中國后現(xiàn)代藝術(shù)的審美解讀

藎耿 聰

中國后現(xiàn)代藝術(shù)的審美解讀

藎耿 聰

自20世紀80年代后期，在西方后現(xiàn)代主義文化思潮得影響下，一些“裝置藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”行為藝術(shù)“得作品，常見于中國各個大城市的美術(shù)館，甚至街頭公園等公眾場合也競相表演展示。在一段時間里，這些后現(xiàn)代主義藝術(shù)仿佛成了中國美術(shù)領(lǐng)域中最新潮，最前衛(wèi)的東西。然而，新潮、前衛(wèi)的東西絕不一定就是先進健康的東西，它的出現(xiàn)究竟對中國當代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生怎樣得影響？它到底是不是中國美術(shù)得走向？這值得人們的重視和思考。

后現(xiàn)代主義雖然能夠依托政治經(jīng)濟的霸權(quán)主義在全世界縱橫擴張，但它并不能代表“世界美術(shù)的走向”,更加代表不了“人類文化藝術(shù)的走向”。美術(shù)是用形象反映時代生活的一面鏡子，它是一定的時代生活在美術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。只有真實的反映時代生活的作品才能代表那個時期的美術(shù)走向。那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)是否真實的反映了20世紀回升的主流？這些后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品是以什么樣的社會內(nèi)容作為創(chuàng)作基礎(chǔ)？

縱觀西方美術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)，凡是經(jīng)典的西方藝術(shù)作品，一般總傾注了美術(shù)家對那個時代生活的審美理想，通過對美的描繪充滿了對真，善，美的肯定和贊美。在法國19世紀印象派以前的西方經(jīng)典作品形象中，人與世界的關(guān)系是和諧，統(tǒng)一的，它反映了西方文明社會的主流，但在20世紀后出現(xiàn)的西方現(xiàn)代派出于對西方傳統(tǒng)與經(jīng)典的顛覆目的，進行了一系列的革命行為只是美術(shù)領(lǐng)域中大部分創(chuàng)作偏離了社會原本既定的道德，價值和秩序。在西方“野獸主義”“表現(xiàn)主義”的作品形象中人與世界的和諧也隨之分崩離析，抗議多于贊美，毀滅高于自信，正如我們在蒙克畫中看到的那樣，人是被扭曲的、肢解的，其怪異的形象萎靡、淪喪，猶如精神病院中的患者，而隨之出現(xiàn)得“波普藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”等后現(xiàn)代主義藝術(shù)，他們對西方創(chuàng)作的反叛更是達到無以復(fù)加的地步，雖說是反映了西方現(xiàn)代社會人性的扭曲，壓抑，變態(tài)，對抗等社會畸形心態(tài)，卻很難說是真實的反映了西方現(xiàn)代文明社會的主流。事實上，這些所謂得“行為藝術(shù)”倒像是一種泄憤的個人體驗或者是一種嘩眾取寵，此時，藝術(shù)成了靈機一動的東拉西扯和即興表演，在這種情況下，行為藝術(shù)揭丑的方式變的不可理喻，它以太多的彰顯丑惡的方式，使人分不清到底什么是“不丑的東西”了。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)于20世紀80年代中期在中國出現(xiàn)，根據(jù)唯物主義反映論，任何藝術(shù)都是對現(xiàn)狀的反映。同樣，曾經(jīng)在中國一度盛行的后現(xiàn)代藝術(shù)作品，也是對當代中國改革開放中一種社會思潮的反應(yīng)，這一點是毫無疑問的。但是我們在這里卻是要否定這些作品是對當代中國改革開放社會主流思潮的真實反映，這是因為中國的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們由于過分狂熱的追求“自我表現(xiàn)”而脫離了中國大多數(shù)人得社會實踐。

20世紀90年代在中國表現(xiàn)突出的行為藝術(shù)，絕大多數(shù)都充滿了色情，暴力、野蠻、刺激等與中國20世紀時代社會背道而馳的東西比如《文化動物》有兩個被注射了催情劑的公母豬交配演示，其名曰承載著“文化強奸”的社會問題?！对偕酚幸晃槐硌葜泱w鉆進開膛破肚得牛犢，宣稱體驗“孕生”的滋味，近幾年還有名曰關(guān)注民工生理需求問題將民工裸體相擁的《擁抱》……凡此等等以人與動物的身體作為創(chuàng)作媒體的“作品”，表現(xiàn)的絕不是什么是美術(shù)，而是異端的丑術(shù)，中國藝術(shù)家們正是這樣把丑的東西當成了美，當做“珍寶”來欣賞，品味，于是，中國20世紀改革開拓者的美的形象與本質(zhì)被撇到一邊，而代之的是以純粹屬于暴力，殘忍的血腥展示。這種令人作嘔的“藝術(shù)”是在踐踏人類文化，破壞社會的公德和褻瀆現(xiàn)代文明。

