塞林格“成長小說”的后現(xiàn)代解讀

⊙賈琳琳［仲愷農(nóng)業(yè)工程學(xué)院， 廣州 510225］

作 者：賈琳琳，仲愷農(nóng)業(yè)工程學(xué)院講師，碩士研究生，主要研究方向?yàn)閼?yīng)用語言學(xué)、文體學(xué)。

2010年1月27日，杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格去世。在他九十一年的人生中，只有一部長篇、一部短篇故事集及兩部中篇等作品問世，但篇篇堪稱經(jīng)典。塞林格擅長塑造早熟和敏感的青少年的形象，他的作品中都有愛幻想的孩子，蘇童曾說，塞林格是成長小說類型的大師。和塞林格同時期的作品大都描述了相同歷史背景下（二戰(zhàn)后）的相似人物，傳達(dá)了相似的氛圍和價值觀，使得文化研究者們把當(dāng)時的美國年輕人定位成了“垮掉的一代”。塞林格正是抓住了這一代美國年輕人頹廢絕望厭世的共性，在垮掉的一代奮起前，他就預(yù)言了這場大革命，并完美地詮釋了“垮掉”的精髓。所以，塞林格是偉大的，他創(chuàng)造了一種新的文學(xué)樣式，這種模式有悖于學(xué)院式的模式類型，顛覆了青年們的固有思維，而不是被經(jīng)典所熏陶。塞林格的第一部長篇小說《麥田里的守望者》（以下簡稱《麥》）1951年出版，他也一舉成名。塞林格的短篇小說集《九故事》（1953）是繼《麥》之后出版的第二本書，也是世界公認(rèn)的當(dāng)代經(jīng)典短篇小說集。之后的作品包括了兩個中篇集《弗蘭尼與卓埃》（1961年）、《木匠們，把屋梁升高；西摩：一個介紹》（1963年）。這些作品的主人公都是些離經(jīng)叛道的孩子或青年，都無可置疑地具有現(xiàn)代意義。

一、狂歡化傾向

熱奈特在書中闡述過這樣一種觀點(diǎn)：小說中的人物可以成為故事內(nèi)的作者……此情此景中的人們有了一種觀察世界和人生的特殊角度即戲謔的角度，一種體驗(yàn)世界和人生的狂歡節(jié)式的感受。塞林格在大多數(shù)故事中完全不交待與故事有關(guān)的背景，只保留事件發(fā)生的一個片斷，通過人物的對話來構(gòu)造整個故事，它們就像你生活中偶爾聽到的對話那樣真實(shí)、簡短又讓你摸不著頭腦。主人公以自己的方式講述著故事，作者沒有斷然插入妄加評論，讀者自己慢慢發(fā)現(xiàn)主人公的個性及作品的意義，塞林格正是這樣實(shí)現(xiàn)了主人公與讀者的平等交流，把讀者拉入自己的世界。

《麥》全書采用第一人稱，霍爾頓既是小說的主人公也是敘述者，講述了他逃學(xué)在外三天的經(jīng)歷，作者以細(xì)膩深刻的筆法剖析了主人公理想與現(xiàn)實(shí)沖突的復(fù)雜心理，緊緊抓住了青少年青春期的心理特點(diǎn)來表現(xiàn)主人公的善良純真和荒誕放縱。全書用青少年的口吻平鋪直敘，不避瑣碎，使用了大量的口語和俚語。韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中提到，這種寫作視角讓讀者與敘述者一起旅行，其最重要的效果也許是縮短感情距離，更加強(qiáng)了小說的深度。塞林格在《九故事》中依然保持著《麥》的筆鋒，運(yùn)用大量的人物對話、細(xì)節(jié)描寫講述一個乏味的現(xiàn)實(shí)場景。九個故事中最厭世的《逮香蕉魚的最佳日子》，故事一開篇就喋喋不休地講述一串對話，一個和男友西蒙離家出走的姑娘同母親通電話，內(nèi)容零碎而沉悶，然而西蒙的形象卻從他們口中清晰起來?！缎γ嫒恕放c《憂郁日子》，這兩篇對話不多，但卻插入了類似的形式，前者是講故事，后面是來往的書信。在這些一來一往、沒有任何說明的言語中，各種謎團(tuán)和荒誕也就隨之出現(xiàn)。

