電影、空間、表演：《大腕》作為后現(xiàn)代的吸引力電影＊

［美國(guó)］張英進(jìn) 李雷 譯

后現(xiàn)代和早期電影的相關(guān)理論提供了一種雙重視角，我們可以借此分析馮小剛的電影《大腕》（2001年），描述后現(xiàn)代的吸引力電影（postmodern cinema of attractions）。馮小剛這出熱鬧的中國(guó)式喜劇諷刺了全球化時(shí)代對(duì)財(cái)富的全民性崇拜，毫不掩飾地展現(xiàn)與后現(xiàn)代美學(xué)日益相關(guān)的特征（比如，表面勝于深度、空間勝于時(shí)間、幻像勝于真實(shí)、分裂勝于連貫），以及類似早期電影的典型吸引力（比如，驚駭勝于專注、展現(xiàn)勝于窺淫、視覺勝于心理、互文勝于線性、表演勝于敘述）。通過參考早期和近期的電影藝術(shù)，我力求證明馮小剛對(duì)中國(guó)社會(huì)主義遺產(chǎn)的顛覆既涉及表演，又與空間相關(guān)。然而，馮小剛在表演-空間上的顛覆最終源自一場(chǎng)根深蒂固的合謀，一方是跨國(guó)資本，另一方是后社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，這兩股力量已經(jīng)商定在當(dāng)代中國(guó)新的權(quán)力幾何中形成伙伴關(guān)系。

全球范圍的資本和技術(shù)流動(dòng)因此與本土的傳統(tǒng)革新聯(lián)手，介入到哥倫比亞電影公司（好萊塢較大的電影公司）、中國(guó)電影公司（國(guó)有企業(yè)），以及華誼兄弟和太合（民營(yíng)媒體合資企業(yè)）之間引入注目的合拍過程中。考慮到這個(gè)全球/本土（或者說(shuō)全球本土一體）的合作，《大腕》中獻(xiàn)給東方主義和其他西方對(duì)中國(guó)種種偏見的“葬禮”其實(shí)不過是一個(gè)托辭，以便讓所有參與者從中獲益，這種托辭趨向通過戲謔地沉溺于一系列的失控表演，將自我矛盾的電影表現(xiàn)為吸引力，最終劫持了電影原來(lái)的顛覆意圖。

空間和電影藝術(shù)理論

在把《大腕》當(dāng)成后現(xiàn)代的吸引力電影來(lái)解讀之前，我們可以考慮電影和空間通過富有成效的方式被放到一起的三個(gè)很有啟發(fā)性的理論體系。首先，如亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）所主張的，如果“空間是一個(gè)產(chǎn)品”，那么我們感興趣的對(duì)象必須“從空間中的實(shí)物轉(zhuǎn)向?qū)嵲诘目臻g產(chǎn)物”，即從一個(gè)固定的實(shí)體轉(zhuǎn)向作為一種導(dǎo)致改變和修正的“生產(chǎn)過程。”①與列斐伏爾所描述的“社會(huì)空間的三個(gè)瞬間”或“感覺（the perceived）、構(gòu)想（the conceived） 和生活（the lived）三個(gè)的范疇”相一致，他劃分了三種關(guān)鍵的概念：“空間的實(shí)踐”（一種物理空間，相互聯(lián)系但不必前后一致），“空間的表現(xiàn)”（社會(huì)工程師為主的占主導(dǎo)地位的空間，傾向健全一種語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)），和“表現(xiàn)的空間”（藝術(shù)家和作家為主的被主導(dǎo)的空間，傾向于一種非語(yǔ)言的象征和符號(hào)系統(tǒng)，即大衛(wèi)·哈維（David Harvey）更喜歡稱之為與“想象”相關(guān)聯(lián)的“表現(xiàn)空間”）。②電影無(wú)疑屬于列斐伏爾所講的表現(xiàn)的空間，用他的話說(shuō)即是“有情感內(nèi)核”、“包含激情、行為和生活處境的核心”，“可以是定向的、情景化的或者有關(guān)聯(lián)的，因?yàn)樗举|(zhì)上是有質(zhì)量的、流動(dòng)的和動(dòng)態(tài)的?！雹哿徐撤鼱柕膭?dòng)態(tài)模型解釋了電影作為一個(gè)顯著的表現(xiàn)空間其實(shí)是一個(gè)多元空間的共存。正如我們下面將看到的，《大腕》探索了不同的空間，通過喜劇情景突出它們的張力。

列斐伏爾的空間理論強(qiáng)調(diào)空間的生產(chǎn)和生產(chǎn)的空間之間的相互作用。這促使我們除了關(guān)注主導(dǎo)的或官方的空間外，還要把注意力引向20世紀(jì)90年代初以來(lái)，中國(guó)電影的新空間所生產(chǎn)的一系列未占主要地位的另類的、形成空隙的和不確定的空間：這些空間包括地下的、獨(dú)立的、半獨(dú)立的、半官方的、跨地區(qū)的與跨國(guó)的。像我在其它地方說(shuō)明的那樣，這種新的生產(chǎn)空間已在電影表現(xiàn)和接受中，進(jìn)一步促進(jìn)了挪用、論爭(zhēng)和顛覆等另類空間的生產(chǎn)。④至少可以說(shuō)，與好萊塢的合拍創(chuàng)造了這么一個(gè)空間，馮小剛被授權(quán)在其中同時(shí)諷刺全球和本土。

