》為例

馮子祥

(沈陽音樂學院鋼琴系，遼寧沈陽 110089)

拉赫瑪尼諾夫的音樂創(chuàng)作風格
——以《“悲歌”三重奏》為例

馮子祥

(沈陽音樂學院鋼琴系，遼寧沈陽 110089)

拉赫瑪尼諾夫是浪漫主義晚期杰出的作曲家和演奏家，他經(jīng)歷了20世紀初現(xiàn)代音樂的洗禮卻依舊保持著俄羅斯民族化的創(chuàng)作原則。力圖闡述拉赫瑪尼諾夫兼具浪漫主義與俄羅斯民族風格的音樂創(chuàng)作特征，并通過對《悲歌三重奏》的分析，闡釋其重奏作品的創(chuàng)作風格。

拉赫瑪尼諾夫;浪漫主義;俄羅斯民族風格;《“悲歌”三重奏》

19世紀末20世紀初是歐洲音樂歷史發(fā)展的重要時期，浪漫主義發(fā)展至晚期，而以印象主義為主導的現(xiàn)代派也逐漸嶄露頭角，涌現(xiàn)出大量不同風格的作曲家，拉赫瑪尼諾夫就是其中的杰出人物之一。他深受俄羅斯本土音樂文化的熏陶，又接受了西歐作曲模式的教育，在創(chuàng)作晚期仍舊維持傳統(tǒng)的浪漫主義創(chuàng)作原則，卻在構思方面受到了現(xiàn)代派的影響。他性格中兼具寬廣與深沉，將情感通過高深的技巧和濃重的思想進行表達，是俄羅斯最重要的音樂家之一。他演奏技巧高深，這種水準同時貫穿于其音樂作品中;他創(chuàng)作體裁廣泛，無一不滲透著濃烈的民族風情和震撼人心的情感宣泄。這些錯綜復雜卻緊密相連的特質(zhì)構成了拉赫瑪尼諾夫獨一無二的音樂風格，對20世紀古典音樂的發(fā)展起著舉足輕重的作用。下面就通過重奏作品《“悲歌”三重奏》來探討一下拉赫瑪尼諾夫的重奏作品創(chuàng)作特征以及獨特的音樂風格。

一、兼具浪漫主義與俄羅斯民族風格的音樂創(chuàng)作

拉赫瑪尼諾夫是19世紀末20世紀初最偉大的音樂家之一。他在音樂風格形成之初受到浪漫主義的熏陶，同時旋律帶有俄羅斯民族特有的粗獷豪邁的氣息。

拉赫瑪尼諾夫有著過人的音樂觸覺，高超的鋼琴演奏技巧，在少年時期就創(chuàng)作了一系列高水準的器樂作品。他從小在俄羅斯成長，學習音樂，對俄羅斯音樂耳濡目染，同時深受本民族的作曲家柴可夫斯基、里姆斯基·科薩科夫以及穆索爾斯基的影響，又在音樂風格初具雛形之時受到浪漫主義的熏陶，這些早期的經(jīng)歷形成了他得天獨厚的藝術特征［1］。在他的一系列器樂作品中，并沒有冗長的主題，大都短小卻動力性極強，旋律流淌著俄羅斯民族粗獷的血脈，仿佛聞到了伏特加濃烈綿延的芳香;音域?qū)拸V，深沉與跳躍齊頭并進;延續(xù)了俄羅斯民族樂派的追求，用柔美壯闊的音調(diào)生動描繪了祖國俄羅斯的風景、民俗和精神生活。在他的作品中，時時處處可見本民族的音樂語匯，深刻的思想內(nèi)涵以及精湛的作曲技藝。在表現(xiàn)本民族特色的同時，拉赫瑪尼諾夫尊重西歐浪漫主義的成果，并借鑒了他們的作曲手法和詮釋情感的方式，兼具肖邦的浪漫多情和李斯特變換紛繁的對比。

二、拉赫瑪尼諾夫重奏作品的風格

1.悲傷主義情調(diào)

