論《閃閃的紅星》的流浪漢小說特征:兼與《小癩子》比較

⊙申載春 范良芹［重慶三峽學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶 萬州 404120］

小說《閃閃的紅星》 （作者李心田）1972年出版后深受少年兒童的喜愛，1974年被搬上銀幕并成為一部家喻戶曉的紅色經(jīng)典。之后，《閃閃的紅星》又被改編成歌舞劇、電視劇、動(dòng)畫片等，引起了長久而又廣泛的社會(huì)反響。雖然說，改編熱潮一波緊接一波，一浪高過一浪，但對于小說文本的解讀與研究仍顯薄弱，甚至可以說是一個(gè)盲點(diǎn)。事實(shí)上，小說《閃閃的紅星》是一部既有深刻思想內(nèi)容又有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的好作品，它一方面吸收了西方流浪漢小說的藝術(shù)因子，另一方面又繼承了中國文學(xué)的傳統(tǒng)并滲入紅色革命話語，是西方流浪小說中國化、革命化的一個(gè)很好范例。本文試圖以《小癩子》為參照，對小說《閃閃的紅星》的敘事方式進(jìn)行全新的闡釋，二者具有相通的敘事策略和不同的精神內(nèi)核。

一、相通的敘事策略

在中外文學(xué)史上，流浪漢小說是一種古老的文學(xué)題材，也是深受少年兒童喜愛的一種文學(xué)樣式。流浪漢小說，有狹義和廣義之分。狹義的流浪漢小說，一般是指十六七世紀(jì)在西班牙和歐洲一些國家的一種特定的小說類型?！缎“]子》 （原名《托美思河的小拉撒路》）是西班牙最早、也最有代表性的流浪漢小說。從現(xiàn)代敘事學(xué)角度看，流浪漢小說有兩個(gè)顯著特點(diǎn):一是第一人稱敘事；二是綴段性結(jié)構(gòu)。

先看第一人稱敘事。現(xiàn)代敘事學(xué)認(rèn)為，小說敘事中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題歸根結(jié)底都與敘述者所站的位置有關(guān)，即由視點(diǎn)來調(diào)節(jié)。所謂視點(diǎn)，即作者選擇生活、反映生活的觀察點(diǎn)、切入點(diǎn)和立足點(diǎn)，也是作者與作品、作品與讀者聯(lián)系的交結(jié)點(diǎn)。作為流浪漢小說的開山扛鼎之作，《小癩子》采用了第一人稱“我”進(jìn)行敘事，但“我”卻不是作者自己，而是作品中的主人公兼事件的觀察敘述者，通過“我”講述主人公的生活故事和敘述主人公的所見所聞，這種可以稱為內(nèi)視點(diǎn)的敘述方式對歐洲小說的發(fā)展具有重要的意義。吉拉德·吉列斯比說:“第一批重要的流浪漢小說主要特點(diǎn)，是流浪漢自己以城市下層人物的身份直接用第一人稱說話?！睆摹缎“]子》開始，第一人稱敘事被大量的流浪漢小說采用，進(jìn)而成為流浪漢小說的重要標(biāo)志之一。由于第一人稱敘事的作品更具有真實(shí)感，作品與讀者之間的關(guān)系十分緊密，所以流浪小說具有非常大的吸引力，深受讀者特別是少年兒童的喜歡。

小說《閃閃的紅星》描寫的是紅軍長征之后，留在江西革命根據(jù)地的一個(gè)紅軍戰(zhàn)士的孩子潘冬子的艱苦歷程。作者李心田根據(jù)幾個(gè)紅軍后代尋父的故事，并按照兒子對紅軍爸爸“想、盼、等、找”的思路勾畫了小說的整體框架。小說《閃閃的紅星》具有二重性:一方面它以紅色根據(jù)地的腥風(fēng)血雨為背景，展示了一個(gè)少年的成長過程；另一方面它與流浪漢小說如出一轍，“最古老和最普遍的情節(jié)之一就是旅程情節(jié)，有的發(fā)生在陸路上，有的在水路上”。所以小說出版時(shí)，社里請專家為這部小說把脈，李希凡看后認(rèn)為稿子可出可不出。駐社軍代表則明確表示不能出，并說:“這個(gè)小說像《魯賓遜漂流記》，什么意思？”可見，李希凡和駐社軍代表都觸摸到了這部小說的真正命脈，道出了小說《閃閃的紅星》與流浪漢小說的淵源關(guān)系。與《小癩子》一樣，《閃閃的紅星》也采用第一人稱敘事，此乃兩部作品的第一個(gè)相通點(diǎn)。