第二個(gè)體系是米蓮姆·巴拉圖·漢森（Miriam Bratu Hansen）有關(guān)早期電影和公共領(lǐng)域的理論，將重點(diǎn)從電影的表現(xiàn)空間（在列斐伏爾的分析中是有關(guān)象征和符號(hào)的空間）轉(zhuǎn)向電影展現(xiàn)和接受的空間（有關(guān)生活體驗(yàn)）。從奧斯卡·內(nèi)格特（Oskar Negt）和亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）的論述中，漢森探究了“平民”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”或“對(duì)抗性”的公共領(lǐng)域形成的可能性，這一方面與占統(tǒng)治地位的工商公共領(lǐng)域（以泰勒-福特式的技術(shù)經(jīng)營(yíng)為標(biāo)記）相抗衡，另一方面又與理想化的資產(chǎn)階級(jí)公眾領(lǐng)域（以哈貝馬斯所說(shuō)的民主討論為標(biāo)記）相對(duì)應(yīng)。⑤這里的“政治議題”，漢森猜測(cè)，“是在各自的生存語(yǔ)境基礎(chǔ)上，有關(guān)一個(gè)公共領(lǐng)域是否以及在多大程度上由上而下——即由高雅文化的獨(dú)家標(biāo)準(zhǔn)或商品文化的模式——來(lái)組織，或者由生活的主體以及他們的經(jīng)驗(yàn)來(lái)組織。”⑥通過提供一個(gè)有吸引力的公共空間，在那兒不同階級(jí)的觀影者在他們的閑暇時(shí)間里聚集到一起，電影可能構(gòu)成一種公共領(lǐng)域，其經(jīng)驗(yàn)功能既不同于資產(chǎn)階級(jí)的合理化，也不同于工商階級(jí)的商品化。

漢森理論的空間性是很明顯的（工商公共領(lǐng)域與資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的抽象、占主導(dǎo)的空間與生存語(yǔ)境的經(jīng)驗(yàn)的、被支配的空間相對(duì)），但她的重點(diǎn)顯然在于后者。漢森的論述與列斐伏爾的理論相吻合，即占支配地位的公眾領(lǐng)域和生存語(yǔ)境之間存在某種社會(huì)空間的關(guān)系，這些關(guān)系是不固定的，在不同權(quán)力或者多琳·梅西（Doreen Massey）稱之為“權(quán)力幾何”所形成的空間結(jié)構(gòu)中隨時(shí)間的推移而改變，因而產(chǎn)生在相同系統(tǒng)內(nèi)的對(duì)抗的可能性。⑦雖然公共領(lǐng)域這個(gè)概念對(duì)現(xiàn)代中國(guó)是否適用仍是有爭(zhēng)議的，⑧但我認(rèn)為電影展映和接受范圍內(nèi)對(duì)抗式的公共領(lǐng)域可能存在，這對(duì)當(dāng)代中國(guó)另類電影文化的形成和發(fā)展是必不可少的。⑨

第三個(gè)體系是米歇爾·德·塞托（Michel de Certeau）的“空間實(shí)踐”，不同于列斐伏爾用同樣的術(shù)語(yǔ)涵蓋物質(zhì)空間，比如一處建造而成的環(huán)境，塞托進(jìn)一步證實(shí)了漢森關(guān)于在一個(gè)另類的、潛在對(duì)抗的公眾領(lǐng)域里觀眾的知覺與情感經(jīng)驗(yàn)的猜想。漢森思索解放性的效果，這種效果可能源自20世紀(jì)20年代美國(guó)，女性對(duì)影星魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z（Rudolf Valentino）的崇拜——“一種叛逆，一種不顧一切的抗議，針對(duì)的是父權(quán)制電影里在性別等級(jí)制度方面支持婦女附屬地位而塑造的被動(dòng)性和片面性。”⑩塞托關(guān)注更廣泛、常見的日常經(jīng)驗(yàn)——“在城市里步行”——把平凡的行為提升為空間實(shí)踐的重要比喻。他想象一出“行人的語(yǔ)言行為”場(chǎng)景，在這個(gè)本來(lái)無(wú)足輕重的步行中設(shè)置了三方面的表現(xiàn)功能：“它是一個(gè)對(duì)地形系統(tǒng)的適應(yīng)過程……它是某地的空間實(shí)現(xiàn)……它意味著不同立場(chǎng)所引起的關(guān)系，即在行動(dòng)中產(chǎn)生的確實(shí)的‘契約’的關(guān)系……”?在塞托的理論中，空間不僅由預(yù)想的邊界來(lái)定義，而且由即興的運(yùn)動(dòng)（或表演）來(lái)定義；不僅由嚴(yán)格的習(xí)以為常的系統(tǒng)來(lái)定義，而且由富有想象力的個(gè)體對(duì)象（如表演者）來(lái)定義；不僅由統(tǒng)治力量的策略來(lái)定義，而且由與行動(dòng)有關(guān)的挪用方法來(lái)定義。于是，塞托把步行所具有的對(duì)比矛盾的功能書寫成一種特別的空間實(shí)踐形式：“步行證實(shí)、懷疑、試驗(yàn)、違背、尊重……其‘說(shuō)話’的軌跡?！?