19世紀末20世紀初是音樂發(fā)展史上一個具有轉(zhuǎn)折意義的重要階段，一方面受到早期浪漫主義根深蒂固的影響，與此同時，伴隨著歐洲經(jīng)濟文化以及歷史潮流的變更出現(xiàn)了印象主義等現(xiàn)代新興音樂流派的萌芽，可謂是承上啟下的樞紐。身處這一時期的作曲家們的風格呈現(xiàn)出了一些復雜多變的特征，樂思動機更加短小精煉，和聲傾向于不協(xié)和音程，配器更為細膩，強調(diào)演技優(yōu)勢的發(fā)揮，一些極具悲劇性色彩的主題開始盛行。拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作于這一轉(zhuǎn)折時期的重奏作品也受其影響而具有悲傷主義情調(diào)。

與大量膾炙人口的鋼琴作品不同，拉赫瑪尼諾夫的重奏作品并不多，卻令人感懷雋永，獨具深刻的藝術價值。與歡快樂觀相比，他更加傾向于小調(diào)的情感基調(diào)。在重奏作品中，拉赫瑪尼諾夫依舊保持了他慣有的深沉寬廣，森嚴雄渾，俄羅斯式的音樂語言以及不協(xié)和的音響構成。

拉赫瑪尼諾夫的第二號《“悲歌”三重奏》完成于1893年12月，是他早期最為成功的作品之一，旋律一開始就將聽眾帶入沉重悲傷的冥思中。早在兩年前，柴可夫斯基因魯賓斯坦之死而寫了一首《A小調(diào)鋼琴三重奏》紀念故友，拉赫瑪尼諾夫亦決定按相同的曲式結(jié)構再寫一首《“悲歌”三重奏》，以表達對柴可夫斯基的敬意，可惜在作品未創(chuàng)作之時，柴可夫斯基就去世了。拉赫瑪尼諾夫在作品中以最深沉的情感，寄托了對柴可夫斯基這位俄羅斯音樂大師的哀思。

這部作品在風格上延續(xù)了拉赫瑪尼諾夫一貫的悲傷主義情調(diào)，因為是以與作者關聯(lián)密切的情感經(jīng)歷為素材，所以在內(nèi)涵上更為深刻凝練，充滿了真誠質(zhì)樸的情懷，感人肺腑。拉赫瑪尼諾夫的悲傷主義在作品的第一樂章就有所體現(xiàn):節(jié)奏為中速，鋼琴的下行半音階，可以理解為送葬隊伍的沉重腳步，亦仿若緩緩跌入萬劫不復深淵的靈魂。大提琴小提琴高低不平的吟唱，則像是哀傷過度而變形的身體。小調(diào)調(diào)性貫穿整個第一樂章，用音樂的畫筆勾勒出一幅慘淡凝重的畫卷，“悲情”就是這幅畫卷中濃墨重彩的一筆，奠定了整個作品的基調(diào)。與此同時，這種情感動機更是在第三樂章的主題再現(xiàn)中得到了更深入的升華。進入第三樂章后，對第一章進行了再現(xiàn)和總結(jié)，情緒相較之前更為激烈悲慟，將感情升華至最高點，余音繞梁，令人深陷于作者的悼念情感中不能自拔。

盡管大多數(shù)作曲家青年時期的成名之作都在不同程度上體現(xiàn)了奔放的情感和對生活的樂觀態(tài)度，拉赫瑪尼諾夫則不然，他似乎更加偏重于現(xiàn)實的寫照，并運用悠長抒情的音樂語調(diào)來表達內(nèi)斂的悲情。他的這部創(chuàng)作初期的重奏作品通過對各種小調(diào)的運用以及巧妙的過渡銜接，在聽覺上制造出一種如臨其境的感受，也在藝術創(chuàng)作方面直接推動了他“小調(diào)”傾向的形成。