塞林格喜歡通過對話再現(xiàn)枯燥乏味的生活。描寫時，通常筆調(diào)極為平靜，平靜中卻透出冷漠和殘酷。他并不喜歡寫人內(nèi)心的波動，不談復(fù)雜的心理變化，只用對話，用事實(shí)，用人們眼中看到的現(xiàn)實(shí)描述。他描述一個快要破裂的玻璃杯時，先極度渲染玻璃杯存在的環(huán)境，最后用一句話結(jié)尾：“它突然爆炸，四分五裂?！痹凇洞憬遏~的最佳日子》里，塞林格寫了姑娘的電話，寫了西蒙在海邊和一個孩子的對話，寫到香蕉魚，然后就結(jié)尾“他在五樓走出電梯……他朝一張單人床上睡著的姑娘瞥了一眼……他抽出一把7.56口徑的奧特基思自動手槍……開了一槍，子彈穿過了他右側(cè)的太陽穴”。

《麥》中“他媽的”、“混賬”之類字眼俯拾即是，主人公霍爾頓不僅把它們用在討厭的事物上，喜歡的事物也照用不誤。這種用法的一個直接作用，就是降低了這類詞的道德評價功能，使之淪為類似口頭禪的附加語。同時，這些俚語和文章常見的比喻、夸張、語法錯誤等也不可避免地縮小了高雅與卑俗之間的距離。而狂歡化的一個重要特點(diǎn)就是“把一切表面上穩(wěn)定的、已然成形的、現(xiàn)成的東西，全給相對化”。塞林格不僅淡化了粗俗的語言與社會道德產(chǎn)生的尖銳矛盾，還通過酒、性、舞和一些奇怪的行為等表現(xiàn)了對各種社會限制的蔑視。他這樣漫不經(jīng)心地談過死：“我又想起他們整整一嘟嚕人怎樣把我送進(jìn)一個混賬公墓。墓碑上刻著我的名字，四周圍全都是死人。嘿，只要你一死去，他們倒是真把你安頓得好好的。我自己萬一真的死了，倒真他媽的希望有那么個聰明人干脆把我的尸體扔在河里什么的。怎么辦都成，就是別把我送進(jìn)混賬公墓里。人們在星期天來看你，把一束花擱在你肚皮上，以及諸如此類的混賬玩藝兒。人死后誰還要花？誰也不會要?！睂λ劳龅奶接懞蛻B(tài)度，也反映了塞林格對這個世界的戲謔。

二、理想與現(xiàn)實(shí)的對抗

塞林格在20世紀(jì)40年代開始構(gòu)思創(chuàng)造霍爾頓的時候，沒有幾個可以參照的人物原型。正如評論家們所指出的，在美國早期文學(xué)中，有一個人物可以在性格上與霍爾頓相比較，那就是馬克·吐溫創(chuàng)作的哈克貝利·費(fèi)恩。霍爾頓先是在新英格蘭，然后在紐約游歷，就像費(fèi)恩在密西西比河上游歷那樣，霍爾頓初識了成年人世界的丑陋。《哈克貝利·費(fèi)恩》是19世紀(jì)美國文學(xué)成長小說中的開創(chuàng)性作品，而《麥田里的守望者》在1951年以后出版的美國文學(xué)中也占據(jù)著類似的位置。借孩子的叛逆性來顛覆成人世界，可以說是塞林格那些故事的靈魂，為此他經(jīng)常采用一種約略對稱的敘述模式，在庸碌的凡俗生活中相映成趣地嵌入另一個世界。