塞托的空間實(shí)踐的概念承認(rèn)“空間性認(rèn)知”（cognitive spacing）的力量，后者根據(jù)齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）的說(shuō)法，“源自現(xiàn)代性掌握空間的欲望；為一切事物確定場(chǎng)所，并確保每樣事物都在其位置上——所以，監(jiān)控可以容易地顯示什么事物‘不在其位’?！?盡管塞托的權(quán)力概念可能太單一，過分注意雙重對(duì)立（即控制對(duì)反抗，監(jiān)視對(duì)越軌），但他把步行設(shè)想為一種“說(shuō)出”自己軌跡的方式重申了列斐伏爾有關(guān)表現(xiàn)的空間某種個(gè)性特征的說(shuō)法——它是“有活力的：它在說(shuō)話?！?作為一個(gè)表現(xiàn)的空間，電影同樣對(duì)觀眾說(shuō)話，而且正如漢森參考克魯格的作品后提出的建議，電影“在集體接受中，通過共享的主體范圍，使觀影的‘公眾’（Publikum）成為一個(gè)公共領(lǐng)域?！?事實(shí)上，與塞托有關(guān)在重要的監(jiān)視力量下個(gè)體挪用或違規(guī)的描述相似，電影制作者和觀眾可從電影中獲得新的體驗(yàn)，這些體驗(yàn)可以超越——或者相抗——與民族國(guó)家或市場(chǎng)所設(shè)計(jì)的意義，而且他們可以選擇公開、集中地分享這些新的體驗(yàn)和意義。這個(gè)現(xiàn)象正發(fā)生在全球化進(jìn)程中的中國(guó)，這里一套新的權(quán)力幾何體已經(jīng)生產(chǎn)出新的電影生產(chǎn)與接受的空間，并且這些新的空間——無(wú)論多么邊緣、短暫——都已提供給個(gè)人強(qiáng)有力地經(jīng)歷、共享和加強(qiáng)電影的解放性潛能的方式。以這樣新的權(quán)力幾何為背景，現(xiàn)在我們把注意力轉(zhuǎn)向《大腕》。

一場(chǎng)后現(xiàn)代的喜劇性葬禮

最近英語(yǔ)學(xué)界對(duì)《大腕》的研究?jī)A向于關(guān)注它的后設(shè)電影的結(jié)構(gòu)，它與跨國(guó)資本的共生關(guān)系，廣告帶來(lái)的電影與房地產(chǎn)業(yè)界之間新興的合作，以及作為文化中間人，為大眾提供通俗娛樂的同時(shí)，欲將利益最大化的導(dǎo)演的角色上。?相反，中國(guó)學(xué)者則傾向于將《大腕》解釋為后現(xiàn)代喜劇。對(duì)于胡克來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代電影的特征包括其松散的結(jié)構(gòu)、破碎的細(xì)節(jié)，以及深度和意義的缺乏。的確，觀眾欣賞馮小剛的智慧、理解力和幽默，但很難確定導(dǎo)演面對(duì)越來(lái)越商業(yè)化的社會(huì)所持的立場(chǎng)。?

胡克所描述的后現(xiàn)代反諷表現(xiàn)在該片對(duì)當(dāng)代中國(guó)無(wú)處不在的廣告的批評(píng)。尤優(yōu)（葛優(yōu)）是北京的一個(gè)自由攝影人，被雇來(lái)記錄唐泰勒（唐納德·薩瑟蘭）重拍《末代皇帝》（貝拉多·貝托魯奇，1987）的過程，這位著名的好萊塢大腕在他因缺乏創(chuàng)造力的壓力而陷入昏迷之前，委托尤優(yōu)為他舉行一個(gè)喜劇性葬禮。尤優(yōu)對(duì)于泰勒逐漸恢復(fù)的健康一無(wú)所知，與他的朋友——資源豐富的本土媒體企業(yè)家路易·王（英達(dá)）合作，發(fā)起了一場(chǎng)雄心勃勃的計(jì)劃，通過出售這場(chǎng)將進(jìn)行全球直播的葬禮中的廣告，在全國(guó)范圍內(nèi)籌集資金。當(dāng)尤優(yōu)帶著泰勒的中美雙語(yǔ)私人助理露茜（關(guān)之琳）來(lái)檢查葬禮的準(zhǔn)備時(shí)，七位身材苗條的年輕女子列隊(duì)歡迎他們，齊聲說(shuō)“下輩子做女人挺好”。觀者可能不理解這個(gè)特定的廣告標(biāo)語(yǔ)——印在那些女子佩戴的緞帶上——直到片尾字幕開始滾動(dòng)，“做女人挺好!”結(jié)果是三源美乳霜的廣告。這部電影十二個(gè)左右的主要公司贊助商（包括寶馬和索尼）使觀者想起影片中過多的廣告：氣球、橫幅、廣告牌、地面材料和舞臺(tái)道具，它們充斥著為泰勒指定的葬禮地點(diǎn)——紫禁城的太廟——中能想到的所有地方。簡(jiǎn)而言之，《大腕》成功地在中國(guó)文化最神圣的地方之一上演了一出視覺狂歡，那里有序的紊亂似乎隨時(shí)面臨崩塌的。

“一部諷刺拉贊助的影片，卻以同樣的方式做軟廣告聚斂錢財(cái)，這種做法難道不是自相矛盾嗎?”胡克提出這個(gè)問題。對(duì)于胡克和其他的批評(píng)者來(lái)說(shuō)，馮小剛對(duì)軟廣告的依賴減少了電影諷刺的有效性：“這種廣告也具有后現(xiàn)代主義的特征，表面是自我否定，本質(zhì)卻是自我炫耀?！晕屹H低與自我張揚(yáng)并存，以自我貶低的方式達(dá)到自我張揚(yáng)的目的?！?尹鴻同樣將這部電影解釋為一個(gè)“模仿后現(xiàn)代的城市喜劇”，認(rèn)為《大腕》最終解構(gòu)了它自己對(duì)商品社會(huì)荒謬行為的解構(gòu)，并且通過證明“影片中的解構(gòu)只是一場(chǎng)游戲”而趨向荒謬。?

