20世紀(jì)60年代～70年代的非主流詩歌思潮研究

張清華

(北京師范大學(xué)文學(xué)院,北京100875)

20世紀(jì)60年代～70年代的非主流詩歌思潮研究

張清華

(北京師范大學(xué)文學(xué)院,北京100875)

20世紀(jì)60,70年代的非主流詩歌思潮是當(dāng)代詩歌史中的重要現(xiàn)象。它在文革時期北京等地的社會與文化縫隙中發(fā)育,在混亂動蕩環(huán)境中滋生的啟蒙主義思想是它的思維基礎(chǔ);其代表性群落“貴州詩人群”成為在封閉地域發(fā)育的范例,這一群落的創(chuàng)作表現(xiàn)出了鮮明的啟蒙主義思想特質(zhì);食指吟詠青春苦悶、生命尊嚴(yán)和命運(yùn)之痛的寫作,在客觀上也光大了個體生命價值,成為另一形式的啟蒙思想實(shí)踐;在白洋淀地區(qū)活躍的詩人群體則以比較現(xiàn)代的詩歌形式開辟了現(xiàn)代性寫作的新道路,成為這一時代啟蒙主義思想的強(qiáng)音。

20世紀(jì)60,70年代文學(xué);當(dāng)代詩歌;啟蒙主義文學(xué)思潮

在20世紀(jì)80年代～90年代初期的詩歌歷史敘述中,曾有一個將近 10年的“被想象的空白時期”,但隨著人們對一些資料的發(fā)現(xiàn)和對一些詩人的重新認(rèn)識,這一敘述被修正了,變成了一個非常富有“詩意”的修辭,即這個壓抑時代中確有反抗的聲音宛如靜寂中的空谷足音,或黎明前暗夜中的一縷星光。在筆者1997年出版的《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》(江蘇文藝出版社)一書中,曾使用了“黑夜深處的火光”這樣一個比喻來形容20世紀(jì)60,70年代的地下詩歌寫作。時至今日,筆者仍然認(rèn)為這是一個傳神的比喻,雖然它也有將歷史本質(zhì)化和過渡修辭的嫌疑。

陳思和在 20世紀(jì)90年代的著述中曾提出過“潛在寫作”的概念[1],將意識形態(tài)一體化時期的那些處于未發(fā)表狀態(tài)的隱于“抽屜”——私人隱秘空間的個人寫作置于這一范疇來考察,為當(dāng)代文學(xué)的歷史敘述辟出了一條新的線索。本文在這里所討論的“非主流詩歌”與“潛在寫作”概念所指涉的對象,有些是有交叉的,但它主要還是指那些曾以不同尋常的方式產(chǎn)生了重要社會影響的作品——通過文革時期的公開張貼、秘密傳抄、小范圍的感染影響等方式,來產(chǎn)生社會影響的作品。從傳播學(xué)的角度看,不管文本是否是通過“發(fā)表”這樣的權(quán)力授予形式,還是通過“傳抄”這樣的民間自動獲得形式,其傳播事實(shí)的是否存在和效率的高低,才是真正值得注意的要素,否則其歷史的價值會遭到置疑。

對于這一“非主流詩歌思潮”的精神內(nèi)核的研究,筆者在《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》一書中曾以“啟蒙主義”來命名,認(rèn)為它與后來在20世紀(jì)70年代末、80年代初發(fā)生和崛起的“今天派”與“朦朧詩”形成了內(nèi)在的歷史聯(lián)系,并構(gòu)成了后者前驅(qū),它們一起引領(lǐng)了中國當(dāng)代先鋒性的文學(xué)運(yùn)動與文化思潮,并使之獲得了強(qiáng)烈而鮮明的人文主義性質(zhì)。這樣一個基本認(rèn)識,筆者認(rèn)為是可以延續(xù)和堅(jiān)持的。在本文中,筆者試圖對原來的一些研究進(jìn)行必要的補(bǔ)充,對所涉及的詩人和文本再做一些更細(xì)致的辨析。

1 20世紀(jì)60,70年代啟蒙主義詩歌思潮的產(chǎn)生基礎(chǔ)與環(huán)境

中國古代歷史上多次出現(xiàn)過思想活躍的時期,春秋戰(zhàn)國、漢魏六朝是最為典型的時期,每當(dāng)專制王權(quán)出現(xiàn)了分裂和巨大縫隙的時候,恰恰是思想界特別活躍和富有建樹的時期。對于這一點(diǎn),早就有思想史家做了系統(tǒng)考察?！坝伞賹W(xué)’到‘私學(xué)’的進(jìn)程”,導(dǎo)致了中國古代思想的發(fā)端,這個發(fā)端即是“春秋末世與戰(zhàn)國初年的孔、墨顯學(xué)的對立”[2]27。在當(dāng)代中國的意識形態(tài)一體化格局中,當(dāng)然不太可能出現(xiàn)真正意義上的“私學(xué)”,但在文革波谷時期,卻出現(xiàn)了類似“權(quán)力真空”一樣的小氣候,“權(quán)力的真空”導(dǎo)致了思想的“私密化”。有人記載,正是在“1972年‘9·13事件’之后,在批評林彪集團(tuán)的運(yùn)動中周恩來領(lǐng)導(dǎo)中共中央進(jìn)行糾‘左’,文化大革命進(jìn)入波谷時期。在1972年至1974年,北京文藝沙龍進(jìn)入了它的黃金季節(jié),在短暫的兩年內(nèi)形成了較有規(guī)模的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動,這一探索在1973年達(dá)到了高潮。[3]103”所謂“沙龍”,正是與古代的“私學(xué)”有著某種類似之處的,具有個人性、獨(dú)立性與私密性的文化與思想空間。僅據(jù)《文化大革命中的地下文學(xué)》一書記載,文革時期活躍于北京的地下沙龍就有:

1)以牟敦白為核心的沙龍,主要活動于1965年～1966年期間,主要成員有郭路生、王東白、甘恢里、郭大勛等,以詩歌創(chuàng)作為主。

2)以郭沫若之子郭世英為核心的“X小組”,主要活動于1968年前后。該小組以思想活動為特點(diǎn),討論涉及時事和重大政治問題,后被發(fā)現(xiàn),郭世英被捕,1968年4月26日被迫害致死。

3)以張郎郎、董沙貝、張文興、張新華、于植信、張振洲、張潤峰等為主要成員的“太陽縱隊(duì)”,活動時間很短,但影響很大。

4)以回城知青黎利為核心的“地下文藝沙龍”,活躍于1969年冬天～1970年。在這個沙龍中曾誕生了廣有影響的小說《九級浪》(畢汝協(xié))以及《逃亡》(佚名)等,這些作品明顯與當(dāng)時的時代主調(diào)是不相符的。

5)以趙一凡為核心的“地下文藝沙龍”,大致活動于1970年以后。趙一凡與大多數(shù)知青出身的沙龍核心不同,他生于1935年,父母為高級知識分子,其本人自幼多病,曾長期臥床,靠自學(xué)成材。因?yàn)槟挲g較大,他的思想十分成熟,所以有很大影響力。他主要以傳播西方文學(xué)與哲學(xué)書籍為渠道,影響周圍青年的思想。1975年初,他以“交換、收集、擴(kuò)散反動文章”的罪名,被冠以組織反革命集團(tuán)“第四國際”之名,被捕入獄。

6)1972年前后在國務(wù)院宿舍、鐵道部宿舍活動的以回城女知青徐浩淵為核心的地下沙龍,成員眾多,主要人物為畫家彭剛、譚小春、魯燕生、魯雙芹等人,還有后來成為“白洋淀詩人”的岳重(根子)、栗世征(多多),還有已然在圈子中負(fù)有盛名的依群,它后來對催生“白洋淀詩歌群落”產(chǎn)生了直接影響。

除上述集體活動的思想性群落外,該書還提到了一些異端與另類人物,如李堅(jiān)持、劉森等。據(jù)稱這些人大都留有另類的外表,擅長藝術(shù)或?qū)W為雜家,有神經(jīng)質(zhì)的氣質(zhì),甚至具有“職業(yè)革命家”的風(fēng)度,他們通常也以文學(xué)與藝術(shù)為媒介,向周圍青年傳播思考人生、不滿現(xiàn)實(shí)的異端思想①參見《文化大革命中的地下文學(xué)》一書的第2、第3、第4章。。

很顯然,這個時期的所謂“文藝沙龍”,不過是借助了文藝這種新鮮的、符合青年心理需要與性格特征的形式,來孕育并進(jìn)行傳播思想的一種方式,它的本質(zhì)是以思想與文化認(rèn)同為宗旨的思想性團(tuán)體?，F(xiàn)在看來,這種思想性群落形式大量出現(xiàn)的原因?yàn)?①文革初期盲目而激進(jìn)的革命思想退潮,苦悶占據(jù)了眾多青年的心;②從個體的成長與心理需求角度看,幾年過去,隨著青春時光的流逝,使許多起初曾占據(jù)時代潮頭的青年產(chǎn)生了滄桑感與落寞情緒,這是從個體心理的角度必然要發(fā)生的轉(zhuǎn)變;③殘酷的現(xiàn)實(shí)教育了他們,革命的口號不但沒有換來浪漫的生活,而且還將他們放逐到了更為貧困與無奈的思想困境中,使他們不得不反思現(xiàn)實(shí),以另一種眼光來審視許多重大的政治問題。進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,不過是他們表達(dá)這些思考和思想的一種形式,一種變相的發(fā)泄方式。