中國美術(shù)的發(fā)展是需要通過對中國傳統(tǒng)文化的繼承和對外來文化的吸收得以實現(xiàn)的。在中國改革開放前得十年“文革”時代，由于特定的社會歷史原因，中國美術(shù)與當時極左的政治意識形態(tài)聯(lián)系緊密，美術(shù)的審美性，藝術(shù)性沒有得到應(yīng)有的重視，許多美術(shù)家在創(chuàng)作中注重的不是作品獨特的審美品質(zhì)與獨創(chuàng)的藝術(shù)價值，而是竭力表現(xiàn)對象所具有的政治意識。中國美術(shù)需要西方現(xiàn)代文化，但這種需要從中國的實際國情和文化背景來說，只是為了豐富和補充自己的傳統(tǒng)，而絕不是為了粉碎和取代自己的傳統(tǒng)，我國著名的美學家李澤厚先生說，中國現(xiàn)代化的進程既要求根本改變經(jīng)濟政治文化的傳統(tǒng)面貌，又需要保存?zhèn)鹘y(tǒng)中有生命力的合理的東西。沒有后者，前者不能成功，沒有前者，后者即成為枷鎖。中國傳統(tǒng)文化在其形成發(fā)展的五千年中，有著自己輝煌的過去，也必定產(chǎn)生某些有價值的東西，在我們看到傳統(tǒng)美術(shù)由于歷代封建制度和“文革”極左的政治影響而形成的循規(guī)蹈矩的陋習的同時，也要注意中國歷代的一些經(jīng)典美術(shù)作品，在很大程度上正是傳統(tǒng)文化精華哺育的結(jié)果。比如說，恢弘的秦漢雕塑，莊嚴肅穆的敦煌云岡，精深壯闊的北宋山水等美術(shù)創(chuàng)作，既體現(xiàn)中華民族代代承傳的民族自強精神，又反映了美術(shù)家畢生的執(zhí)著追求的崇高審美理想，這種民族自強精神和崇高審美理想，構(gòu)成了中國美術(shù)賴以生存和發(fā)展的財富。

20世紀中國美術(shù)的蓬勃發(fā)展，從某種意義上來說正是通過對中國傳統(tǒng)文化的繼承和外來文化的吸收才實現(xiàn)的，張大千、徐悲鴻、林風眠、吳冠中等在中國美術(shù)方面取得舉世公認的大師，沒有一個不是深深地扎神于中國傳統(tǒng)文化的沃壤，同時又能最大限度的客服中國傳統(tǒng)繪畫的局限性，片面性，大膽地吸收西方繪畫養(yǎng)料補充和滋養(yǎng)自己。歷史事實證明凡是成就顯著的大師，大都是繼承傳統(tǒng)文化和吸引外來文化結(jié)合得好的美術(shù)家，他們在繼承自己民族文化中真正的對傳統(tǒng)進行了創(chuàng)造性的剔除和繼承，即做到“古為今用”，在引進外來文化時真正對西方進行了選擇性的挑選和消化，即做到“化他為我”，洋為中用。這兩者融會貫通，從而使他們的作品屹立在時代的前列，而一個丟掉自己民族精神，只會跟在別的民族的后面亦步亦趨的“藝術(shù)家”，不論他在表現(xiàn)內(nèi)容上多么“新潮”、“前衛(wèi)”，還是在形式上多么“現(xiàn)代”，“新奇”都最終決會被時代淘汰。

在現(xiàn)代社會向后現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的時期，行為藝術(shù)作為一種既存的藝術(shù)形式，應(yīng)該是在博大精深的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，尋求自己民族特有的發(fā)展道路。魯迅先生說，越具有民族性就越具有世界性，而模仿歐美前衛(wèi)激進的中國后現(xiàn)代行為藝術(shù)，雖然曾一度來勢兇猛，但由于中國優(yōu)秀文化基礎(chǔ)的深厚，其空洞，無聊頹廢“作品”得不到公眾的認同和贊美，教案來很難形成氣候，真正得行為藝術(shù)是應(yīng)該源于中國文化脈絡(luò)，反映當代生活，充滿中國當代精神，同時又具有開放胸襟的原創(chuàng)的中國當代藝術(shù)。

耿聰，河南新鄉(xiāng)學院藝術(shù)設(shè)計系副教授，碩士）