再看綴段性結(jié)構(gòu)。所謂綴段性 （episodic）結(jié)構(gòu)，指小說多是由一段一段的故事連綴而成，故事與故事之間缺乏有機(jī)聯(lián)系，表現(xiàn)出綴段性?！缎“]子》講述了主人公小癩子迫于生計(jì)先后給五個(gè)主人當(dāng)傭仆的痛苦經(jīng)歷，整部作品就是由小癩子和五個(gè)主人的故事組成?！缎“]子》貌似松散的情節(jié)，正是基于流浪漢小說“流浪”的特點(diǎn)而安排的。敘述者流浪到哪里，情節(jié)便發(fā)展到哪里，一切安排似乎是無中心的、無目的的，但這些都不能離開流浪的中心線索。在《小癩子》中，主人公的不斷漫游，事物和場景不斷轉(zhuǎn)換，新的人物不斷出現(xiàn)和消失，各段情節(jié)之間彼此獨(dú)立。這些作品都表明流浪漢小說在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn):“事件是一個(gè)接著一個(gè)發(fā)生的。每次歷險(xiǎn)都是一個(gè)小事件，它可以是一個(gè)獨(dú)立的故事，而所有這樣的故事都由一個(gè)主人公串連起來。”與西方的流浪漢小說一樣，中國古典小說也喜歡采用綴段性結(jié)構(gòu)，代表作有《水滸傳》《儒林外史》《海上海列傳》等。這些小說由若干個(gè)故事構(gòu)成，故事各有自己的核心事件與核心人物，相對獨(dú)立，各個(gè)故事情節(jié)隨著人物的出場而展開，又隨著人物的退場 （逝去或離開）而結(jié)束。

小說《閃閃的紅星》既受傳統(tǒng)小說的影響，也受西方流浪漢小說的影響。全書共十章，作品自始至終的主人公是潘冬子，所以情節(jié)的設(shè)計(jì)展開也就都圍繞著潘冬子。作者巧妙地讓主人公潘冬子作為線索串連一些貌似毫無聯(lián)系的情節(jié)。在這一點(diǎn)上，小說《閃閃的紅星》與《小癩子》的結(jié)構(gòu)特征是一脈相承的，作品無疑在總體格局上采用了綴段性敘事結(jié)構(gòu)模式。因此，它也與《小癩子》一樣，情節(jié)與情節(jié)之間不僅僅是互相交織、互相穿插，而且甚至沒有一個(gè)情節(jié)不受中心人物潘冬子的牽動(dòng)，并且?guī)缀踹_(dá)到了牽一發(fā)而動(dòng)全身的地步。然而，小說在承襲《小癩子》敘事結(jié)構(gòu)模式的同時(shí)，又不囿于此，作者把所敘事件放在特定的環(huán)境背景中，即紅色根據(jù)地如火如荼的革命斗爭中，又融化進(jìn)中國傳統(tǒng)小說的各種藝術(shù)形式，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格?！缎“]子》所描寫的事情往往不相關(guān)聯(lián)，情節(jié)或插曲之間多有結(jié)構(gòu)松懈或不緊湊之弊??；整部小說沒有嚴(yán)密的時(shí)空感，各個(gè)具有獨(dú)立性的故事甚至可以錯(cuò)位和顛倒。而《閃閃的紅星》與《小癩子》不同，它的時(shí)空關(guān)系較為清晰，故事與故事之間有一定的聯(lián)系，首尾照應(yīng)。

而且，小說《閃閃的紅星》在故事敘述上顯示出一定的時(shí)空嚴(yán)密性。在時(shí)間上，小說敘事從1934年到1949年，期間經(jīng)歷了第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，小說所描寫的事件按時(shí)間順序排列。在敘事空間上，小說中主人公的活動(dòng)空間“在路上”、“在途中”，從柳溪到茂崗、到茂源米店、到雙岔河口、到長江邊、到江北，生活空間和生活接觸面不斷擴(kuò)展。盡管說，小說圍繞潘冬子的人生，各章構(gòu)成了相對獨(dú)立的故事情節(jié)，但各章之間明顯地存在一定的因果關(guān)系。如果挪動(dòng)某章節(jié)在小說中的位置，情節(jié)鏈就會(huì)斷裂。比如，如果不是胡漢三追捕，潘冬子就不會(huì)離開宋大爹家；如果沒有火燒胡漢三，潘冬子也不會(huì)離開茂源米店。整部小說描寫了一連串事件，這些事件由潘冬子與胡漢三、潘冬子與茂源米店沈老板、潘冬子與武保長、潘冬子與國民黨中央軍的矛盾沖突造成的，造成整部小說生動(dòng)曲折的情節(jié)。其中潘冬子與胡漢三的矛盾沖突時(shí)隱時(shí)現(xiàn)卻是整部作品的一條主線，而這條主線也為小說的影視改編奠定了基礎(chǔ)?？梢?，《閃閃的紅星》對《小癩子》的綴段性結(jié)構(gòu)既有吸收又有改造，既有繼承又有創(chuàng)新，既有相通性又有差異性。