事實(shí)上，馮小剛自己也把“游戲”作為其導(dǎo)演風(fēng)格的一個(gè)主要成分，這種風(fēng)格挑剔正統(tǒng)道德，并構(gòu)成一種“反向思維”。?馮小剛的關(guān)鍵詞是“反向”——一種設(shè)計(jì)巧妙的、通常是出乎意料地對(duì)規(guī)范或標(biāo)準(zhǔn)的拋棄——而不是“反對(duì)”——后者是瀕于政治分歧的一個(gè)危險(xiǎn)立場(chǎng)，它曾使馮小剛在多年前涉及審查問題。?現(xiàn)在馮小剛更喜歡相反事物之間的戲謔轉(zhuǎn)變，如高雅與低俗、全球和本土、英雄和凡俗，而不是一種反對(duì)立場(chǎng)對(duì)道德正統(tǒng)提出的要求，他對(duì)戲謔的偏愛決定了他容易逾越邊界的行為最終以妥協(xié)和共謀為特征，而非承諾和沖突。有趣的是，在他的電影中，作為結(jié)果的模棱兩可和矛盾反而增強(qiáng)了戲謔意味，這種戲謔是馮氏風(fēng)格的基本法則。

此外，馮小剛對(duì)戲謔的愛好得益于不可思議的技術(shù)，正如一連串想像中的泰勒轉(zhuǎn)世動(dòng)漫圖像所證實(shí)的。當(dāng)尤優(yōu)伴隨露茜訪問路易的公司，路易堅(jiān)持進(jìn)行正式的接待，包括拍下他和露茜握手的照片，以及在大廳里進(jìn)行一次官方的中英雙語(yǔ)會(huì)談。所有這一切讓人回想起紀(jì)錄片里國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人接待著名外賓的場(chǎng)景，現(xiàn)在這已似乎埋沒在社會(huì)主義時(shí)代的褪色記憶中。路易吹噓他邀請(qǐng)名單上的藝術(shù)家（例如陳凱歌和張藝謀），而他栩栩如生的視頻展示甚至使飽經(jīng)世故的尤優(yōu)感到驚訝：泰勒突然從一個(gè)爆竹里射發(fā)出來(lái)，掠過閃爍的天空，變成了黃皮膚的中國(guó)男孩。在回應(yīng)露茜強(qiáng)烈的反對(duì)和尤優(yōu)支持正在成長(zhǎng)的非洲電影的半開玩笑的理由時(shí)，路易改變電腦的代碼，讓第二次轉(zhuǎn)世的泰勒現(xiàn)在變成了黑人男孩。后現(xiàn)代技術(shù)和視覺技巧使得膚色更容易改變，只要點(diǎn)擊幾次電腦鍵盤，種族、文化差異就似乎失去了政治和歷史價(jià)值。換句話說(shuō)，虛擬空間優(yōu)先于真正的地理政治空間，因?yàn)橹辽偾罢呖瓷先ジ菀资炀毑僮?。盡管如此，馮小剛足夠巧妙地暴露出技術(shù)本身的不可信賴，所以他的后現(xiàn)代技巧在黑人男孩突然變?yōu)榉凵^發(fā)的女孩時(shí)達(dá)到了一個(gè)極端：“這是病毒”，路易道歉，好像技術(shù)剛剛策劃了一個(gè)針對(duì)自己的惡作劇。

基于對(duì)泰勒的私人情感，露茜反對(duì)在泰勒的轉(zhuǎn)世場(chǎng)景中那些不可接受的改變膚色的技術(shù)操作，但是路易很快辯解說(shuō)，中國(guó)的情感也不能被玩弄。具有諷刺意味地是，路易以國(guó)家（中國(guó)）的名義，無(wú)畏地改變國(guó)際（美國(guó)）的形象，可他用的正是好萊塢引以為傲的視覺技巧。這里隱含的論點(diǎn)是，且不談文化帝國(guó)主義和陳腐的東方主義，現(xiàn)在正是中國(guó)人開始大把賺錢的時(shí)候，對(duì)他們來(lái)說(shuō)最好的方法是把泰勒的葬禮轉(zhuǎn)為一場(chǎng)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，借葬禮的每一寸空間來(lái)覆蓋賺錢的廣告。

泰勒葬禮的準(zhǔn)備工作通過廣告的狂熱努力成為一個(gè)喜劇，其中涉及一場(chǎng)高調(diào)的公開拍賣，配以廣泛的媒體報(bào)道和歹徒的直接干涉。這出喜劇性葬禮暴露了顯著的矛盾，即陳曉明稱之為中國(guó)電影的“后政治”：“所有的一切都是政治的，一切又同時(shí)不是政治的。政治無(wú)處不在，然而它在任何時(shí)刻又能顛覆自己?！?馮小剛的后現(xiàn)代技巧符合陳曉明所描述的后社會(huì)主義中國(guó)的后政治：“在這樣一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)下，高尚的理想主義和英雄主義被一種喜劇的真實(shí)感完全替代，表現(xiàn)在仿擬的修辭、反語(yǔ)和黑色幽默?！?依據(jù)后現(xiàn)代的邏輯，馮小剛運(yùn)用資本邏輯批評(píng)鋪天蓋地的廣告的做法，最終不可避免地通過其本身參與從軟廣告斂財(cái)而顛覆了自己。