2.音響效果紛繁多變

拉赫瑪尼諾夫從小便接受了專業(yè)的音樂教育，對西歐傳統(tǒng)的作曲理念推崇有加;深受俄羅斯本土音樂文化的熏陶與培養(yǎng)，尤其是俄羅斯民族樂派的創(chuàng)作，更是深刻地引領著他的創(chuàng)作方向。他善用不同的創(chuàng)作手法，將各種樂思進行多種組合，營造多變的情感氛圍。俄羅斯音樂以寬廣深邃見長，他也充分地汲取了其民族的創(chuàng)作養(yǎng)分，用悠長的旋律和綿延的音域創(chuàng)造出獨特的音響效果。在《悲歌》的第二樂章中，拉赫瑪尼諾夫吸取了他早期的作品管弦樂幻想曲《巖石》的主題，進行八個變奏。這幾個變奏形式上類似于他的鋼琴小品，短暫而深刻，采用曾經(jīng)的樂段進行改編，耐人尋味，好似一篇生動的回憶錄，記錄作者和柴可夫斯基的情誼;鋼琴依舊充當推動整體氛圍的重要角色，小提琴急促緊張，音域廣闊，美好的回憶就此化為終點，留下的僅有揮之不去的哀愁，欣慰中夾雜著難舍難分，五味雜陳;大提琴像是小提琴最好的映襯，隨著它的喜怒哀傷而變化，這里作曲家設計了多個二者互動的場景，促進了情感的抒發(fā)。節(jié)奏堅實而富于彈性，音樂形象之間對比強烈，甚至呈現(xiàn)出交響化的發(fā)展特征。旋律迂回婉轉(zhuǎn)，跨越多個音域，摻雜著大量不協(xié)和的織體，在變奏中采用不同的音調(diào)使各個部分之間形成鮮明的對比，巧妙地將曾經(jīng)美好的回憶和分離的現(xiàn)實進行有機化的結(jié)合，為聽眾帶來變化多端的視聽效果，盡管樂段綿長也不會感覺到絲毫的乏味和無趣。

3.高超的演奏水準

在重奏作品中，拉赫瑪尼諾夫式的高超的演奏水準也隨處可見，這和他優(yōu)秀鋼琴演奏家的身份密切相關。由于頻繁地參加演奏活動，滿足音樂會的需要，拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作了大量不同體裁的音樂作品。對各個樂器特征熟練的掌握，使得他在創(chuàng)作重奏作品時將不同樂器的演技及歌唱性發(fā)揮得游刃有余，對演奏者的水準更是嚴格要求。當演繹《悲歌》的主題時，鋼琴以較輕的力量觸鍵，發(fā)出急促又帶有悲傷意味的琴聲，營造出凄涼陰翳的氣氛;大提琴委婉悲凄，唱出悲哀的旋律，有如柴可夫斯基正在款款訴說自己的苦楚;小提琴則在圓潤中帶著幾分細微的音響，表達出作者深刻的緬懷和依依不舍。鋼琴，小提琴和大提琴所散發(fā)的多彩音色與極具張力的音樂表現(xiàn)力，使得整個樂曲充斥著凄苦與陰郁，對聆聽者產(chǎn)生了巨大的感染力，深深感受到作曲家當年的心境。

鋼琴帶有大量的變化半音，音位變化明顯，且?guī)в屑夁M性的旋律走向，沉重中帶有細小的力量克制，大有暴風雨來臨前的寧靜之感，和弦依舊是恢弘雄偉的，同時要求營造出壓抑的氛圍，對觸鍵以及作者細膩情感的刻畫功力要求極高;小提琴和大提琴更像是兩位不同聲部的歌唱家，小提琴悠揚婉轉(zhuǎn)，沒有熱烈的傾訴，卻在柔和中用悲劇色彩的演奏烘托出一種黯然的味道，依然是拉赫瑪尼諾夫式的迂回流轉(zhuǎn)，高低音的轉(zhuǎn)換異常頻繁，試圖在低沉中塑造悲傷而難以抑制的形象，在低音部分的演奏技巧更為高深，需要以演奏者優(yōu)秀的節(jié)奏以及力度的把握能力為基礎;大提琴音質(zhì)低沉，在此發(fā)揮了配合小提琴抒發(fā)情緒的作用，它的旋律以及節(jié)奏模式和小提琴有著驚人的相似度，作者安排二者進行合唱的意圖顯而易見。當然，三者的配合是決定作品成敗的至關重要的一點:鋼琴音色多變，小提琴鮮亮細膩，大提琴低沉綿延，在這部充滿悲傷意味的作品中，更要分清楚各樂器之間的聲部關系，以及主次旋律的分配，韻律的吻合，以及情感宣泄程度的一致，演奏腳步上的協(xié)調(diào)。