二、不同的精神內(nèi)核

《小癩子》以嶄新的敘事體式生動(dòng)地描繪了16世紀(jì)西班牙社會(huì)的五光十色的現(xiàn)實(shí)生活情景，真實(shí)地反映了社會(huì)底層各種人物的喜怒哀樂，在刻畫人物思想個(gè)性的同時(shí)，對社會(huì)進(jìn)行了深刻地揭露與批判?！堕W閃的紅星》出版于20世紀(jì)70年代的中國，小說以潘冬子為中心，安排情節(jié)，設(shè)置矛盾，反映了江西老區(qū)人民三四十年代的生活和斗爭狀況。由于時(shí)代因素、地域因素以及文化傳統(tǒng)的差異，兩部小說在人物形象和敘事手法等方面都體現(xiàn)出不同的精神風(fēng)貌。

關(guān)于小說中的人物形象。傳統(tǒng)敘事學(xué)比較關(guān)注人物的性格特征，現(xiàn)代敘事學(xué)更強(qiáng)調(diào)人物的結(jié)構(gòu)功能。從人物的敘事功能看，潘冬子和小癩子在小說中承擔(dān)的功能是生活的觀察者、故事的敘述者。《小癩子》通過癩子的流浪經(jīng)歷，敘述了瞎子的故事、教士的故事、侍從的故事、修士的故事、免罪符推銷人的故事、駐堂神父的故事、大神父的故事，等等，不同的故事從不同的角度反映了社會(huì)的不同方面。在潘冬子的流浪過程中，生活環(huán)境在頻繁更換，生活空間和生活接觸面不斷擴(kuò)展，為小說在廣闊的視野中審視深廣的社會(huì)生活提供了豐富的背景。不同的生活環(huán)境和不同的人和事，反映了立體多面的生活和人性，使小說具有了廣而深的社會(huì)內(nèi)涵。在柳溪和茂崗，潘冬子為我們講述了根據(jù)地如火如荼的革命斗爭和胡漢三還鄉(xiāng)團(tuán)的血腥報(bào)復(fù)。在茂源米店，潘冬子讓我們了解到資本家的唯利是圖和市民生活的困苦。由于小說采用第一人稱的內(nèi)聚焦視點(diǎn)，這種視點(diǎn)真實(shí)感強(qiáng)，主人公“我”顯得平易近人、親切自然。由于“我”的出場，小說所描寫的人和事仿佛是某人真實(shí)的生活經(jīng)歷的如實(shí)描寫，有一種“不由你不信”的意味。作為流浪漢小說，《閃閃的紅星》和《小癩子》塑造的“流浪漢”雖具有共同的敘事功能，卻具有不同的性格特征。

就人物的性格特征來說，流浪漢小說塑造的多是被欺凌、被侮辱的流浪者。小癩子是一個(gè)至卑至賤的苦孩子，他伺候一個(gè)又一個(gè)主人，受一個(gè)又一個(gè)主人的欺凌和侮辱。就《閃閃的紅星》來說，盡管小說的原名為《戰(zhàn)斗的童年》出版時(shí)改為現(xiàn)名，但主人公的戰(zhàn)斗性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及他的流浪性，反抗性遠(yuǎn)不及他的逃亡性。比如，冬子在宋大爹家生活了六年，除了上山找游擊隊(duì)，跟胡漢三狹路相逢的情節(jié)外，再無別的故事可言。可以說，小說中的主人公一直是一個(gè)苦孩子、弱者、被保護(hù)的對象，在茂崗得到宋大爹的保護(hù)，在雙岔河口被姚公公挽救。