后現(xiàn)代喜劇的另外一面體現(xiàn)在電影藝術(shù)的后設(shè)結(jié)構(gòu)上。闡述一個(gè)戲中戲主題的同時(shí)，馮小剛既顛覆了西方作為全球毫無(wú)疑問的真理供應(yīng)商的權(quán)威地位，又在跨國(guó)大片的制作中尷尬地暴露了自己的困境。馮小剛的顛覆是通過泰勒《末代皇帝》的重拍失敗和他住院期間的象征性失能而實(shí)現(xiàn)的，兩者都表明，中國(guó)的改變?nèi)绱酥?，以至于過時(shí)的西方認(rèn)識(shí)論在全球化時(shí)代不再起作用。按照這種顛覆的解讀，露茜在面試時(shí)對(duì)尤優(yōu)頗為輕蔑的訓(xùn)導(dǎo)成了深刻的諷刺：“你就是一雙眼睛……沒有權(quán)力去表達(dá)你的態(tài)度。”泰勒從昏迷中醒來(lái)的時(shí)候，非常驚訝地發(fā)現(xiàn)尤優(yōu)在操辦喜劇性葬禮中的創(chuàng)造力：“這是荒謬的戲劇?！庇葍?yōu)的無(wú)限想象力使泰勒向露茜承認(rèn)，尤優(yōu)是一個(gè)天才，一位天使，一位為他帶來(lái)可拍完美電影的來(lái)自天堂的信使。的確，在這部后現(xiàn)代作品中，隨著本土證明自己智勝全球，傳統(tǒng)的力量結(jié)構(gòu)被顛覆。然而，在馮小剛的后設(shè)電影中，分層的自我反思性達(dá)到一個(gè)反高潮的結(jié)局，因?yàn)橛^眾意識(shí)到受尤優(yōu)的天才表演所啟迪的泰勒已拍攝了一部喜劇性葬禮，泰勒才是木偶表演幕后牽線的真正權(quán)威，也是對(duì)全球和本土都認(rèn)可的好萊塢式的大團(tuán)圓結(jié)局感到滿意時(shí)就能叫停的人物。有趣的是，尤優(yōu)自告奮勇地表演了這個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，其中他和情侶露茜承認(rèn)了他們之間的真實(shí)感情，并在銀幕外相互親吻。

早期的吸引力電影

后設(shè)電影預(yù)先設(shè)定了自我反思性的程度——一種構(gòu)成后現(xiàn)代戲謔所必須的修辭，它以反語(yǔ)、諷刺、滑稽模仿、拼湊甚至鬧劇為樂。不過，自我反思性也是早期電影的一大特色，尤其是在喜劇中，自我表演的意識(shí)把演員放在某種與電影機(jī)置以及觀眾的關(guān)系中。通過對(duì)比好萊塢經(jīng)典電影所示范的由來(lái)已久的表現(xiàn)方式，諾埃爾·伯奇（No?l Burch）將早期電影描述為一種另類的方式，一種表現(xiàn)上的原始模式（PMR）?！霸寄Ｊ接梢恍┎怀Ｒ姷慕Y(jié)構(gòu)組成：一種空間方式，兼具正面描繪、無(wú)中心創(chuàng)作和用以創(chuàng)造一個(gè)‘原始外形’的攝影機(jī)的遠(yuǎn)程設(shè)置；缺乏敘述的關(guān)聯(lián)性、線性發(fā)展和結(jié)局；以及不飽滿的人物塑造?！?

早期電影原始模式特征的殘余呈現(xiàn)在《大腕》中一個(gè)片名之前的鏡頭中，尤優(yōu)以一種不安的正面姿勢(shì)被很嚴(yán)格地置于一個(gè)特寫鏡頭里，緊張地揉著他的鼻子，以回應(yīng)屏幕前露茜的畫外聲音。直到銀幕顯示他拿起電影攝像機(jī)，尤優(yōu)才變得自信，職業(yè)化地舉起攝像機(jī)，徑直對(duì)著銀幕外的露茜。在反拍鏡頭里，露茜顯露出一張漂亮的臉蛋，隨著攝像機(jī)變焦，大特寫呈現(xiàn)出她迷人的眼睛、性感的嘴唇和精致的手。在這組鏡頭中，電影攝像機(jī)讓電影的機(jī)制高清可見，其后這種技術(shù)的自我反思性的清晰度在《大腕》中不時(shí)地被后設(shè)電影的結(jié)構(gòu)方式與尤優(yōu)拍攝的紀(jì)錄片片斷所凸現(xiàn)。

露茜的視點(diǎn)鏡頭喚起尤優(yōu)對(duì)親密場(chǎng)景的潛意識(shí)欲望，這組片名之前的鏡頭通過創(chuàng)造一種原始的外部性來(lái)壓制欲望，這種外部性讓露茜和尤優(yōu)分屬于不同的鏡頭。甚至當(dāng)他們后來(lái)出現(xiàn)在同一個(gè)鏡頭時(shí)，他們的分離也由空間距離強(qiáng)調(diào)，比如在尤優(yōu)漏雨的客廳里，兩人被一張桌子隔開。然而，他們之間的距離更大程度上歸因于遠(yuǎn)距離的攝像機(jī)位置和場(chǎng)面調(diào)度的正面安排，這兩種設(shè)計(jì)都暗示了一種視覺上的舞臺(tái)氣氛?！澳憧梢赃^來(lái)抱抱我嗎?”對(duì)泰勒意想不到地陷入昏迷而感到哀傷的露茜啜泣著問道。尤優(yōu)驚訝于這樣親密的要求，他停止玩弄高爾夫球棒（一種陽(yáng)具崇拜的象征，可憐地指向他缺乏勇氣），猶豫地朝露茜走了兩步，當(dāng)露茜對(duì)他說(shuō)算了的時(shí)候，他馬上停下。露茜冒雨離開后，尤優(yōu)奔向露茜坐過的椅子，抱著它（在一個(gè)中景鏡頭里）親吻，小聲地對(duì)自己而不是對(duì)不在的露茜說(shuō)，“別怕，別怕。”這個(gè)場(chǎng)景他再次表演了一遍（在一個(gè)中景鏡頭里），這次他拿起一個(gè)瓷碗，用手指觸摸?！皠e老看著我”，他對(duì)著無(wú)生命的對(duì)象（在一視點(diǎn)特寫中）說(shuō)，然后無(wú)意中將瓷碗掰成兩半，兩半之間我們看見他吃驚的表情——張大的眼睛和嘴巴（在一個(gè)倒轉(zhuǎn)的大特寫中）——正面對(duì)著觀眾。