霍爾頓徘徊于成年的邊緣。一方面他覬覦成年世界的某些特權(quán)，如酒，另一方面他又眷戀孩童的天真、拒斥成年的虛偽。他的這種膠著狀態(tài)表現(xiàn)了這個年齡段少年的某些共同特征，霍爾頓三天的經(jīng)歷恰是他追求快樂的表現(xiàn)，而他的所作所為在成人看來毫無價值。而在《九故事》中，塞林格寫的不再是青春期的少年，他開始寫兒童。他妄圖通過孩子的眼睛映射成人世界，因此，《威格利大叔在康涅狄格州》《下到小船里》《為埃斯米而作》《特迪》都有一個幾歲的小孩子，他們固執(zhí)、單純、守著一個自己的幻想小世界、易受傷、又格外早慧。塞林格曾說：“我最好的朋友都是兒童”，這些兒童比大人更聰慧，更透徹，但同時更寂寞。在《威格利大叔在康涅狄格州》中，小女孩拉蒙娜的幻想是一個充滿童心的愛巢，而她母親的人生則是污穢和凄苦的回憶。拉蒙娜有一個自己虛構(gòu)的小情人吉米，她每天伴著這個吉米，一塊兒吃東西，一塊兒玩耍，睡覺時竟生怕翻身把吉米給壓著。在《為埃斯米而作》中，天真的埃斯米懇求主人公×軍士為她寫個故事，寫個“污穢的故事”，“要寫得極其污穢凄苦”，“你對人世間的凄苦污穢多少有點(diǎn)了解吧？”與此對應(yīng)的則是z軍士和其女友用感情夸張的書信往來構(gòu)筑的虛假世界。

塞林格故事中的人物所做的那些事情，讓我們讀起來覺得荒誕不經(jīng)、不可思議，而這些事情對于這些人物自身而言，卻是再自然不過的事情了。塞林格故事中的人物卻大都普普通通，年齡很小，卻非常憂郁，用自閉和空想的方式來表達(dá)自己對這個庸俗、怪誕、充滿功利主義的世界的疏遠(yuǎn)，常常暗示自己將從這個世界退出，如出走和自殺等。這種對世間無常的思考導(dǎo)致他的作品出現(xiàn)了一種極端的美，塞林格精心描述著一個常態(tài)生活，突然打碎它，在人們的驚詫中快意結(jié)尾?！洞憬遏~的最佳日子》詳盡敘述了西蒙在自殺這一天的經(jīng)歷。西蒙一直過著成功而穩(wěn)定的生活，令人羨慕，然而他對這種循規(guī)蹈矩的幸福生活感到強(qiáng)烈的厭惡。他寧可做個別人眼里的廢物，也不愿意再次踏入刻板的生活。在海邊，他遇到了小女孩西比爾，對她講香蕉魚的故事?！八鼈冇芜M(jìn)一個放著許多許多香蕉的洞里。游進(jìn)去的時候，它們是普通的魚。一旦游進(jìn)洞里，他們像豬一樣，拼命吃香蕉……它們吃得非常胖以后，就再也不能游出洞了。洞口太小了，游不出去。小女孩天真地說看到了一條“香蕉魚”，像禪語一般點(diǎn)醒了西蒙，他不甘心做一條“香蕉魚”，又感到已實(shí)在無力游出這個洞口，于是只有自殺。死亡也是另一種形式的救贖。也許，在現(xiàn)實(shí)面前，每個人都有西蒙一樣的精神困頓。但更多人依然像香蕉魚一樣，還在拼命吞吃著香蕉，然后在吃胖后死掉，這也就是世俗生活的陷阱。

三、對終極價值的追尋

《九故事》出版時，塞林格不允許出版商在書的封面設(shè)計(jì)任何插圖，他說他之所以這樣做，是不想讓讀者在讀書之前就對書中的人物有任何先入為主的看法。小說家講究的是看能否在自然流暢的敘述中涵括豐富深邃的話語含義，通常讀來輕松的作品多半別無玄意，而深具意蘊(yùn)的東西則難免行文艱澀，作品的“可讀性”與“可解讀性”很多時候是形影相隨地綁在一處。塞林格在這一點(diǎn)上顯然技藝超群，那般極其順溜也極具感染力的文字不會給人帶來任何閱讀障礙，可實(shí)際上卻很難解讀。《麥》中霍爾頓剔除一切虛偽和丑陋之后留下的是什么？恐怕很難說清。

