當(dāng)原創(chuàng)通過惡搞成為了“速凍經(jīng)典”

■張瓊潔

當(dāng)今時代大眾文化不但占據(jù)了文化生活的主體地位，而且仍以不可阻擋的態(tài)勢在擴(kuò)張和膨脹著。它以前所未有的速度和力量推行著自己的價值觀和意識形態(tài)，摧枯拉朽般地占據(jù)了生活的方方面面，逐步建立起了自己的“霸權(quán)”。而且大眾文化代表著后現(xiàn)代時期中解構(gòu)主義文化的精髓和主流。之前歷史上所出現(xiàn)過的原創(chuàng)和經(jīng)典作品在保持它們原有的地位、聲譽(yù)的同時，被大眾文化思潮解構(gòu)為當(dāng)代的一些惡搞“經(jīng)典”的例子比比皆是。本文就是從現(xiàn)行的惡搞解構(gòu)方法來分析原創(chuàng)作品是怎樣通過惡搞而變成“速凍經(jīng)典”的。

一、后現(xiàn)代時期下的解構(gòu)主義

如果說以索緒爾語言學(xué)為代表的結(jié)構(gòu)主義唱響了西方現(xiàn)代文論的末章，那么20世紀(jì)60年代以羅蘭·巴爾特、拉康、傅科、巴赫金以及德里達(dá)等開創(chuàng)的解構(gòu)主義就是西方后現(xiàn)代文論的先導(dǎo)。

結(jié)構(gòu)主義是二十世紀(jì)下半葉最常使用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)的是在一個自足的文本內(nèi)部通過結(jié)構(gòu)分析來探求作品的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)通過具體個別的文學(xué)現(xiàn)象深入把握文學(xué)內(nèi)在的普遍本質(zhì)的研究方法，從而常常形成一種固定的模式來適用于任何一部作品。

西方現(xiàn)代主義文論向后現(xiàn)代主義文論的轉(zhuǎn)換并不是一蹴而就的，而是存在著一些重重疊疊、時斷時續(xù)、或隱或現(xiàn)的過度痕跡，其中，結(jié)構(gòu)主義文論向解構(gòu)主義文論的過渡就是一個明顯的標(biāo)志。

解構(gòu)主義在此背景下應(yīng)運而生。為了反對形而上學(xué)、邏各斯中心主義，乃至一切封閉僵硬的體系，解構(gòu)運動大力宣揚(yáng)主體消散、意義延異、能指自由。解構(gòu)的兩大基本特征分別是開放性和無終止性。

“文化工業(yè)”通過現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品，并通過獨特的大眾傳播媒介操縱了非自發(fā)的、物化的虛假文化。此時的“經(jīng)典”恰恰又在解構(gòu)主義的框架之內(nèi)，解構(gòu)自身，瓦解自身。

二、原創(chuàng)因惡搞而成為“速凍經(jīng)典”

原創(chuàng)，即作者首創(chuàng)，非抄襲模仿的、內(nèi)容和形式都具有獨特個性的物質(zhì)或精神成果。

我們既懷念經(jīng)典又推崇原創(chuàng)。二者看似是對立的，不兼容的，但是卻是息息相關(guān)的。以時間為軸，所有的經(jīng)典在某一點之前都曾是創(chuàng)新，而所有的創(chuàng)新在某一點之后又化為經(jīng)典。只有這樣循序往復(fù)，社會才能進(jìn)步。從原創(chuàng)開始到最終成為經(jīng)典存在著一個固定的循環(huán)模式：原創(chuàng)——因襲——繼承——創(chuàng)新（原創(chuàng)）。

然而當(dāng)我們面對侵襲而來的后現(xiàn)代主義文化而漸漸進(jìn)入了解構(gòu)時代之后，我們發(fā)現(xiàn)，大眾文化和大眾傳媒疊加而帶來的消費性、娛樂性文化趨向充斥著我們五官所能遍及的任何一個角落。原創(chuàng)似乎不再以原有的發(fā)展模式循環(huán)進(jìn)行下去，而通過惡搞直接成為了“經(jīng)典”。而這種經(jīng)典與傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典涵義有所不同。我們暫且把這種“經(jīng)典”定為“速凍經(jīng)典”。