盡管如此，潘冬子和小癩子在本質(zhì)上完全是兩種不同類型的人，一個(gè)是小英雄，一個(gè)是小痞子、小惡棍。如前所說，小癩子受盡了欺凌、侮辱，嘗盡了人世間的辛酸和悲苦，是一位受害者。另一方面，他又是害人者。在求生的過程中，為了獲得生活資料，小癩子干盡了偷竊、詐騙的勾當(dāng)。在艱難掙扎中，他利用自己的機(jī)智聰明學(xué)會(huì)了“坑、蒙、拐、騙”的伎倆，不擇手段地獲取財(cái)物，乃至不顧人格、不顧廉恥地往上爬。最后，小癩子依傍大神父解決了溫飽問題，而且娶了大神父的女傭，同時(shí)也背負(fù)著難以啟齒的屈辱，付出了慘重的精神代價(jià)。所以，小癩子是西班牙光怪陸離社會(huì)的一個(gè)病胎，作者在表現(xiàn)主人公物質(zhì)上發(fā)家史的同時(shí)，也寫出了他在精神上的墮落史。《閃閃的紅星》反映的是江西蘇區(qū)血與火的斗爭生活，加之作者深受“十七年紅色”敘事的熏陶和主流意識(shí)形態(tài)的約束和規(guī)范，主人公成為讀者學(xué)習(xí)的榜樣。從表層看，小說《閃閃的紅星》以潘冬子的漂泊為線索記錄見聞和時(shí)代，其“在路上”、“在途中”的旅程結(jié)構(gòu)與流浪漢小說存在著同質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。而從深層看，潘冬子千里尋父事件本身就是一種追尋敘事，其寓意具體表現(xiàn)為:其一，頑強(qiáng)的生存意識(shí)。小說中的潘冬子是一個(gè)無家可歸而四處逃難的人，在逃生的路上“逃”與“生”并立，“險(xiǎn)象”與“希冀”環(huán)生，“孤獨(dú)”與“救助”共存，“落魄”與“渴望”同在，是強(qiáng)烈的生存意識(shí)支撐著踽踽獨(dú)行的流亡之旅。其二，生命個(gè)體的成長敘事。小說敘事起于1934年止于1949年，時(shí)間跨度為十五年，主人公從一個(gè)七歲的兒童成長為一個(gè)青年，并成為一名解放軍戰(zhàn)士。與“十七年”電影中許多關(guān)于主人公的成長 （如《董存瑞》中的董存瑞、《紅色娘子軍》中的吳瓊?cè)A、《青春之歌》中的林道靜等）一樣，潘冬子先歷經(jīng)無數(shù)磨難與考驗(yàn)，后入伍、入黨，完成預(yù)定任務(wù)，獲得“英雄”命名。所以，潘冬子的漂泊史也是一部成長史。其三，對理想家園的追尋?！凹覉@”一詞在漢語中本指家庭或家鄉(xiāng)，它寄寓著熟識(shí)、親近、眷戀、舒適等情感性因素，而精神家園則是一種人生理想、精神境界和價(jià)值追求。在小說《閃閃的紅星》中，雖然說苦難與自救、漂泊與棲息構(gòu)成了作品的主旋律，但漂泊并不是沒有方向，流浪是為了追尋，它源自于對命運(yùn)的抗?fàn)幒托撵`深處的沖動(dòng)、欲望和理想。潘冬子懷揣紅五星、望著北斗星，向北，向北，再向北，終于找到了理想的家園。正是流浪、尋找、歸依這三者構(gòu)成了整部小說的母題。包括《小癩子》在內(nèi)的原始意義的流浪漢小說中的人物都不是英雄，而《閃閃的紅星》中的潘冬子是小英雄，這就使得《閃閃的紅星》與《小癩子》有了本質(zhì)的區(qū)別。