從思想資源的角度看,文革時期在北京青年中流傳的“灰皮書”和“黃皮書”是十分重要的異端思想的來源。所謂“灰皮書”是指文革前印行的、專供高干閱讀的“內(nèi)部讀物”;“黃皮書”是指文革時在“內(nèi)部書店”發(fā)行、只能憑高干證件購買的文藝與哲學(xué)類圖書。這些內(nèi)部印行的書籍以變相的合法面目在青年人中廣為流傳,成為這個思想?yún)T乏時代最為重要的精神營養(yǎng)。一個回憶者在談到白洋淀詩歌群落形成的思想來源時曾指出當(dāng)時上述書籍和“各種新思潮的萌芽”的作用:“20世紀(jì)70年代初,北京青年‘地下閱讀’黃皮書的熱潮同時在白洋淀展開。除去被查封的《奧涅金》、《當(dāng)代英雄》、《紅樓夢》等外,這些青年還讀到了剛剛譯出供‘批判’用的《麥田守望者》、《帶星星的火車票》、《在路上》、《娘子谷及其它》及一批現(xiàn)代派詩作。這些自由不羈的靈魂訴說,使他們飽享了偷食思想禁果的快樂,也開啟了他們的心智。[4]”

另一位在白洋淀插隊(duì)的知青、白洋淀詩歌群落的成員之一宋海泉在回憶文章中則更詳細(xì)地提到大量西方哲學(xué)與文藝著作對他們的影響:“當(dāng)時,《在路上》、《麥田守望者》、《帶星星的火車票》等書曾在知青中流行。受到它們的影響,很多人或多或少都有一些流浪的經(jīng)歷……”他還提到:“后來的‘朦朧詩’主將江河(于友澤)曾于1970年到白洋淀,帶來了《白朗寧夫人的十四行詩集》,梅熱拉依梯斯的組詩《人》,還有內(nèi)部出版的《現(xiàn)代資產(chǎn)階級文論選》,這些給我們留下了深刻的印象”。他也提到,另一位詩人孫康與西班牙詩人洛爾迦之間、多多與俄羅斯詩人茨維塔耶娃之間、北島與前蘇聯(lián)詩人葉甫圖申科之間特殊的傳承與影響關(guān)系,甚至還提到了另一位白洋淀詩人陶雒誦的男友、來自北京四中的學(xué)生趙京興,作為一個具有濃厚的“青年思想者”色彩的人物對一般插隊(duì)青年的影響:

北京四中學(xué)生趙京興在自己的哲學(xué)手稿里,借馬克思之口重申了費(fèi)爾巴哈的命題:神的本質(zhì)就是人的本質(zhì)?！白诮淌侨说臒o意識的自我意識”?！叭岁P(guān)于神的知識就是關(guān)于自身的知識”。在造神運(yùn)動達(dá)到頂峰的時代,把宗教的世界歸結(jié)于它的世俗基礎(chǔ),把神降低為人,實(shí)際上是把世俗的人提高到神的位置,把對塵世的人的關(guān)懷取代對宗教的神的崇拜。

……1969年夏天,趙京興的手稿在學(xué)生中間流傳。它標(biāo)志著已然廣泛開展的讀書活動已由古典文學(xué)領(lǐng)域深入到了現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域,進(jìn)而深入到哲學(xué)領(lǐng)域[5]。

依據(jù)這些情形,宋海泉在同一篇文章中總結(jié)了上述思想資源對知青思想與世界觀的影響,指出其接近于啟蒙主義的思想效果:①“主體與價值的轉(zhuǎn)換”,“個體的人站立了起來”;②“注重感性與個人體驗(yàn)”,使盲目的精神膜拜轉(zhuǎn)化為對生命與肉體本身的認(rèn)識;③“懷疑主義與荒誕”,這是其現(xiàn)代精神價值萌醒的另一個標(biāo)志。應(yīng)該說這個概括是十分準(zhǔn)確的,事實(shí)上,革命和啟蒙從來就是一個交叉在一起的復(fù)雜命題,“革命”的激進(jìn)主義行為常常違背了啟蒙主義關(guān)于“人”的價值初衷,但啟蒙常常又是以革命為誘人的目標(biāo)和動力的,這一切正像盧梭在他的《論科學(xué)和藝術(shù)》中所說的那樣,他描畫了一幅啟蒙世界中的壯美景象,然后對比此前的野蠻和蒙昧狀態(tài),提出了他的“革命”理論:

看一看人類是怎樣通過自己的努力脫離了空虛之境;怎樣以自己的理性光芒突破了自然蒙蔽他的陰霾;怎樣超越了自身的局限而馳神于諸天的靈境;怎樣像太陽一樣以巨人的步伐遨游在廣闊無垠的宇宙里——那真是一幕宏偉壯麗的景象……

歐洲曾經(jīng)退回到太古時代的野蠻狀態(tài)。世界上這一地區(qū)的民族,今天生活得是非常文明。不過幾個世紀(jì)以前他們還處于一種比蒙昧無知還壞的狀態(tài)中。我不知道是一種什么“科學(xué)”的胡說八道,一種比無知可鄙得多的胡說八道,居然僭稱起來知識的名號,而且對于知識的復(fù)興布下了一道幾乎無法克服的障礙,為了使人類恢復(fù)常識,就必須來一場革命[6]328。

盧梭所說的“革命”當(dāng)然還不是近代意義上的法國大革命,而是15世紀(jì)東羅馬帝國覆滅直接導(dǎo)致的歐洲文藝復(fù)興,但他對“知識”與現(xiàn)代文明的推崇,確實(shí)與他的革命理想連在一起。而且最為神合的,還有他的“革命的話語方式”——與黑格爾一樣,盧梭所使用的話語充滿了太陽與光明的形象。“光芒”、“光明”、“太陽”、“巨人”、“宏偉壯麗的景象”等等意象,同當(dāng)代的革命話語與青年人的革命想象之間幾乎沒有縫隙?？梢哉f,“革命的話語”與“啟蒙思想的話語”之間天然和曖昧地交叉著、重合著。這也是啟蒙話語在文革這樣的“革命年代”與特殊情境中得以存在和傳播的真正奧秘。借著“紅色專政”與“革命恐怖”的情境,這些青年把自己想象成受苦受難的“十二月黨人”(詩人郭路生寫于1965年～1967年的《書簡》中第一、二首詩就是以被流放的十二月黨人自比的),想象自己是被追捕或逃亡中的秘密的職業(yè)革命家(北島早期的詩作《黃昏·丁家灘》、《島》、《宣告》、《結(jié)局或開始》等大都有這種色彩),設(shè)想自己是革命和失敗的犧牲者(依群的《巴黎公社》那樣美麗詭譎的詩歌),甚至想象自己就是時代的囚徒或流浪者(宋海泉的《海盜船謠》、根子的《三月與末日》、芒克的大量“啟示錄”式的短章,都可以看作是這種充滿“被放逐”情緒的作品,黃翔早期的作品也是這種囚徒式情懷的表達(dá)),以此來完成他們作為啟蒙角色者的自我想象。

還有一點(diǎn)是:文革時期盛行的具有民粹主義色彩的“知青文化”,同俄國“十二月黨人”和民粹主義者所奉行的那種革命信念與邏輯也有幾分相似之處。雖然他們不可能做到像別爾嘉耶夫?qū)嚑柲嵫┓蛩够澝赖哪菢?“英勇地承受苦役生活”,“像基督徒一樣地忍受自己的苦難”,“他自己沒有任何希求,他所做的完全是奉獻(xiàn)”[7]107,但在其理想主義的層面同樣也包含了這種“殘酷的詩意”,堅(jiān)忍的犧牲情懷。郭路生的《相信未來》、《這是四點(diǎn)零八分的北京》等詩歌感動了許多人,其中所包含的對殘酷青春的體味,對堅(jiān)忍的人生品質(zhì)的價值肯定,對“犧牲”、“鍛煉”、“受苦”等觀念的詩意想象,都是其借以感人的思想力量的來源。這些思想本身與主張個體意識、傳播現(xiàn)代價值的啟蒙主義精神之間存在著很多奇怪的交叉融合之處。同時,這些詩意想象也滿足了當(dāng)時廣大青年人的一種價值想象。

顯然,這一切都屬于“地火”和“潛流”的范疇,它隱含于時代的暗流中和意識形態(tài)的地面下。偶爾有跳出地面的時刻,但都是在寂暗的黑夜之中。無論是“地火”還是“潛流”,它都在積聚和誘發(fā)之中匯聚成為思想的覺醒與理性的成長,成為下一個時代暴風(fēng)雨來臨之前的蘊(yùn)蓄與綢繆。

2 舉火的歌者:思想并反抗著的個體創(chuàng)造

“啟蒙主義”(Enlightenment)一詞的西語詞源為“照亮”之意,這和它的中文含義“啟發(fā)蒙昧、思想成長”是十分接近的。作為歷史范疇,啟蒙主義特指18世紀(jì)法國資產(chǎn)階級大革命之前所開始的思想輿論準(zhǔn)備,是自康德到黑格爾、自伏爾泰到盧梭的啟蒙哲學(xué)思想體系,及其所推動的一場思想潮流與運(yùn)動。然而在這里,筆者是把它當(dāng)作一個超越時限的功能范疇、一個文化實(shí)踐的范疇、一個有力量的“動詞”。在近代以來的中國歷史上,來自西方的所有思想與文化學(xué)說中,可以說都具有類似“啟蒙”的功能;在當(dāng)代中國的文化背景與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上,那些現(xiàn)代主義以來的西方文化思想——具有“反啟蒙”和“后現(xiàn)代”傾向的思想,也都具有了特殊的“啟蒙意義”——使我們認(rèn)識到在文化封閉的狀態(tài)下所完全不能認(rèn)知的新思想與新文化。換句話說,哪里有意識的黑暗與蒙蔽,哪里就需要啟蒙。因此在20世紀(jì)60,70年代“文革”的動亂與專制背景下,精神的光照就成了這個時代最危險、也最有價值的文化實(shí)踐。當(dāng)代法國的思想家米歇爾·福科,曾論及18世紀(jì)的啟蒙主義與當(dāng)代的啟蒙主義的聯(lián)系與區(qū)別,他說:“康德把啟蒙描述為人類運(yùn)用自己的理性而不臣屬于任何權(quán)威的時刻;就在這個時刻,批判是必要的,因?yàn)樗淖饔檬且?guī)定理性運(yùn)用的合法性的條件?！薄霸谀硞€意義上,批判是啟蒙運(yùn)動中成長起來的理性的手冊,反過來,啟蒙運(yùn)動是批判的時代。[8]”無疑,自由的思想、獨(dú)立的判斷和據(jù)此對非理性(理性在這里指現(xiàn)代精神理性,而非傳統(tǒng)道德理性)現(xiàn)象的批判,任何時候都具有啟蒙精神的應(yīng)有之意。在20世紀(jì)60年代,一批最先通過具有“非法”色彩的閱讀與思考而獲得了某種懷疑精神的青年人,開始用他們獨(dú)立于蒙昧?xí)r代之外的思考,表達(dá)他們沖破思想牢籠、追求獨(dú)立意志和批判暴力與專制的思想。曾活躍于這個年代的詩人啞默在其回憶文章中對一個鮮為人知的“貴州詩人群”做了這樣的描述:

60年代中后期,貴州一伙青年詩人及文學(xué)藝術(shù)愛好者黃翔、路茫、啞默、曹秀青(南川林山)、孫唯井、肖承涇、李光濤、張偉林、周喻生、郭庭基、白自成、江長庚、陳德泉……就經(jīng)常聚在一起,在文革的一片“赤色風(fēng)暴”中對文學(xué)、美術(shù)、音樂作頑強(qiáng)的自修、探索與創(chuàng)作。當(dāng)時環(huán)境極其險惡,在一個廢棄的天主教堂里……黃、路、啞等對人文學(xué)科,特別是詩歌作全面的研討和創(chuàng)作。當(dāng)時他們的此舉得以存在的原因是社會上派性奪權(quán)大戰(zhàn),各派無暇顧及社會上的“渣滓魚蝦”。在60年代,黃翔創(chuàng)作了詩《火炬之歌》、《我看見一場戰(zhàn)爭》、《白骨》、《野獸》、散文詩《鵝卵石的回憶》和詩論《留在星球上的札記》等,啞默寫了詩《海鷗》、《鴿子》、《晨雞》、《誰把春天喚醒?》、《大?！芳岸唐≌f《小路》、《檬子樹下的筆記》等,那時黃翔曾多次冒著生命危險在青年中朗誦《火炬之歌》。此類聚會常通宵達(dá)旦,有時是在郊野舉行②參見啞默:《中國大陸潛流文學(xué)淺議》,載于1997年《方向》。。

迄今為止,這是對“貴州詩人群”的一個比較全面的描述。在當(dāng)代文學(xué)史上,這一概念尚未為更多論者所使用,但筆者看來,“貴州詩人群”是一個十分重要的詩歌與思想群落。事實(shí)上,“啟蒙主義思潮”這一說法,首先來源于以黃翔、啞默等人為首的,在1978年10月前后組織的詩歌團(tuán)體“啟蒙社”(這一詩歌團(tuán)體的成立在時間上早于北島等人在1978年12月油印出版的《今天》)。這年11月,黃翔等人在北京西單和《人民日報》社附近以啟蒙社的名義張貼的詩歌大字報曾產(chǎn)生過較大的社會影響。他們的活動對于北島等人的詩歌活動也產(chǎn)生了直接的推動作用,這從當(dāng)年北島寫給啞默(伍立憲)的信中可以窺見一斑③北島在1978年10月18日給啞默的信中稱“:看到《人民日報》社門口以黃翔為首貼出的一批詩作,真讓人歡欣鼓舞。這一行動在北京引起很大的反響,有很多年輕人爭相傳抄、傳閱……期望得到你們的全部作品?？傊?你們的可貴之處,主要就是這種熱情,這種獻(xiàn)身精神,這種全或無的不妥(協(xié)的態(tài)度?！彼衷陔S后的一封信中說“:由于你們的鼓)舞和其他種種因素,我和我的朋友們正在籌辦一份綜合性文藝刊物包括小說、詩歌、散文、劇本、文藝評論和翻譯作品等,希望能得到你們的大力支持……你們的詩歌已經(jīng)震動了北京,就讓北京再震動一(次吧!”他又說“:《啟蒙)》尚未收到,朋友們都在催問”。直到第三封信中,北島才說到“:刊物定名為《今天》,爭取本月20日應(yīng)是11月——引者注前問世?！蓖环庑胖羞€說“:《苦行者》和《啟蒙》剛收到,看完以后再把我的意見告訴你們?！币陨弦妴∧峁┑谋睄u致啞默的書信的復(fù)印件。。但從創(chuàng)作的實(shí)績來看,“貴州詩人群”中在文革結(jié)束后形成顯著文學(xué)影響的,只有黃翔、啞默兩人。這當(dāng)然首先與地域的僻遠(yuǎn)有關(guān),同時與這群人的思想與表達(dá)方式也有關(guān),他們可能一度過于偏重于政治了,這反而使他們的文學(xué)余地與思想空間受到了外部和內(nèi)部的限制。但無論怎樣,他們作為先行者的啟示作用是不能忽視的,甚至給北京的地下寫作者也帶來了直接的影響與啟示,這一點(diǎn),從北島給啞默的第三封信中就可以看出。他們之間關(guān)于辦刊的宗旨是有一定區(qū)別的,北島強(qiáng)調(diào)的是“不直接涉及政治”,因?yàn)椤盎趦牲c(diǎn)考慮:①政治畢竟是過眼煙云,只有藝術(shù)才是永恒的;②就目前形勢看,應(yīng)該扎扎實(shí)實(shí)多做些提高人民鑒賞力和加深對自由精神理解的工作……④見注③?！?/p>

若黃翔現(xiàn)存的早期作品的寫作和傳播年份可以認(rèn)定的話,那他幾乎就是當(dāng)代啟蒙主義文學(xué)寫作的開山之人了⑤在由唐曉渡選編的《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》一書中,收入了黃翔寫于20世紀(jì)60年代的詩作,其中《獨(dú)唱》所標(biāo)出的寫作年代為1962年。如果這個年份真實(shí)無誤,那么這應(yīng)該是當(dāng)代啟蒙主義文學(xué)思潮的發(fā)軔之作,也是當(dāng)代中國現(xiàn)代性寫作的源頭性篇章。參見該書第1頁(北京師范大學(xué)出版社,1993)。。類似《獨(dú)唱》這樣的作品能夠算得上那個時代所僅見的表達(dá)個人精神孤獨(dú)的篇章了。當(dāng)然其中所表達(dá)的對宗教蒙昧的批判是比較個人化和隱晦的,但其明確表達(dá)的信息就是與那個時代的共同主題——“合唱”所截然對立的“獨(dú)唱”:“我是誰/我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的/詩。”它從迷茫的發(fā)問始,以“孤憤”的自答終,“我的漂泊的歌聲是夢的/游蹤/我的唯一的聽眾/是沉寂”。以個人意志對抗集體意志,其態(tài)度是隱晦而堅(jiān)定的。

如果說《獨(dú)唱》還只是一種沉默的遠(yuǎn)行,那么標(biāo)明寫作年份為1968年的《野獸》,則是逼近的痛苦嚎叫。作者用了巧妙的不斷置換定語的排比式修辭,擴(kuò)展了“野獸”一詞的豐富矛盾的所指,并由此書寫了那個時代所有人的不同而又相似的處境——所有的人都淪落成為“野獸”,不管他是殘害他人,還是被他人殘害的,其結(jié)果是相同的,即人性、人的尊嚴(yán)的喪失殆盡:

我是一只被追捕的野獸

我是一只剛捕獲的野獸

我是被野獸踐踏的野獸

我是踐踏野獸的野獸

一個時代撲倒我

斜也著眼睛

把腳踏在我的鼻梁架上

撕著

咬著

啃著

直啃到僅僅剩下我的骨頭

作者對這個到處充滿愚昧和暴力的時代作了多么精練的概括和形象的描述。在詩的結(jié)尾,他表達(dá)了一個人、一個醒悟者的反抗意識:

我也要哽住一個可憎時代的咽喉

不過這樣的作品如果同黃翔的另一類詩歌比較,便顯出聲音的單弱了——它們還只是一種“精神的獨(dú)白”,而他的宏偉組詩《火神交響詩》才是真正的舉火者的歌哭,是“時代最強(qiáng)音”。它十分形象地體現(xiàn)了啟蒙主義者的希望,喊醒了一切沉睡的人們的“廣場想象”;它的恢宏音量一直可以擴(kuò)展到遙遠(yuǎn)的地平線,擴(kuò)展到沉沉夜色的盡頭。在這組作品中,最給人警醒和震撼的就是《火炬之歌》(1969)。在這里,“火炬”雖然似乎借助了那個年代中常見的紅色意象,但它卻融入了對精神蒙昧的對抗,而成為真正的理性之光。它的“照亮”的象喻非常確切地對應(yīng)了“啟蒙之光”的含義:“啊火炬,你用光明的手指,叩開了每間心靈的暗室?！彼ㄆ际窃跀U(kuò)展、強(qiáng)化它“火的語言”,以此“喊醒大路,喊醒廣場”,“向世界宣布,人的生活必須重新安排”。

讓陌生的能夠互相理解

彼此疏遠(yuǎn)的變得熟悉

讓仇恨的成為親近

讓猜忌的不再懷疑

讓可憎的傾聽善良的聲音

桐廬縣氣象臺7月27日16：46發(fā)布雷電黃色預(yù)警信號:“受對流云團(tuán)影響,目前桐廬縣百江、瑤琳、鐘山、富春江、新合、鳳川等鄉(xiāng)鎮(zhèn)街道已出現(xiàn)雷陣雨天氣。預(yù)計今天下午到夜里桐廬縣仍有分散性的陣雨或雷雨天氣,雷雨時短時雨量大,并伴有強(qiáng)雷電和雷雨大風(fēng)等劇烈天氣,請注意加強(qiáng)防范強(qiáng)降水可能引發(fā)的山體滑坡、小流域山洪等次生災(zāi)害”。