評論家布拉德伯利所著《美國現(xiàn)代小說論》一書對《九故事》表示了這樣一種看法：“（作者）把兒童的世界看成是真實(shí)的世界，而成人的世界則只是一個正從內(nèi)部毀壞的、把人類之愛永遠(yuǎn)犧牲于卑劣的骯臟處所?！焙芏嘀i團(tuán)存在于那里，并沒有任何線索指引你去解決，更重要的是，你覺得根本沒有必要去解決它們。塞林格的高明之處，是他通過這些對話，于荒誕中傳遞出一種很平淡，很美好的情緒，就是那種你在生命中某段正在成長或已經(jīng)成長起來的歲月里，有大把大把的時間可以不務(wù)所謂的正業(yè)，可以恣意狂歡。有人說塞林格是對“美國夢”的徹底否定與反叛。二戰(zhàn)以后美國的經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，于是年輕人的夢想像泡沫一樣擠滿了這個城市的上空，霍爾頓的夢想?yún)s是遠(yuǎn)離這個城市。這暗示了人活著除了物質(zhì)生活之外還需要有精神生活，而且在一個物質(zhì)比較富裕的社會里，精神生活比物質(zhì)生活更為重要。也有人說，塞林格在成人的凡俗庸碌中追求“純潔”。他由衷地喜愛小孩子，雖然他本人臟話連篇卻不愿意看到孩子被污染同化，他痛恨假模假式的東西，認(rèn)為它們違背了人性的真實(shí)、生活的真實(shí)、生命的真實(shí)。而更為深層的是，這些假模假式的東西在生活中相沿既久，人們逐漸對它們習(xí)焉不察，以致它們逐漸格式化、教條化，使生命缺乏生機(jī)與活力，喪失了應(yīng)有的色彩。

塞林格在其作品中埋下了另一種永遠(yuǎn)不會被發(fā)現(xiàn)的可能，因?yàn)閿⑹掠肋h(yuǎn)無法窮盡真實(shí)，甚至是超越了真實(shí)的。對于塞林格而言，最重要的意義也許就在于冰山被摁在水面以下的部分，它們有著更為深沉的迷失，只源于一種不可更改的對真實(shí)生活體驗(yàn)堅(jiān)定的敘事熱情。由于后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向，由此帶來的一個直接的后果就是評判價值的標(biāo)準(zhǔn)不甚清楚或全然模糊，社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德，等等，在后現(xiàn)代主義的浸淫下變得相當(dāng)模糊、淡化。在中國目前面臨精神危機(jī)和道德失范的情況下，這種消解主義和后現(xiàn)代主義的極端主張會起到推波助瀾的作用。

后現(xiàn)代敘事文本打破了傳統(tǒng)形而上學(xué)的思維范式和經(jīng)典的敘述模式，用低俗的語言消融了高雅文化與通俗文化的界限，從獨(dú)特的青少年的視角來觀察世界，打破了權(quán)力話語和傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，以狂歡化的敘述擱置了真理和終極意義。塞林格的創(chuàng)作極大地影響了20世紀(jì)下半期西方后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，是后現(xiàn)代敘事文本的經(jīng)典之作。它可以將虛構(gòu)的故事、隨意的絮語、意識流式的內(nèi)心獨(dú)白自由組合，真實(shí)地描述了青少年成長的心路歷程，使一個原生態(tài)的自我徹底地展現(xiàn)出來。這種寫作方式，應(yīng)該說是20世紀(jì)文學(xué)在脫離了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義之后，在語言形式、敘述方式和作品主題上都有所突破的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作潮流。

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