在人物塑造的方式上，《小癩子》注重人物的外部動(dòng)作描繪，《閃閃的紅星》深入人物的內(nèi)心世界?！缎“]子》中，真正吸引讀者的并不是故事本身起承轉(zhuǎn)合，而是人物行動(dòng)的細(xì)節(jié)。比如，小癩子在教士那里偷面包的情景:“我那天胸中早有成算，已把家里撂著的一把舊刀藏在順手的地方。我當(dāng)時(shí)就悄悄起來，直奔那只破箱子，找最不堅(jiān)固的地方，把刀子當(dāng)錐子那樣鉆下去。那箱子是陳年老古董，木頭很酥，而且蛀了，一點(diǎn)不結(jié)實(shí)，刀子下去，就在邊上鉆出個(gè)救災(zāi)難的好窟窿。我隨即打開箱子，摸索到破殘的面包，照老樣兒吃了一點(diǎn)粒屑?！边@一段落，語言細(xì)膩，動(dòng)作刻畫形象逼真，體現(xiàn)了西方流浪漢小說偏重于寫實(shí)性的創(chuàng)作傾向，給讀者如臨其境的審美感受。《閃閃的紅星》的整體框架是潘冬子對紅軍爸爸的“想、盼、等、找”，其中“想、盼、等”都是心理活動(dòng)，只有“找”是外部行動(dòng)，這一構(gòu)思決定了小說的獨(dú)特之處在于對主人公心理世界的精微刻畫?！斑@時(shí)我更想念爹，想念紅軍，盼望他們趕快回來，來打這些白狗子。過了舊歷年，快出了正月了，我想這已是春天了，花兒該開了吧！一天傍晚，我又爬到南山頂上，去看山上花兒開了沒有。我是多么盼望著花兒快點(diǎn)開??！我察看著山上的花兒，花兒還都沒開。我瞇上了眼，希望再一睜眼時(shí)，山上全變了，所有的花都開放了?！边@些文字，語言優(yōu)美，感情真摯，生動(dòng)感人，體現(xiàn)了中國流浪漢小說重抒情的風(fēng)格特點(diǎn)，凝結(jié)了中國傳統(tǒng)文學(xué)的精神。

在藝術(shù)手法上，《小癩子》繼承并發(fā)揚(yáng)了西方文學(xué)的反諷傳統(tǒng)，小說時(shí)而詼諧，時(shí)而諷刺，時(shí)而挖苦，時(shí)而批判，讓讀者忍俊不禁。反諷，指“反論”或“反語”最通俗的解釋就是“言在此而意在彼”，即語言表層涵義與真實(shí)涵義之間的對照與矛盾。言語反諷的例子在《小癩子》中俯拾皆是。比如，瞎子非常吝嗇，小癩子卻說他“就像亞歷山大那樣慷慨”。教士指責(zé)小癩子好吃懶做，卻說“我身邊不要你這樣勤快的傭人”。這里的反諷，作為一種修辭方式，已然成為《小癩子》的一種藝術(shù)敘事策略，一種對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)和言說方式。在《閃閃的紅星》中，由于小說采用第一人稱的內(nèi)聚焦視點(diǎn)，這種視點(diǎn)真實(shí)感強(qiáng)，主人公“我”顯得平易近人、親切自然。由于“我”的出場，小說所描寫的人和事仿佛是某人真實(shí)的生活經(jīng)歷的如實(shí)描寫，有一種“不由你不信”的意味。這樣，作品的敘述者“我”就是作者的代言人，敘述者和敘述接受者之間也是單向的傳輸關(guān)系 （敘述者怎么說，讀者就怎么接受），《閃閃的紅星》這種敘述模式，可稱之為“直陳敘事”。這是我國古典小說中的一種敘事傳統(tǒng)，也是新中國“十七年”小說恪守的敘事范式。關(guān)于反諷的缺失，或者說“直陳敘事”的被推崇，有的學(xué)者曾做這樣的分析:“也許，恰是由于反諷所包含的涵義層次，這種修辭在六七十年代的中國文學(xué)之中大面積歉收。處于高度緊張的文化氛圍，適宜于反諷的場合和人物愈來愈少。當(dāng)時(shí)的語言——包括文學(xué)話語——倡導(dǎo)一種‘刺刀見紅’的風(fēng)格，反諷修辭很可能被當(dāng)成陰陽怪氣。這種微妙的語文游戲無疑是一種冒險(xiǎn)?！比绱丝磥恚堕W閃的紅星》的“直言敘事”既承襲中國文學(xué)的傳統(tǒng)，又適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的紅色文化語境。

《小癩子》開創(chuàng)了“流浪漢體”的小說體裁，出版后很快被譯成各種歐洲文字，得到廣泛傳播，成為西班牙影響世界文學(xué)的兩部經(jīng)典之一 （另一部即《堂吉訶德》）。《閃閃的紅星》直接或間接地吸收了《小癩子》的藝術(shù)元素，是一部表層符合主流意識(shí)形態(tài)深層具有流浪漢潛質(zhì)的作品。小說出版后深受小讀者擁戴，由此改編的同名電影更無愧于中國電影史上的紅色經(jīng)典。從小說到電影的改編過程，是一部流浪漢作品向紅色經(jīng)典生成的過程。電影之后的話劇改編、電視劇改編、動(dòng)畫片改編，實(shí)質(zhì)上是對流浪漢小說特質(zhì)的弱化與紅色革命文化的強(qiáng)化。

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