讓丑惡的看見美

讓骯臟的變得純潔

讓黑的變白

……

接下來,這舉火者又借助這“火的語言”,將思想與激情推向了最高處:“把真理的洪鐘撞響吧”,“把科學(xué)的明燈點(diǎn)亮吧”,“把暴力和集權(quán)交給死亡吧”,“把人的面目還給人吧”……喊出了“五四”以來啟蒙主題的最強(qiáng)音。真理、科學(xué)、人的尊嚴(yán)和基本權(quán)利,這些曾為20世紀(jì)初一代新文化運(yùn)動的啟蒙知識分子所為之吶喊和奮斗的觀念與價值,再次響徹在20世紀(jì)60年代的暗夜之中?？梢哉f,黃翔的這首《火炬之歌》應(yīng)當(dāng)視為20世紀(jì)60,70年代啟蒙主義主題以及當(dāng)代先鋒詩歌運(yùn)動的一個有代表性的文本,一個發(fā)韌之作,第一聲驚雷。

在另外一些詩作中,這一雷聲繼續(xù)滾動。在《我看見一場戰(zhàn)爭》(1969)中,黃翔又表達(dá)了對摧殘人性的無處不在的暴力斗爭的痛絕的批判:“我看見刺刀和士兵在我的詩行里巡邏/在每一個人的心里搜索/一種冥頑的、愚昧的、粗暴的力量/壓倒一切,控制一切/在無與倫比的空前絕后的力的/進(jìn)攻面前/我看見……精神分裂癥泛濫,個性被消滅/啊啊,你無形的戰(zhàn)爭呀,你罪惡的戰(zhàn)爭呀/你是兩千五百多年來封建集權(quán)戰(zhàn)爭的延長和繼續(xù)/你是兩千五百多年精神奴役戰(zhàn)爭的集中和擴(kuò)大。”這樣的詩,這樣的對時代的正面的勇敢批判,不能不說代表了那個時代民族的最高理性和精神的制高點(diǎn)。

《火神交響詩》系列顯現(xiàn)了深闊的意境、恢宏的視野。當(dāng)所有的人沉淪于宗教崇拜、暴力和流血的野蠻快感與末日的狂熱之中的時候,作者是一個冷眼憂患、獨(dú)居高臺的吶喊者、歌哭者、舉火者,他縱橫上下,追索古今,放眼人類,表達(dá)了思想者高邁的情懷,標(biāo)立起一個光焰四射的啟蒙思想者與詩人的形象——當(dāng)然也是與魯迅筆下的“狂人”相似的形象。這些詩既不能在它的當(dāng)代被眾人所理解,并可能被視為狂人之語或“反動言論”,在此之后又長時間地?zé)o法被重新認(rèn)識和肯定。但作者對此也有充分的思想準(zhǔn)備,在《火炬之歌》的題記中他寫道:“我的詩是屬于未來的,是屬于未來世紀(jì)的歷史教科書的”。的確,黃翔的詩應(yīng)視為一個時代為我們留下來的重要的理性精神與思想財富。他的詩言辭激烈,但思想?yún)s沉實(shí)、精確、充滿歷史感與人類情懷。在《火神交響詩》系列的另一首重要作品《長城的自白》(1972)中,這種充盈著歷史意識與人類情懷的啟蒙思想再一次得到了升華。它通過對長城這一歷史文化的象征載體的現(xiàn)代思考,呼喚中國人打破自己虛妄和怯懦的歷史幻象與封鎖自閉的民族心理,真正把這個古老的民族推向世界——這一思想和其對民族歷史的新的理解與價值判斷,在20世紀(jì)80年代終于成為全體民族的共識,精神與文化的開放成為中國走向現(xiàn)代化的必由之路。在這首詩中,他采取了“第一人稱”的抒情視角,將“長城”(實(shí)則是一種文化的墻垣和人心的樊籬,一種古老的鎖閉的習(xí)慣心理),變成了一個主動的自省與自審者 ——“我”:

我把大地分割成無數(shù)的小塊

分割成無數(shù)狹窄的令人窒息的小小院落

我橫在人與人之間

隔開這一部份人與那一部份人

使他們彼此時刻提防著別人

永遠(yuǎn)看不見鄰人的面孔

甚至聽不見鄰居說話

他們推倒我,拆毀我

因?yàn)槲业木薮蟮纳碥|擋住了他們的視線

遮斷了他們院落以外的廣大世界

使他們看不見

高聳入云的積雪的阿爾卑斯

甚至最近剛從月球和火星上回來的

藍(lán)眼睛的阿美利加

……

他們要推倒我,拆毀我

為了他們以前那些精神墻垣中

死去的祖先

……

他們

站在覺醒的大陸上

推開我的在搖晃中倒下的發(fā)黑的身軀

脫下我的守舊中庸狹隘保守的傳統(tǒng)尸衣

把塵封在蛛網(wǎng)中的無盡歲月踩在腳下

向一個新世界遙望

隔著太平洋大西洋印度洋

同對岸的毗鄰對話

開放,打開塵封的思想和視野,是啟蒙的必由之路和應(yīng)有之意,“科學(xué)和變革”要求一個民族能夠具有精神和文化的自我更新和脹破的能力。黃翔在這首詩中所表現(xiàn)的思想是對《火炬之歌》、《我看見一場戰(zhàn)爭》等重要作品的批判主題的進(jìn)一步深化。而且,就藝術(shù)層面而言,這首詩的思考方式與抒情視角也是相當(dāng)獨(dú)特的,后來江河的一首名作《紀(jì)念碑》所采用的第一人稱抒情(“我想,我就紀(jì)念碑……”)或許就受到過他的啟示。

然而,在20世紀(jì)60年代的民間性詩歌寫作中,黃翔顯然應(yīng)視為一個特例。對于更多的詩人而言,他們很難達(dá)到如此的思想與精神高度。同時,他們大都是政治的厭倦者——也就是說,他們可能是因?yàn)閰捑肓苏位?、暴力化的社會生?才走上了個人的精神探尋與漂泊之路。他們對時代的反抗或批判更多的不是直接地面對,而是躲避,他們通過“高度個人化”的思想方式而偏離于時代之外,以此間接地表達(dá)了對啟蒙思想和精神理性的追尋與實(shí)踐。事實(shí)上,黃翔本人詩中也透露出這種特征,他更多的詩作實(shí)際上不像“火神系列”這樣率直猛烈,許多抒情詩甚至還相當(dāng)細(xì)膩、隱晦和婉約。

啞默是貴州詩人群中另一個重要成員,他的詩是典型的個人化的靈魂獨(dú)語。與黃翔詩作中表現(xiàn)的澎湃的激情不同,啞默的詩表現(xiàn)的是沉思默想者的形象。在其最早的一首詩作《海鷗》(1965)中,他用清麗的辭句和精短的篇幅刻寫了一個翻飛在自己的精神空間中的求索者的形象:

小小的翅膀上

翻卷著大海的波浪

光潔著身子

飽吸露珠和陽光

細(xì)長的尖嘴

銜來星空和汪洋

迎著潮汐呼叫啊

喚著沉默的同伴

從這首小詩起,啞默似乎已鑄就了他作為“獨(dú)行的夢幻者”的人生姿態(tài)與寫作立場,“一直堅(jiān)持在主流意識形態(tài)的專控之外創(chuàng)作”,“死守最后的邊疆——精神生產(chǎn)的權(quán)利”⑥參見啞默:《豪門落英——啞默自述》,載于1996年《北回歸線》,總第5期。。這種獨(dú)立的思想自覺無疑也是通向?qū)r代理性批判的必備條件。在另一首詩《啟明星》(1970)中,啞默又用相當(dāng)?shù)浞兜囊惶纂[喻修辭,喻示出對精神理性的一種期待。將此詩同后來“朦朧詩”詩人的作品相比,甚至還可以看出某種一致的甚至是影響與繼承的關(guān)系:

你是桅桿上的一盞孤燈出沒在灰藍(lán)的滄海

濃霧沒有把你吞沒

始終向著

夜的彼岸航行

沉重的錨不曾拋下

把自己

交給黎明

夜色褪去

大地

看見自己的倒影這里 ,“桅桿”、“燈”、“霧”、“彼岸”、“錨”、“黎明”等一系列意象所形成的“隱語”都形象地標(biāo)示出區(qū)別于時代的個人精神空間,及其孤獨(dú)的處境。同時,也可以看出與“朦朧詩”在文體上明顯的相似性,舒婷、北島和顧城等人早期的詩作,都是以類似的一套隱語式修辭來完成的。

與貴州詩人群活動的時間大致相同,在20世紀(jì)60年代的北京也曾活躍過一批“現(xiàn)代派詩人”,在楊建所著的《文化大革命中的地下文學(xué)》一書中記錄了他們的名字(見前文所列文革時期北京的六個主要的“地下文藝沙龍”部分)。但除郭路生之外,這些人的作品罕有傳世者。在郝海彥主編的《中國知青詩抄》(中國文學(xué)出版社1998年版)中只收錄了牟敦白分別寫于1971年和1975年的《諾敏江的波浪》和《明天》兩首新詩(還有幾首古體詩詞),其他地下沙龍?jiān)娙怂鶄鞯淖髌芬采跎?。所?有人稱郭路生(食指)為“文革新歌運(yùn)動的第一人”[3]90,在未考慮到偏居西南的貴州詩人群的情況下,應(yīng)是準(zhǔn)確的。