4.浪漫主義與現(xiàn)代化的完美結(jié)合

復雜的藝術生涯和生活經(jīng)歷造就了拉赫瑪尼諾夫獨特的室內(nèi)樂創(chuàng)作特征。他抗拒西歐現(xiàn)代主義的影響，不追求表面化的革新，努力使其作品可以面向廣大聽眾，通過鮮明的音樂形象和華麗的技巧抒發(fā)出剛毅的意志和寬廣宏偉的抒情［2］。另一方面，作為一位杰出的作曲家，他也不同程度地汲取現(xiàn)代派的作曲技法，在作品中適當運用不協(xié)調(diào)元素，變化半音以及短小的發(fā)展動機來滿足情感的表達需求?！侗琛穭?chuàng)作于19世紀末，在技法上對現(xiàn)代音樂如印象主義等有所汲取，但本質(zhì)上更加傾向于浪漫主義的創(chuàng)作原則。在技法之外，我們還可以強烈感受到拉赫瑪尼諾夫復雜的個人特色。色彩化的和聲，迂回的旋律，以及不協(xié)和的織體都可以稱得上是這部作品完美的裝飾，而作者對自身內(nèi)在精神世界的描繪亦是這部三重奏最值得玩味的部分:恢弘大氣中的陰柔，激烈與深沉的混雜，動靜皆宜的變化，剛毅與脆弱的結(jié)合，無一不在表達著那欲說還休的挽留，還有婉轉(zhuǎn)凄美歌唱下的那一份真摯的情感。

除此之外，拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作室內(nèi)樂時，跨越了印象主義的萌芽時期，受到了現(xiàn)代音樂流派的熏陶，在織體以及和聲技法方面，加入了大量對比以及鮮明個性的渲染，色彩運用更加強烈突出。在此基礎上，拉赫瑪尼諾夫的音樂還呈現(xiàn)出了特殊的迂回式階梯狀特征，成為其創(chuàng)作上濃墨重彩的一筆［3］。盡管如此，他的重奏作品在風格上還是保持著浪漫主義基本的藝術觀和創(chuàng)作框架。