尤優(yōu)在這失敗的浪漫鏡頭中的個(gè)人表演類似于啞?。╬antomime），是憑借富有表情的肢體和面部運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的故事表演。此外，尤優(yōu)喜劇場(chǎng)景的吸引力部分來(lái)自于他原始的滑稽動(dòng)作（gestural gag），這屬于“一種視覺幽默形式”，來(lái)自早期默片建立的傳統(tǒng)?！霸缙谀膴蕵沸杂蓜?dòng)作生成，它們具有影像或影像系列投射出的另類的詮釋意義。”?這樣的動(dòng)作因此被認(rèn)為是“電影早期階段開始形成的另類的典范”?——即對(duì)于準(zhǔn)確敘述和性格發(fā)展的經(jīng)典形式來(lái)說(shuō)是另類的。通過運(yùn)用另類的電影滑稽傳統(tǒng)，《大腕》不僅證明其作為“視覺景觀”對(duì)表演的過分依賴，也達(dá)到一種構(gòu)成后現(xiàn)代戲謔所必需的自我反思性的新標(biāo)準(zhǔn)。

早期電影和后現(xiàn)代喜劇的融合還出現(xiàn)在電影中間部分的另一個(gè)類似啞劇的表演中。喜劇演員傅彪被帶進(jìn)電影，在泰勒的人體模型前排練一個(gè)人的哭泣。使路易、露茜和尤優(yōu)感到驚訝的是，傅彪只用了幾秒鐘就調(diào)動(dòng)起了全部感情：眼淚順著他的臉流下來(lái)，然后他用顫抖的聲音說(shuō)：“我們中國(guó)演員早就集體補(bǔ)過鈣了，就差一步啊，泰勒?！痹缙陔娪芭c后現(xiàn)代主義在這里完美結(jié)合，正如這個(gè)簡(jiǎn)單的以說(shuō)笑為主的喜劇小品傳遞出預(yù)期的情感的表達(dá)，只是作為一個(gè)微不足道的廣告語(yǔ)的模仿：集體補(bǔ)鈣。有趣的是，此處的幽默并不完全存在于屏幕空間內(nèi)，而要求觀眾銀幕外的知識(shí)，這是對(duì)電視廣告中許多著名的中國(guó)演員重復(fù)號(hào)召集體補(bǔ)鈣的互文指涉，一種在中國(guó)媒體中嘲弄地稱為集體補(bǔ)鈣的可笑的現(xiàn)象。

葛優(yōu)與喜劇插科打諢的結(jié)合使他成為后現(xiàn)代小丑的完美化身，他騎著輛摩托車在鬧區(qū)游逛，起初通過蒙騙別人取悅自己，但最終卻因?yàn)樽约阂淮斡忠淮伪黄垓_而取悅了別人。在《大腕》中，尤優(yōu)對(duì)他的喜劇性葬禮與電影盜版之間決定性差異的堅(jiān)持很好地概括了他的后現(xiàn)代戲謔：葬禮的廣告商靠“出賣自己”獲取利潤(rùn)，而光碟盜版靠“出賣別人”。于是直截了當(dāng)?shù)嘏c大廣告商聯(lián)合的尤優(yōu)鼓起足夠的勇氣完成了一次英雄行為，撤銷盜版公司超過一百萬(wàn)元的投標(biāo)，為“公共服務(wù)信息”騰出一處位置突出的廣告牌空間：“打擊盜版”。這個(gè)意外的反向思維行為將馮小剛穩(wěn)固地置于跨國(guó)貿(mào)易和中國(guó)國(guó)家這一邊，并使他能夠同時(shí)獲取經(jīng)濟(jì)和政治資本。