3 獨(dú)行者:吟詠生命尊嚴(yán)與命運(yùn)之痛的歌手

在文革初期北京的大批青年寫作者中,真正傳唱不絕的只有一個人,那就是郭路生——后來的食指。按照“代際”的概念,他與多數(shù)“白洋淀詩人”、“今天派”詩人的年齡差距只有兩三歲——他出生于1948年,而芒克出生于1950年,多多和根子都生于1951年,而林莽(張建中)則生于1949年,北島、江河也都生于1949年,其年齡差距并不大。但從寫作和作品產(chǎn)生影響的時間看,他卻要明顯高出他人“半個代際”,是一位精神的先驅(qū)。連北島都承認(rèn)他受到郭路生的影響,他“在法國回答記者的提問,回憶說他當(dāng)時為什么寫詩,就是因?yàn)樽x了郭路生的詩”[3]93。

郭路生的確是一個繼往開來、又具有分裂的命運(yùn)感的過渡人物:他出生在革命母親的行軍路上,但最終卻又被甩出了革命的軌道,又于是1972年前后在部隊(duì)這個“革命大學(xué)?！狈蹠r罹患了憂郁癥,這似乎是政治學(xué)意義上的一個宿命;在詩藝上,他的寫作也是既充滿了浪漫主義者的憂郁華美,同時又作為現(xiàn)代主義詩歌精神的當(dāng)代源頭而備受推崇。這和他的悲劇精神氣質(zhì)與命運(yùn)承擔(dān)有著至關(guān)重要的關(guān)系。他是一個歷史斷裂與現(xiàn)實(shí)精神沖突的見證者和活化石,是聯(lián)系上一個時代和下一個時代的橋梁,這猶如但丁之于歐洲文學(xué)的意義——既是“中世紀(jì)的最后一個”,又是“新時代的第一個”。對于當(dāng)代中國文學(xué)來說,郭路生可以說既是“意識形態(tài)一體化時代”的最后一位詩人,同時又是啟蒙主義與現(xiàn)代性寫作時代的最初一位詩人,這樣說應(yīng)該不為過分。

而且,在精神氣質(zhì)上他也有著不可取代的經(jīng)典意義:如果說黃翔更像是一個躁動和狂躁型的堂吉訶德式的“狂熱的行動主義者”,而郭路生則更像一個哈姆萊特式的“憂郁的遲疑者”,他們一個激烈、一個溫和,但都可謂是“狂人”的后裔。筆者認(rèn)為,這一點(diǎn)對于理解這兩位重要的詩人來說至關(guān)重要。因?yàn)檫@樣一種血緣關(guān)系,使我們有理由相信20世紀(jì)中國知識分子的某種譜系學(xué)意義上的存在與延伸,相信啟蒙主義作為一種思想暗流和精神實(shí)踐的執(zhí)著的隱現(xiàn)。

郭路生和自己時代之間的緊張關(guān)系,起先是處在“隱匿狀態(tài)”的。在1968年之前,他的精神狀況呈現(xiàn)為“正常”類型。但“青春期的悲劇”使他在朝向一個詩人的道路上急速前行,他的現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)心世界中隱約出現(xiàn)的一個“悲劇性自我想象”,已開始產(chǎn)生持續(xù)的沖突,并且成為他寫作的基本動力與源泉。這時期在他的兩部代表性詩作《海洋三部曲》(1965)和《魚兒三部曲》(1967)中,已可以看出他一生創(chuàng)作的主題:

1)悲劇的角色認(rèn)同,他固執(zhí)地以失敗或犧牲者的自我想象來建立作品的悲劇與壯美詩意,這是他的詩歌之所以感人的最重要的因素,“現(xiàn)在/未來,光明/黑暗,失敗/希望,厄運(yùn)/信念……”這些二元對立的主題模式貫穿了他一生的寫作。越到后期,這一主題與美感越變成與他的命運(yùn)血肉相連的見證性書寫——“未來”變成了未曾兌現(xiàn)的現(xiàn)在,曾經(jīng)的“希望”見證的是業(yè)已顯性的失敗。但唯其如此,他的歌吟才具有了見證性,有了詩人生命人格實(shí)踐的真實(shí)的參與感,因而也具有了更為感人的力量。

2)其“二元對立母題”所導(dǎo)致的一種“緊張——斗爭——相持——和解”的抒情模式,這是他所有作品主題建立的基本框架。這時期,所有現(xiàn)實(shí)的負(fù)面因素在他的詩歌中都被轉(zhuǎn)化為一種不可抗拒的“命運(yùn)感”,這使他與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系得以被掩蓋、裝飾并且升華為一種“純詩”式的主題:魚兒遇到了堅(jiān)冰的封鎖,這成為一種無法逆轉(zhuǎn)的不幸境遇,并且注定了它反抗的徒勞與失敗,但是這作為青春期自畫像的魚兒,還是憑著它的青春與激情,做出了挺身一躍,結(jié)果是蹦出了水面,卻被嚴(yán)寒凍死。這首《魚兒三部曲》可以看作是食指青春期的一個“成長的悲劇”,他的《魚兒三部曲》和魯迅的《狂人日記》稍有不同的是,主人公最后的結(jié)局是悲劇與毀滅,而不是“被規(guī)訓(xùn)后的妥協(xié)”。但這是詩歌的形式,對于食指來說,它幾乎是唯一的特例,在此后的作品中,這種主體和命運(yùn),與外部力量之間的斗爭,無不是以對現(xiàn)實(shí)的接受和對未來的信仰來達(dá)

食指作為詩人的上述人生軌跡,既是一個特殊的文化反抗者的履歷,一個高舉生命火把悲歌前行的精神例證,同時也給精神分析學(xué)的認(rèn)識了帶來了深遠(yuǎn)的空間。在筆者看來,也許郭路生終其一生并非是一名真正病理學(xué)意義上的患者。在詩歌話語中,他始終保持了清醒、敏捷、深沉和高遠(yuǎn)的思維,而且即使是在病情最為嚴(yán)重的時候,他也寫下了整飭而感人的詩篇,甚至他詩歌中的理性因素與自我精神醫(yī)治的因素,是所有“正?！睜顟B(tài)詩人的作品中所沒有的。這表明了他內(nèi)心深處的復(fù)雜性,以及在處理與清理這種復(fù)雜性時的某種“對稱式的單純性”?？赡艿那闆r也許是:對于某種現(xiàn)實(shí)壓力的夸大性想象,迫使他采用了“佯狂”的方式以求得逃避,這正和哈姆雷特用佯狂暫避現(xiàn)實(shí),在詩性與哲思的話語形式中以求安慰一樣,他漸漸習(xí)慣了這樣一種方式,當(dāng)外在現(xiàn)實(shí)的壓力一旦持續(xù)加重,或者他想象中的挫折與逆境凸顯出來的時候,他就產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的詩歌沖動——在詩歌的話語與想象的世界中反抗、緩解或規(guī)避這種壓力;當(dāng)他持續(xù)以這種方式規(guī)避現(xiàn)實(shí)的時候,他對現(xiàn)實(shí)的錯亂感也就更加強(qiáng)烈了。所以,許多與他相熟的朋友都發(fā)現(xiàn)了他這樣一個特點(diǎn),即有些“開關(guān)”是不能打開的,當(dāng)“詩歌的頻道”開著的時候,食指完全是一個正常人,一個富有思想能力的詩人,但當(dāng)“現(xiàn)實(shí)”或“世俗記憶”的某些閥門一旦開啟,問題就跟著來了。這是一個奇怪的現(xiàn)象,詩歌究竟在食指的精神世界中起著怎樣關(guān)鍵的平衡作用,他的精神世界究竟是一個怎樣的結(jié)構(gòu)?這成了一個難解的謎。他現(xiàn)在的妻子翟寒樂女士甚至在私下里對我說,她不相信路生是一個所謂的病人,因?yàn)樵谂c他相處的漫長歲月中,她從未見過路生失去過自我意識與羞恥感——而喪失自我意識與羞恥感通常被認(rèn)為是精神病患者發(fā)病的典型表現(xiàn)。筆者對這一點(diǎn)深為認(rèn)同。食指某種程度上也許是一個“隱藏很深”的“假性的精神分裂癥患者”,他對于自己所“扮演”的這樣一個角色已經(jīng)漸漸適應(yīng),并形成了習(xí)慣性定勢,因?yàn)檫@可能有效地保護(hù)了他在過去年代的挫折與痛苦記憶中所形成的自我平衡。