三、拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的總體特征

拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作始終與俄國本土的音樂語言和民族精神保持著緊密的聯(lián)系，通過作曲來表達中產(chǎn)階級的民主思想，深刻地反映了知識分子的意志與愿望，尤其是在現(xiàn)代主義音樂流派盛行的20世紀初更是獨樹一幟的代表性人物。俄羅斯不僅是他的祖國，也是培育其音樂思想的沃土，經(jīng)過良好文藝氛圍的熏陶和正規(guī)的音樂教育，西歐的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式以及俄羅斯民族特有的藝術氣息根植于拉赫瑪尼諾夫的內(nèi)心深處［4］。在題材上，緊密結(jié)合祖國的自然景象以及人民的精神生活，將俄羅斯民族樂派的傳統(tǒng)發(fā)揚光大，他的作品中，旋律多以抒情歌唱為主，音樂形象富有鮮明的戲劇化色彩，吸取西歐浪漫主義的創(chuàng)作技法和理念，同時也離不開俄羅斯民族特有的寬廣悠遠，大氣而凝練，具有宏偉的氣魄。然而，盡管拉赫瑪尼諾夫性格豁達開朗，但由于對事業(yè)方面的發(fā)展確是要求頗高，對于他人對自己作品消極的評價，他頗為在意，甚至因此而苦惱，這些經(jīng)歷都在進一步加深他創(chuàng)作中“悲情化”的情感趨向。在現(xiàn)實生活中，他的事業(yè)因早年的《第一交響樂》演出失敗而停滯不前，他的創(chuàng)作活動也隨之銳減。至20世紀初，隨著無產(chǎn)階級思想在俄國的廣泛傳播，俄羅斯的社會矛盾日益加劇，于1914年爆發(fā)了大規(guī)模的社會革命。由于之前拉赫瑪尼諾夫曾在國外居住了3年，他的思想也發(fā)生了巨大的改變，竟萌生出了些許消極避世的思想，這一期間的創(chuàng)作更是顯現(xiàn)出了頹廢的文藝思潮。尤其是在晚年的創(chuàng)作中，更是顯現(xiàn)出了一種脫離現(xiàn)實而抽象的美，顯然受到了以印象主義為代表的現(xiàn)代派的影響，突顯出神秘而悲劇化的色彩。雖然如此，他的創(chuàng)作仿若一棵飄搖在風中的樹，樹枝可能會隨著風向而搖動，樹干卻始終根植于“傳統(tǒng)而民族化”的泥土之下，屹立不倒?？梢哉f，他的風格在當時現(xiàn)代主義盛行的情形下還是相當獨特的。德彪西、馬勒爾以及理查施特勞斯等印象主義者傾向于主觀、纖細、抽象，甚至狹隘而傾頹的音樂表現(xiàn)方式，運用大量的不協(xié)和音程，神秘的增四和弦，短小的發(fā)展動機以及五聲音階等制造神秘的音響效果，大為顛覆過往的傳統(tǒng)思想，甚至在某些作品中還出現(xiàn)了消極暴力的發(fā)展傾向。拉赫瑪尼諾夫則不然，他更加注重與聽眾的交流，將自己的情感和思想透過音樂的窗口傳遞出去，延續(xù)浪漫主義華麗炫技與深刻的內(nèi)心情感相結(jié)合的理念，以本民族的音樂文化為靈感來源，在深沉與悲情的外表之外，更多顯現(xiàn)而出的，是他堅毅的意志和寬廣的氣息，這些品質(zhì)無不彰顯著他創(chuàng)作中除技巧之外深刻的思想內(nèi)涵。拉赫瑪尼諾夫在音樂發(fā)展的特殊時期所呈現(xiàn)出的獨特風格，至今仍在歐洲乃至世界音樂發(fā)展歷程中發(fā)揮著寶貴的作用。

［1］安德列亞斯.拉赫瑪尼諾夫［M］.北京:人民音樂出版社，2007:25－166.

［2］張洪島.歐洲音樂史［M］.北京:人民音樂出版社，1983:419－427.

［3］華萃康.拉赫瑪尼諾夫的和聲技法［M］.上海:音樂出版社，2002:21－77.

［4］于潤洋.西方音樂通史［M］.上海:音樂出版社，2003:334－336.

The Music Writing Style of Rachmaninoff——On the"Elegiac"Piano Trios

FENG Zi－xiang
(Piano Department of Shenyang Conservatory of Music，Shenyang Liaoning 110089，China)

Rachmaninoff，an outstanding composer and performer，experienced the modern music of early 20th century but still maintained the Russian style in his musical creation.This paper tries to explore the features of romanticism and Russian style in his musical creation，and analyzes the style of his ensemble works through the study of"Elegiac"Piano Trios.

Rachmaninoff;romanticism;Russian national style;the"Elegiac"Piano Trios

J609.1

A

1009－315X(2011)04－0376－04

2011－04－18;最后

2011－04－18

馮子祥(1979－)，男，遼寧沈陽人，副教授，研究生導師，主要從事鋼琴演奏、鋼琴伴奏藝術研究。

(責任編輯 王莉)