尤優(yōu)未必可愛的英雄形象由一種顯著的形似移向早期電影里的丑角——一類電影歷史上重復(fù)出現(xiàn)的惹人喜歡的人物。馮小剛在自己當(dāng)時(shí)所有執(zhí)導(dǎo)的影片中都讓葛優(yōu)出演，他把葛優(yōu)描述為“一個(gè)讓人感到安全的家伙，不會(huì)考慮是……一種威脅。”?作為馮小剛反向思維的化身，戲謔地“把一個(gè)東西顛倒過來(lái)看”?，葛優(yōu)平易近人的喜劇人物的功能非常像無(wú)聲電影里的丑角：一類古怪的人物，他們的權(quán)宜之計(jì)是通過笨拙的表演連接現(xiàn)代生活中不同的、間斷的、破碎的、混沌的、矛盾的、甚至痛苦難忘的成分。米蓮姆·漢森對(duì)諸如查理·卓別林之類的早期電影丑角的描繪啟發(fā)了這一關(guān)鍵點(diǎn)：“雖然他們的滑稽動(dòng)作有悠久的傳統(tǒng)，但小丑呈現(xiàn)出與現(xiàn)代化進(jìn)程有關(guān)的極大的他異性，他們棲居于臨時(shí)創(chuàng)作和意外事件的中間地帶……伴隨‘基礎(chǔ)’或者穩(wěn)定秩序的喪失而出現(xiàn)?！?正如《大腕》所夸張表現(xiàn)的，猖獗的商品化已嚴(yán)重?cái)噥y了后社會(huì)主義中國(guó)的道德功能，不太可能的銀屏英雄由一個(gè)微不足道的男人呈現(xiàn)，他的喜劇工作掩飾了丟失的自我與缺席的中心。就像卓別林的笑聲，尤優(yōu)的表演將“瘋狂和快樂熔接到一起”，對(duì)窮人富人同樣具有吸引力，以此增強(qiáng)了馮小剛后現(xiàn)代喜劇的流行性，因?yàn)檫@些作品“制作可以想象的快樂結(jié)局，但同時(shí)又抹煞它們的可能性?！?

《大腕》與漢森早期電影的著作之間的另一點(diǎn)關(guān)聯(lián)在于她對(duì)本雅明（Benjamin）關(guān)于現(xiàn)代性中廣告的審美感效果的看法的說(shuō)明。廣告被視為一種“變動(dòng)寫作”（Wandelschrift），它帶出“寫作已經(jīng)同時(shí)變得更具流動(dòng)性的兩層含義：寫作的新的易變性和可塑性（Wandel所指的“變化”意義）……和動(dòng)詞wandeln散步的隱含意義（步行，漫步，徘徊），它表明寫作移到了三維、公共的空間?！?廣告因此成為一種由其呈現(xiàn)所顯示的物質(zhì)性、速度和直接性來(lái)標(biāo)示的現(xiàn)代實(shí)踐，這是一種充滿強(qiáng)有力的知覺的、觸覺的甚至內(nèi)心深處的吁求的實(shí)踐?！耙虼烁袆?dòng)人們的不是廣告的信息……”，漢森宣稱；相反，來(lái)自商業(yè)照明的“世俗啟迪”（profane illumination）為廣告提供了“一種反映的媒介，盡管是一個(gè)瞬息的媒介，但卻反映存在于廣告材料中的一種自我反思性。”?

廣告在其有形的物質(zhì)性、感覺的即時(shí)性、感人而又移動(dòng)的表演中，顯示了許多湯姆·岡寧（Tom Gunning）理論化為早期吸引力電影中的“驚奇美學(xué)”（aesthetic of astonishment）的內(nèi)容。早期電影是一種由離散的片刻而不是發(fā)展中的狀態(tài)組成的電影；它刻意提供一系列的視覺沖擊，而不是一種連貫的敘述；它享受當(dāng)觀眾對(duì)新奇事物的視覺好奇或欲望得到重復(fù)滿足的暴露時(shí)刻。早期電影使觀眾像驚訝的旁觀者那樣歡樂，欣賞插曲般的吸引力展現(xiàn)，而不像文本結(jié)構(gòu)中的觀眾那樣完全置身于虛構(gòu)世界之中（如經(jīng)典電影）。早期電影觀眾的注意力只能選擇銀屏內(nèi)外互相競(jìng)爭(zhēng)的消遣之一，他們對(duì)電影的反應(yīng)超越了純粹的理智或情感，而包含了肢體運(yùn)動(dòng)、感官和體內(nèi)在反應(yīng)。?在很大程度上，早期電影的吸引力，“因中斷和不聽變化而產(chǎn)生作用，而非通過穩(wěn)定的發(fā)展”，?它作為達(dá)成某些目的的方式所起的作用遠(yuǎn)要比在自身即為目的的作用要少得多。早期電影的吸引力展示它們物質(zhì)的即時(shí)性和表演出的不確定性，這方面和現(xiàn)代廣告炫耀其物質(zhì)存在的方式極其相似。

通過同時(shí)涉筆廣告與早期電影的審美感觀效果，《大腕》把展現(xiàn)主義（exhibitionism）的邏輯推向極端：要是如此之多的注意力擴(kuò)大了它在分散注意力方面的界限（如在葬禮場(chǎng)地），那么注意力就依靠更深層次的注意力（如在拍賣的場(chǎng)景）；在那一關(guān)節(jié)點(diǎn)上，某些分散的注意力（如黑幫歹徒的介入）又成了新的關(guān)注焦點(diǎn)（比如用加快的音樂節(jié)拍，使熟悉的肅穆的葬禮曲調(diào)聽上去輕松愉快）。使批評(píng)家著迷的是，在后現(xiàn)代吸引力電影中顯露出來(lái)的展現(xiàn)主義的邏輯恰好也是跨國(guó)資本的邏輯，后者已經(jīng)不可思議地將當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)變成“眼球經(jīng)濟(jì)”，在這兒注意力和吸引力以日益增長(zhǎng)的金錢關(guān)系來(lái)估量，公共空間由于具有吸引力或分散注意力的廣告而頻繁飽和。