食指早期詩歌的啟蒙主義內(nèi)涵,應(yīng)該不同于前文所說的貴州詩人群的代表,他不是用社會公共話語來表達(dá)明確無誤的啟蒙主義價值理念,也不是概念化地承擔(dān)否定現(xiàn)實(shí)和反抗社會的角色,而是用了含蓄和委婉的方式,表達(dá)了“高度個人化的”人格訴求與生命尊嚴(yán),在以“集體”壓抑個人、以“合唱”遮蔽獨(dú)語的年代,正是他這樣的寫作傳達(dá)了個體生命自覺的信息。某種程度上說,他的詩歌所表達(dá)的觀念可能是比較“軟弱”和曲折迂回的,但他情感力量的堅(jiān)韌性與傳播能量的巨大性卻反過來彌補(bǔ)了這種軟弱,使他的詩歌帶有了更強(qiáng)烈的文學(xué)性特征。他的“個人主義”既不完全等同于浪漫主義范疇中的個人價值的張揚(yáng),也不同于“五四”啟蒙主義思想意義上的個性價值內(nèi)涵,甚至也不同于存在主義或現(xiàn)代主義意義上的“個人本位”思想,而是一個奇怪的混合體。有一個很好的例子可以證明,即他寫作于1978年的一首《瘋狗》,這首表達(dá)了一個“人權(quán)悲憤”主題的詩,即便現(xiàn)在讀來也仍然有讓人振聾發(fā)聵的力量?！对诶杳鞯你~鏡中》一書中它標(biāo)明的寫作時間是1974年,但實(shí)際年份經(jīng)筆者與食指核對后確認(rèn)為1978年。這個時間的差異,對于當(dāng)代中國文學(xué)與思想史來說,其意義的差別幾乎是兩個時代的意義。不過即使是在1978年,它也仍有著不可替代的意義,仍然是這個時代精神解放或思想運(yùn)動的強(qiáng)音。在通常的語境中,讀者都會以為它的特定的言說對象是中國的政治,但實(shí)情卻是令人吃驚,原來他言說的對象居然是將要來中國訪問的美國總統(tǒng)卡特。這樣理解的話,意義幾乎產(chǎn)生了倒置:“假如我真的成條瘋狗,/就能掙脫這無形的鎖鏈,/那么我將毫不遲疑地/放棄所謂神圣的人權(quán)!”這似乎不是對亟需變革的中國現(xiàn)實(shí)政治的權(quán)利吁求,倒是對口口聲聲“奢談人權(quán)”的美國與西方意識形態(tài)的一個回敬。然而細(xì)讀這首詩,卻又無論如何也讀不出這樣的意思,再三斟酌都是對現(xiàn)實(shí)的某種回應(yīng),對他自身處境的某種悲憤傾訴。這令人相信,在食指的詩歌中確有一個混合性的東西,他的現(xiàn)代性思想、個性權(quán)利訴求與他的某些來自紅色意識形態(tài)的思想遺存之間,確有著千絲萬縷互相混合的聯(lián)系。歐陽江河說的好,一首好的詩歌要“經(jīng)得起在不同話語系統(tǒng)中的解讀”。從這個標(biāo)準(zhǔn)看,食指的詩歌甚至有著“純詩”的品質(zhì),他的這首詩也許出發(fā)點(diǎn)是有某種局限性的,但歸結(jié)點(diǎn)卻是超越了其局限而獲得了升華。這既表明了食指思想的某些局限同時又展示出他思想世界的純粹與純潔。

從現(xiàn)存的資料和食指本人的一些談話來看,早期的食指并不存在政治上的異端思想傾向,他更多表達(dá)的不過是類似“當(dāng)時紅衛(wèi)兵運(yùn)動受挫,大家心情都十分不好”而產(chǎn)生的苦悶情緒,而他自己則因?yàn)椤氨欢椤遗蓪W(xué)生’準(zhǔn)備后期處理”[9]而產(chǎn)生了比較陰郁的心理情緒,但這樣一種情緒和心理,卻也是促使許多年輕人靜下來思考和判斷的引子和基礎(chǔ)。他不但憑著對個人處境與命運(yùn)的體驗(yàn),“憑著藝術(shù)家的洞察力”,“準(zhǔn)確無誤地表現(xiàn)了那個時代”[10],將個人處境轉(zhuǎn)換成了一代人命運(yùn)的象征,而且在隱性的意義上開啟了一代人獨(dú)立思想與異端寫作的先河。白洋淀詩人群中有人曾在追憶文章中明確指出食指對他們的影響,宋海泉在同一篇文章中說:“有人評論郭路生為文革詩歌第一人,應(yīng)該說這是一個恰當(dāng)?shù)脑u價。他使詩歌開始了一個回歸:一個以階級性、黨性為主體的詩歌,恢復(fù)了個體的人的尊嚴(yán),恢復(fù)了詩的尊嚴(yán)?！绷硪晃辉娙她R簡則更為形象地描述了他們讀到食指時所受到的震撼:

郭路生的出現(xiàn)極大地震撼了詩友們。他對個人真實(shí)心態(tài)的表達(dá)喚醒了我,使我第一次了解到可以用詩的語言將自己的思想感情表達(dá)出來。記得那晚停電,屋里又沒有蠟燭,情急中把煤油爐的罩子取下來,點(diǎn)著油捻權(quán)當(dāng)火把。第二天天亮一照鏡子,滿臉的煙油和淚痕。當(dāng)時讀到的詩大致有:《相信未來》、《煙》、《酒》、《命運(yùn)》、《還是干脆忘掉他吧》、《魚群三部曲》等。郭路生的詩在更大范圍的知青中不脛而走,用不同的字體、不同的紙張被傳抄著。世界上不會有第二個詩人數(shù)不清自己詩集的版本,郭路生獨(dú)領(lǐng)這一風(fēng)騷[11]。

作為局外人的陳默(即陳超)在評價食指與白洋淀詩歌群落的關(guān)系時也說:“食指的詩,正是在這個險惡黑暗的時代擦亮了一些文學(xué)青年的眼睛,更新了他們的情感。[4]”

這些都表明,食指在早期的地下與潛流狀態(tài)的寫作,無疑是一個精神的先驅(qū),一個用詩歌溫暖和映照了一代人的情感與生命世界的兄長,一個啟示他們用另一種情感體驗(yàn)與想象方式來面對人生與命運(yùn)的歌手,一個從生命的內(nèi)部引領(lǐng)他們的思想的小小的燈盞和火把。這是食指在這個精神貧瘠的年代里獨(dú)有的角色和他不可或缺的獨(dú)到意義與作用。

4 思索的群落:尋找精神的停泊地

成長的悲劇伴隨著青春的狂歡,最終會使參與狂歡的主體陷入疲憊與困惑之中。很多插隊(duì)的青年陸續(xù)逃回了城市,棲息或游蕩在生活的夾縫中。2008年冬,當(dāng)筆者訪談“白洋淀詩群”的主要成員多多時,他說自己在白洋淀其實(shí)只呆了一年多一點(diǎn)時間,就溜回了北京。當(dāng)問他在北京怎樣生活時(因?yàn)楦改付急幌路胖粮尚８脑?,他說就像一只枯瘦的游魂,在仿佛無人的空城里到處游蕩。

想必這也是很多年輕人共同的境遇。進(jìn)入20世紀(jì)70年代,隨著權(quán)力真空的出現(xiàn)、社會生活的更加無序與精神生活的荒蕪,人們對政治風(fēng)暴普遍感到了厭倦,對紅色烏托邦情緒所導(dǎo)引下的專制與暴力的災(zāi)難性后果開始進(jìn)行思考。在北京,特殊的環(huán)境使類似的青年人聚攏在一起,原來個體的懷疑與思索開始更多地轉(zhuǎn)向群落性的秘密交流。這種方式逐漸形成了一些以讀書會、詩歌沙龍為活動形式的思想群落:“趙一凡沙龍(1970～1973)”、郭世英的“X小組”、張郎郎等人的“太陽縱隊(duì)(詩歌沙龍)”、“軍旅通信沙龍”、“北京二中知青詩歌圈子”等等。這些沙龍式的思想群落都是在上述環(huán)境中自發(fā)出現(xiàn)的。由于有了這樣適宜的“小環(huán)境”,獨(dú)立思考和寫作的人也開始多起來,寫作質(zhì)量也相應(yīng)地提高。“白洋淀詩歌群落”就是在這樣的條件下發(fā)育起來的。

本雅明曾經(jīng)用“波希米亞密謀者”的說法來比喻第三帝國統(tǒng)治下巴黎的現(xiàn)代詩人,與他們相比,不同的壓力與環(huán)境,賦予了地下沙龍?jiān)娙藗円耘c波德萊爾們相似的傳奇身份與非法色彩。某種意義上這也成就了他們,使他們作為“詩人”的身份與所承受的危險一起被放大了,詩歌成了他們惟一可以用來表達(dá)叛逆性的情感、溝通異端性思想的方式。就如宋海泉在回憶文章中所說:“人性在現(xiàn)實(shí)中喪失了合法的生存權(quán)力,但在詩歌的王國里,它卻悄然誕生。肉體可以被消滅,思想可以被禁錮,但是,被麻木的感情、被壓抑的欲望、對幸福的追求總是會復(fù)蘇覺醒的?！?/p>

然而,一種強(qiáng)烈激昂的社會政治熱情卻與時代有著深刻的關(guān)系,幾乎所有的思考者與寫作者們在某種程度上都把自己當(dāng)成了一個負(fù)有重大“責(zé)任”的知識分子或“革命者”,他們的理想主義盡管不無虛妄與空想的時代病癥,但與一般人不同的是,廣泛的閱讀涉獵使他們具備了多維的知識背景與懷疑的思維方式。在這個意義上,他們也可以說已具備了真正的思考能力。各種證據(jù)表明,在20世紀(jì)70年代初的北京,由于“文革”進(jìn)入了“林彪事件”之后的“波谷期”,所以“在1972年至1974年,北京文藝沙龍進(jìn)入了它的黃金季節(jié)”[3]103,產(chǎn)生了“各種新思潮的萌芽”,出現(xiàn)了“地下閱讀黃皮書(指一些‘供批判用’的內(nèi)部印行的外國哲學(xué)與文藝作品)”的“熱潮”。在有限的外來思想的影響中,特別應(yīng)當(dāng)提出的是俄羅斯思想家與作家的影響。他們特有的理想主義氣質(zhì)和“民粹主義”式的知識分子傾向,與這些處于逆境和近乎“流放”狀態(tài)的青年(主要是下鄉(xiāng)知青)的思想一拍即合。