“速凍經(jīng)典”，顧名思義是速凍而成的經(jīng)典，這本身就不是真正意義上的經(jīng)典，之所以下這樣一個定義，意在把歷史上的經(jīng)典之作與當(dāng)代解構(gòu)主義文化下的“經(jīng)典”做出一個區(qū)分?！八賰觥?，英文quick-frozen，原指食物的快速冷凍，使之保鮮不變質(zhì)。而食物經(jīng)過“解凍”后，會比速凍之前更容易腐爛、變質(zhì)。將“速凍”這個詞用于對本文所討論的“經(jīng)典”的限定，意在說明在解構(gòu)主義文化的影響下，原創(chuàng)在出現(xiàn)之后往往會被媒體或者大眾炒作和惡搞出與原創(chuàng)形式相似、但內(nèi)涵大相徑庭的戲仿作品。這些作品往往較原創(chuàng)作品更廣為人知，成為了某個時間段上的經(jīng)典作品。甚至原創(chuàng)作品要通過這樣一種“經(jīng)典”而為自己造勢。我們把原創(chuàng)作品通過惡搞等方式而產(chǎn)生出來的“經(jīng)典”這一過程稱為“速凍”，而隨著時間的移逝和下一個“經(jīng)典”的誕生，前一個“經(jīng)典”被“解凍”后會迅速被排斥在大眾視野之外，成為了無人問津的文化產(chǎn)物。

惡搞(kuso)一詞源于日語，有“可惡、糟糕”的意思，相當(dāng)于英語中的“shit”。惡搞文化是一種網(wǎng)上次文化，由日本的游戲界傳入臺灣地區(qū)，再經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)自香港傳至中國大陸，它主要的方式是“無厘頭”、“惡作劇”式的顛覆原作、搞笑諷刺。

三、解構(gòu)與“惡搞”之間的異質(zhì)同構(gòu)性

解構(gòu)主義的開啟者之一羅蘭·巴爾特認(rèn)為，從來沒有所謂“原初”或原創(chuàng)的文本，每個文本都是由他文本的碎片編織而成的。它一反結(jié)構(gòu)主義代表索緒爾認(rèn)為的符號能指與所指構(gòu)成了完整、固定的統(tǒng)一體的理論，而認(rèn)為文本中的每一個符號（能指）的所指位置總是被其他能指所代替，而使能指永遠(yuǎn)只能在所指的巖層表面“自由漂移”，無法指向某個明確的意義實體。

面對現(xiàn)行的“惡搞”文化，我們應(yīng)當(dāng)如何看待和對待？如有的論者所說，作為一種“寄生文化”，“‘惡搞文化’是頑童的事業(yè)，雖然極少數(shù)人可以選擇老頑童的道路，絕大多數(shù)人卻終歸要長大。如何長大成人又不再成為婆婆，這恐怕是‘惡搞文化’無法回答的，也是我們無法回避的問題。”這就如同我們在“上帝死了”（尼采）“作者死了”（羅蘭·巴爾特）“人死了”（弗洛姆）的解構(gòu)主義之后還會奔向何方一樣使人深思。而繽紛的事例告訴我們，前述的通過“惡搞”而由原創(chuàng)發(fā)展成為的“速凍經(jīng)典”已然在漸漸地被消解。這種“速凍經(jīng)典”只能在短時期風(fēng)靡，之后會隨著又一個類似的“速凍經(jīng)典”的出現(xiàn)而消失在人們的視線之中。

[1]法，巴爾特.作者之死[J].見希思編《形象——音樂——文本》，紐約1977.

[2]法，德里達(dá)：《結(jié)構(gòu)，符號，與人文科學(xué)話語中的嬉戲》，見王逢振等編《最新西方文論選》（李自修譯）[M].漓江出版社,1991.