這里還必須提到的是,來自俄羅斯思想的影響所產(chǎn)生的復(fù)雜效力更廣泛地體現(xiàn)在“文革”時期青年一代思想的各個方面。與民粹主義相連的馬列主義,還有無政府主義、紅色暴力、革命空想、道德激情等,加上中國人傳統(tǒng)的平均主義思想,青年人小布爾喬業(yè)式的熱情,這一切呈現(xiàn)為混合體的狀態(tài),覆蓋著普通青年人、以及影響著那些有獨(dú)立思想能力的青年,使他們很難劃出盲從者和獨(dú)立思想者之間的界限。實(shí)際上,在思考和輕信、反叛和盲從、獨(dú)立意識與宗教狂熱、救世理想與暴力思想之間也許只有一步之遙,兩種本不兼容的東西在特定的年代里竟然奇妙地扭結(jié)在一起,無法分拆,這是很奇怪的現(xiàn)象。比如依群的《巴黎公社》一類的作品,它在其蘊(yùn)含的“主題”上與流行的“紅色戰(zhàn)歌”也許就是同一種東西,但它又不是同一種東西,因?yàn)樗跓o意識之中采用了屬于自己個人的一種語言方式,語言先天地將它變成了具有獨(dú)立精神的個體。維特根斯坦說過,“想象一種語言意味著想象一種生活形式”[12]15。也許可以這樣說,正是在這些青年人獨(dú)立的語言方式中,他們的思想、精神和現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立性才得以保持。此外,另一些在以往的視野中根本不值一提的作品也應(yīng)給予充分的審視,比如一直在“民間”傳抄的“佚名”作者的《獻(xiàn)給第三次世界大戰(zhàn)的英雄》一類空想“圣詩”式的作品,它的主題無疑類同于這個年代的“革命戰(zhàn)歌”,它所表現(xiàn)的一種狂熱甚至狂妄的戰(zhàn)爭情緒也還需要我們作深刻的反省。然而,如果不帶偏見、亦不以某種由時過境遷的“歷史理性”所賦予的優(yōu)勢去看待它們,去將它們放置到特定的歷史處境中時,其中所歌贊的那種獻(xiàn)身的“圣徒”式的情懷,同前面《巴黎公社》詩中的“救世”理想又很難劃出界限。而且對于親身經(jīng)歷過20世紀(jì)70年代歷史的人而言,不難體察到它的內(nèi)容中強(qiáng)烈的“民間幻想”的色彩,因?yàn)檫@是一個信奉“鮮血”的時代,信奉革命的暴力與犧牲的狂想時代,排外自閉成為全民族狂熱的自大幻象產(chǎn)生的共同的心理基礎(chǔ)。人們盲目地相信,除了中國,世界上四分之三的被壓迫人民都還處在“水深火熱”中,所以拯救他們便成為每一個中國革命青年的共識。由此不難理解,20世紀(jì)60年代末曾不斷有熱血青年私越國境深入緬甸、越南等國去“支持”那里人民的“解放斗爭”,屢屢給政府招惹麻煩⑧《文化大革命這的地下文學(xué)》一書中記錄了趙健軍等四名紅衛(wèi)兵和另外三百余名紅衛(wèi)兵分別私越國境到越南和緬甸參戰(zhàn)的悲壯經(jīng)歷。第51-63頁。。他們中的許多人都血灑異國的土地,長眠在那里,而支撐他們精神的除了革命烏托邦的信條、格瓦拉式的冒險精神,還有《約翰·克利斯朵夫》、《戰(zhàn)爭與和平》等文學(xué)書籍。不僅如此,潛入緬甸參加緬甸共產(chǎn)黨游擊隊(duì)的青年其行為幾乎都帶有很大的“私人性”特征,其中有不少是在1968年云南的所謂“劃線”運(yùn)動中受到冤屈的,有的青年人甚至還寫有直接抨擊林彪、江青、康生的權(quán)威論與迷信哲學(xué)的文章《論形式主義的反動性》等⑨以上所引均參見《文化大革命中的地下文學(xué)》,第55-61頁。。由此可見,他們“以非理性對抗非理性”、“以暴力反對暴力”思想的復(fù)雜性與二重性的矛盾狀態(tài)。

然而,最終決定這個年代中青年人精神高度與思考質(zhì)量的,仍然是他們與時代政治之間的距離。當(dāng)他們把自己的種種人生理想盲目地寄托于所謂波瀾壯闊的政治運(yùn)動的時候,必然會導(dǎo)向一種偏執(zhí)的革命幻想與暴力狂熱,而這種以犧牲自我為前提的“獻(xiàn)祭”式的圣徒情懷最終又必會取消了個人的思想與判斷力。恰恰是那些置身于時代的“縫隙”或“角落”之中的群落,由于化被動為主動地被風(fēng)暴漩渦的離心力拋出了主流政治的中心而得以沉下來,獲得一個冷眼旁觀的觀察角度。因此,在那些獻(xiàn)身世界革命的“勇士”眼里,那“最后消滅剝削階級的第三次世界大戰(zhàn)”⑩不過是“一群紅色的雞滿院子撲騰,咯咯地叫個不休”(芒克:《葡萄園》)。他們具備著真正透視和諷喻時代的獨(dú)立觀點(diǎn)。

“白洋淀詩歌群落”無疑是20世紀(jì)70年代上半葉最富有思想成果的群體,也許在思想與精神的探險程度上他們未必是最大的,但從詩歌藝術(shù)的角度看,他們卻無疑是遺產(chǎn)最豐的一群。這不僅因?yàn)檫@一群落“是以現(xiàn)代詩為主要標(biāo)志的”,他們“在1973～1974年之間最終匯流于‘現(xiàn)代主義’旗幟之下”[13],寫出了藝術(shù)上堪稱復(fù)雜成熟的現(xiàn)代性詩歌作品,更重要的是,他們據(jù)守了這個時代理性精神的高度,展示了他們對暴力、迷信、愚昧與專制的決絕和批判,以及他們對人生對世界的自由理解和獨(dú)立思考。

在這一群體中,多多(栗世征)無疑是勇敢和犀利的一個,他正面抨擊社會、尤其是抨擊暴力的作品體現(xiàn)了他獨(dú)有的率直和鋒芒。在《當(dāng)人民從干酣上站起》(1972)中,他以俄羅斯式的憂郁書寫了鄉(xiāng)村中彌漫著的野蠻暴力:“歌聲,省略了革命的血腥/八月像一張殘忍的弓/惡毒的兒子走出農(nóng)舍/攜帶著煙草和干燥的喉嚨/牲口被蒙上了野蠻的眼罩/屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫脹的鼓/直到籬笆后的犧牲也漸漸模糊/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地,又開來冒煙的隊(duì)伍……”這是被“血腥”、“殘忍”、“惡毒”、“野蠻”和無意義的“犧牲”所籠罩的鄉(xiāng)村。在《年代》(1973)中,多多以更富象征意味,也更簡練的筆調(diào)書寫了鄉(xiāng)村的血腥:

沉悶的年代蘇醒了

炮聲微微地撼動大地

戰(zhàn)爭,在倔強(qiáng)地開墾

牲畜被征用,農(nóng)民從田野上歸來

抬著血淋淋的犁……

在1973年,多多還寫下了《解放》、《?！?、《致太陽》、《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》等詩,這些詩中閃耀著對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈而鋒利的批判精神,帶有明顯的受到俄羅斯文學(xué)精神影響的痕跡,如對人性淪喪所懷抱的深深絕望,以及悲憫與拯救的復(fù)雜思想與情懷。曾與多多一起插隊(duì)白洋淀的宋海泉評論他說,多多“用荒誕的詩句表達(dá)他對錯位現(xiàn)實(shí)的控訴與抗?fàn)?以實(shí)現(xiàn)對人性喪失的救贖。但這種救贖不是以受難,而是以淪落”[5]。的確,在多多的詩中有一種近乎冷酷和荒謬的尖銳傾向,生活在他這里過早地失去了溫馨和幻想,詩中的人幾近絕望和殘忍。在《無題》(1974)中,他這樣精練而犀利地描述出一個暴力時代的中國:

一個階級的血流盡了

一個階級的箭手仍在發(fā)射

那空漠的沒有靈感的天空

那陰魂縈繞的古舊的中國的夢

當(dāng)那枚灰色的變質(zhì)的月色

從荒漠的歷史邊際升起

在這座漆黑的空空的城市中

又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……

這樣正面批判時代的詩句,足以將他送上絞架,因此他所表現(xiàn)的鋒利和勇敢是特別令人敬佩的。

芒克(姜世偉)是白洋淀詩群中的核心人物。他在白洋淀插隊(duì)的時間長達(dá)8年,是最長的一位,也是一個聚會和交流的核心人物。他的詩除了像多多那樣以陰冷和絕望的風(fēng)格表達(dá)對時代的憂患與抨擊外,還以更加廣闊和自由的情懷抒發(fā)著對人生的思考和對自然的熱愛,透示出深邃而健全的人性色彩。前者像《城市》(1972)、《天空》(1973)、《太陽落了》(1973)等,它們不像多多的詩那樣犀利地直指荒謬的現(xiàn)實(shí),而是用了近似于未來主義(如同早期馬雅可夫斯基)的隱晦斑駁、恍惚閃爍的象征與映襯手法,書寫著充滿幻覺與錯亂意味的主體感受:“醒來/是你孤零零的腦袋/夜深了/風(fēng)還在街上/像個迷路的孩子一樣/東奔西撞/街/被折磨得軟弱無力地躺著/那流著睡液的大黑貓/饑餓地哭叫。”(《城市》)“太陽升起來/天空血淋淋的/猶如一面盾牌?！?《天空》)在《太陽落了》一詩中,芒克用太陽的下落隱喻了一代青年人的精神狀況:理想崩毀,心靈墜入現(xiàn)實(shí)的黑夜。他用黑夜頑固的籠罩與“掠奪”和人的大聲呼救“放開我”二者之間反復(fù)的對抗和較量,來表達(dá)對時代的批判和對信念的守護(hù)這雙重主題。

芒克的詩總是給人留下希望和安慰,不是用欺騙,而是源自他對自然的熱愛。他對鄉(xiāng)村土地的感受總是溫暖多于冷寂、活力多于困頓,難怪他在白洋淀住了長達(dá)8年的時間。多多因此稱他為“自然之子”,這使他的詩更顯現(xiàn)了在抗?fàn)幗^望之外的另一個明朗的主題:自然的和諧與美好、生命的自由與頑強(qiáng)。在《路上的月亮》(1973)、《秋天》((1973)、《十月的獻(xiàn)詩》(1974)等詩中,上述主題以片斷、箴言和啟示錄的形式得到了反復(fù)的呈現(xiàn)。在芒克的眼里,生命最重要的不是他客觀的處境,而是其自然的狀態(tài)與活力,因此在《秋天》中就有了在那個年代里堪稱罕見的如此強(qiáng)勁和奇警的詩句:

秋天,你這充滿情欲的日子

你的眼睛為什么照耀我?

健康、蓬勃、頑強(qiáng),生命在自足中達(dá)到短暫的自由之路,盡管有迫不得已的味道,詩人所表達(dá)的卻并不僅是膚淺的自得,而是對生存的坦然與曠達(dá)的領(lǐng)悟,以及絕望中承受的意志。這是他在《十月的獻(xiàn)詩》中刻寫自然、思索生存啟示、書寫生命與自然的對話的詩句:“我全部的感情/都被太陽曬過”(《土地》)、“我很想和你說:‘讓我們并排走吧’”(《風(fēng)》)、“那是座寂寞的小墳”(《酒》)、“整齊的光明/整齊的黑暗”(《燈火》)、“那早已為你準(zhǔn)備好的痛苦與歡樂”(《生活》)、“但愿我和你懷著同樣的心情/去把道路上的黑暗清除干凈”(《黎明》)、“到那個時候/我將和風(fēng)暴一塊回來”(《船》)、“那冷酷而又偉大的想象/是你在改造著我們生活的荒涼”(《詩》)、“請帶上自己的心”(《詩人》)等等。

芒克的詩不但有面對時代的力量,還有面對內(nèi)心生活、面對生命的勇氣、深邃和純度,這使他的詩同食指的詩一樣具有了歷久不衰的抒情魅力,在精神寂滅的年代里,燃起一縷生命與人性的溫暖火光。

與芒克、多多相比較,一起插隊(duì)白洋淀的另一位詩人根子(岳重)似乎更加早熟,他一出手就顯示了驚人的深刻、冷酷與強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味。1971年19歲的他就寫下了自己的名作《三月與末日》,并“一氣呵成,又作了八首”。有《白洋淀》、《橘紅色的霧》、《深淵上的橋》等,但可惜的是這些詩作大都已失散未傳[3]105。如今能在各種資料上見到的,除了《三月與末日》之外,還有一首長達(dá)一百五十余行的長詩《致生活》(1972)。

根子的詩以其駭人的成熟,令人不可思議的犀利與洞悉人生世事的穿透力震驚了他的朋友們。《三月與末日》無疑是這個年代里最復(fù)雜、最深刻、最富現(xiàn)代性特征的一首詩作,可以說是他“一個人的《荒原》”。它不僅是對現(xiàn)實(shí)尖銳深刻的詰疑與批判,而且蘊(yùn)含了一個過早成熟的天才少年對荒謬的精神處境中人生的荒謬體驗(yàn),它一反“三月”——春天這一詞語的希望與歡樂主題的習(xí)慣能指,以駭人的冷酷賦予它以虛假性、欺騙性的內(nèi)涵,拆除了一代人關(guān)于青春、現(xiàn)實(shí)、未來和理想的歡樂理念,拆除了人們對時代的虛妄頌歌,它宣告了一種壯劇或喜劇式人生幻象在一代青年人心中的坍塌崩潰:

三月是末日

這個時辰

世襲的大地的妖冶的嫁娘

——春天,裹卷著滾燙的粉色的灰沙

第無數(shù)次地狡黠而來,躲閃著

沒有聲響,我

看見過足足十九個一模一樣的春天

一樣血腥假笑,一樣的

都在三月來臨。這一次

是她第二十次把大地——我僅有的同胞

從我的腳下輕易地?fù)锶?想要

讓我第二十次領(lǐng)略失敗和嫉妒

……

這就是一代人司空見慣的歡樂“春天”假象下的實(shí)質(zhì),帶著欺騙、威壓、虛偽的繁華景致的“春天”,它曾經(jīng)多少次讓純潔的少年對它頂禮膜拜,而今終于被洞穿、被拋棄。沒有洞悉的冷眼、獨(dú)立的思考與判斷是不會看見這一切的,根子之所以看見,是因?yàn)樗辉偈蔷竦呐?而是獨(dú)立的能夠思考的“人”——

我是人,沒有翅膀,卻

使春天第一次失敗了。因?yàn)?/p>

……

“人”在這里被再次擦亮了它塵封已久的內(nèi)涵。這是一個真正成熟了的大寫的人,歷史和歲月啟示了他,不是以絕望,而是以理性;不是以悲哀,而是以清醒:“心是一座古老的礁石,十九個/兇狠的夏天的熏灼……/十九場沸騰的大雨的沖刷,燙死/

……今天,暗褐色的心,像一塊加熱又冷卻過/十九次的鋼,安詳、沉重/永遠(yuǎn)不再閃爍?！?/p>

即便是在20世紀(jì)70年代末、80年代初歷史已發(fā)生了巨大翻覆之后,在朦朧詩中那些最有歷史和啟蒙思想深度的作品中,即使是在詩歌藝術(shù)前所未有地成熟的今天,我們也很難看到能出這首《三月與末日》之右者。它奇警的思想、充滿人性深度的寫作方向、刻意悖謬的抒情視角、還有峻拔詭奇的意象等都表明,它是這個年代寫作的一個奇跡——從邏輯上不可能、但從事實(shí)上卻發(fā)生了。另一首《致生活》(1972)也有著同樣的思想與人性深度,以及同樣的奇警與銳利的語言能力。它俏皮的語言風(fēng)格、反諷的表達(dá)口吻、陰暗奇崛的想象,都使之更接近一首真正“現(xiàn)代”意義上的詩歌。某種程度上可以說,整整10年以后的中國當(dāng)代詩歌,也還沒有整體進(jìn)入它所開辟的現(xiàn)代性寫作的里程,在20世紀(jì)70年代初期的茫茫黑夜中,根子是孤獨(dú)的,與《三月與末日》的孤獨(dú)一樣詭奇而突兀,令人幾乎匪夷所思。

白洋淀詩群中重要的詩人還有林莽(張建中)。在1974年之前,他是一個相當(dāng)唯美的(接近于俄羅斯式的)浪漫主義者,而他的《二十六個音節(jié)的回響》(1974)則具有了相當(dāng)鮮明的現(xiàn)代色彩。它與《三月與末日》不同,不是結(jié)論,而是回望,充滿了對歷史、人生、現(xiàn)實(shí)、理想和精神理念的追問與遙想。另外,方含(孫康)也是一位影響廣泛、富有才情的詩人。他寫于1968年的《在路上》堪稱是一首表達(dá)一代知青共同情懷的“純詩”。這一群落的成員還有宋海泉、白青、潘青萍、陶雒誦、戎雪蘭等人。此外,一些“雖未到白洋淀插隊(duì),但與這些人交往密切,常赴白洋淀以詩會友、交流思想的文學(xué)青年,如北島、江河、嚴(yán)力、彭剛、史保嘉、甘鐵生、鄭義、陳凱歌等人。他們也應(yīng)是廣義的‘白洋淀詩群’成員”[4]。

白洋淀詩歌群落是20世紀(jì)60,70年代之交最典范的一個富有獨(dú)立的理性與啟蒙精神的思想群落。特別是他們以現(xiàn)代性寫作方式作為自己思想與精神的載體,這就不但使他們的思想得到了適度的保護(hù)、合適的承載,達(dá)到了應(yīng)有的深度,而且在當(dāng)代詩歌史以及思想和精神、文化的鏈條上寫下了富有啟示性、生命力與先鋒意義的一頁。

[1]陳思和.試論當(dāng)代文學(xué)史(1949～1976)的潛在寫作[J].文學(xué)評論,1999(6):104-113.

[2]侯外廬,趙紀(jì)彬,杜國癢.中國思想通史[M].北京:人民出版社,1957.

[3]楊健.文化大革命中的地下文學(xué)[M].北京:朝華出版社,1993.

[4]陳默.堅(jiān)冰下的溪流——談“白洋淀詩群”[J].詩探索,1994(4):158-164.

[5]宋海泉.白洋淀瑣憶[J].討探索,1994(4):120-145.

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[7][俄]尼·別爾嘉耶夫.俄羅斯思想[M].北京:三聯(lián)書店,1995.

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[9]食指.《四點(diǎn)零八分的北京》和《魚兒三部曲》寫作點(diǎn)滴[J].詩探索,1994(2):104-105.

[10]林莽.并未被埋藏的詩人——食指[J].詩探索,1994(2):92-103.

[11]齊簡.到對岸去[J].詩探索,1994(4):145-148.

[12][英]路德維?！ぞS特根斯坦.哲學(xué)研究[M].北京:三聯(lián)書店,1992.

[13]林莽.白洋淀詩歌群落尋訪活動·主持人的話[J].詩探索,1994(4):119-120.

On the Non-mainstream Poetic Trend of Thought in the 1960s and 1970s

ZHANG Qinghua
(School of Chinese Language and Literature,Beijing Normal University,Beijing 100875,China)

The non-mainstream poetic trend of thought in the 1960s and 1970s is an important phenomenon in the history of contemporary poetry.It developed during the period of Cultural Revolution,when the social and cultural environments were turbulent and disordered in Beijing and other places,and the Enlightenment idea is its basisof thinking.The representative group,“Guizhou poets”,was an example of development in a self-enclosed area.Poems of“Guizhou poets”show distinctive characteristics of Enlightenment thought.Poems of“Forefinger”,which chant the youth depression,the dignity of life and the pain of destiny,advance the value of individual life objectively,and become another form of the Enlightenment in practice.Poets in Baiyangdian pioneered a new path of modernity writing in the more modern form of poetry,and become the strong voice of the era of Enlightenment thinking.

literature in the 1960s and 1970s;contemporary poetry;Enlightenment of thought in literature

I207.2

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2011.05.001

1673-1646(2011)05-0001-14

2011-05-16

張清華(1963-),男,北京師范大學(xué)教授,博士,博士生導(dǎo)師,從事專業(yè):中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)批評。