與這接近分心的以及由分心轉(zhuǎn)變而來(lái)的吸引力不可思議的快速擴(kuò)散相反，尤優(yōu)成為一個(gè)不太可能的英雄，他的插科打諢幫助在迅速變化的社會(huì)中觀眾減少他們的焦慮，他把自己放入各種試驗(yàn)，包括最終的精神病測(cè)試中。的確，《大腕》充斥著插科打諢，從路易加盟尤優(yōu)的葬禮策劃開始，兩人就用熟練的北京方言叫勁，但是最引人入勝的例子來(lái)自精神病院的幾個(gè)場(chǎng)景。尤優(yōu)假裝發(fā)瘋來(lái)逃避廣告商追回投資，但路易卻真的瘋了。符合馮小剛反向思維的典型特征，精神病院——確實(shí)是一個(gè)顛倒的世界——不可思議地轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)人們說(shuō)出真相的地方。先前名副其實(shí)的房地產(chǎn)投機(jī)商和IT投資者在擁擠的大廳里分享他們的投機(jī)秘密，在那里，眾人的交談同時(shí)發(fā)生，對(duì)話常常在長(zhǎng)篇獨(dú)白中結(jié)束?！笆裁唇谐晒θ耸?？”一個(gè)生意人在正面的特寫鏡頭中問觀眾?！俺晒θ耸烤褪琴I什么東西都買最貴的，不買最好的”，他自己回答，并自豪地加上他房地產(chǎn)公司的口號(hào)：“不求最好，但求最貴”。且不論這是否是插科打諢，類似這樣“瘋狂的”真相卻變?yōu)楹蟋F(xiàn)代喜劇驚人的吸引力。

一場(chǎng)全球-本土化的展覽

前文對(duì)于早期吸引力電影的討論，印證了邁克·費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）的觀點(diǎn)，他認(rèn)為那些雜陳在我們當(dāng)代電影中的諸多具備后現(xiàn)代主義特質(zhì)的元素，的確可以在早些的文化中找到先例。到了二十世紀(jì)末，都市日常生活中日益膨脹的符號(hào)與圖像，帶來(lái)了超量的信息負(fù)載與商品崇拜，甚而發(fā)展到了視覺為王的地步，它突出了仿真的邏輯，激發(fā)了人們通過圖像來(lái)強(qiáng)化欲望的作用。?在費(fèi)瑟斯通那里，“后現(xiàn)代主義”中的“后”（post），并不僅僅意味著斷裂，它還意味著不同歷史時(shí)代之間的粘連。他對(duì)于狂歡，節(jié)慶以及鄉(xiāng)村集市中后現(xiàn)代的特征的討論——那里充溢著娛樂性，雜亂無(wú)章，以及刻意為之地情緒失控——這些在我前文分析的《大腕》中皆可找到共鳴。?馮小剛的后現(xiàn)代吸引力電影，確實(shí)創(chuàng)造出了這樣一個(gè)狂歡式的刻意混亂，在那里，精英和大眾相對(duì)峙的社會(huì)等級(jí)制被顛覆了，全球和本土的權(quán)力結(jié)構(gòu)也被顛倒的（至少暫時(shí)是那樣），壓抑著的情感以戲謔的方式被安全的釋放了，由此避免了陷入自戀、精神分裂或者歇斯底里的病態(tài)的危險(xiǎn)。

馮氏喜劇的狂歡特質(zhì)，決定了它表演先行的顯著展示模式。像葛優(yōu)與傅彪這樣的滑稽角色與啞劇演員這類喜劇角色是不可或缺的，他們被推到前臺(tái)奪人眼球。我想強(qiáng)調(diào)的，正是《大腕》這部電影里以表演與展現(xiàn)為主要手段的全新電影手法。在萊斯利·斯泰恩（Lesley Stern）看來(lái)，電影的手法是一種詭異的表現(xiàn)方式，它通過電影符碼的運(yùn)用來(lái)獲得預(yù)期的效果，通過置入身體技術(shù)（表演手法與形式），以及傳播技術(shù)（電影、電視等），來(lái)觸動(dòng)觀影者的行為（模仿影片）。?我們可以在很多地方看到這種電影手法的實(shí)例：面試時(shí)尤優(yōu)對(duì)攝像機(jī)的操作；路易展示的泰勒轉(zhuǎn)世的動(dòng)漫視頻中，那些小孩膚色的重復(fù)變化；尤優(yōu)在廣告拍賣會(huì)上高呼“打擊盜版”時(shí)，他那面部的黑白反片定格特寫；以及尤優(yōu)一絲不茍地在泰勒模特身上安排著那些“適當(dāng)?shù)摹币故镜纳唐罚◤倪\(yùn)動(dòng)服、皮鞋到隱形眼鏡和茶葉袋）。尤優(yōu)對(duì)植入式廣告插科打諢式的表述，在電影的手法的變換中被強(qiáng)化了，通過這些手法，所有的商品被賦予了魔幻的吸引力。將岡寧對(duì)早期電影的貼切觀察再推進(jìn)一步——“這種視覺吸引力的體驗(yàn)，在商品的幻化過程中，將扮演重要的角色”，?我認(rèn)為上述那些電影手法，不僅僅在于將廣告中的商品魔幻化，而是將喜劇表演本身轉(zhuǎn)化為了一種視聽商品。

“吸引力電影催生了一種視覺文化，這種文化沉迷于視覺經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造與流通，以此來(lái)刺激消費(fèi)”；?因此《大腕》中的后現(xiàn)代把戲，其目的就在于大規(guī)模的展現(xiàn)——那是另一種我們必須去探索的空間與表演向度。這部電影彰顯了全球化的雄心壯志，從哥倫比亞電影公司、好萊塢電影明星薩瑟蘭，以及香港影星關(guān)之琳這樣的陣容上就可見一斑了。借《臥虎藏龍》（李安執(zhí)導(dǎo)，2000）成功的東風(fēng)，索尼電影公司在2002柏林國(guó)際電影節(jié)上派遣了高調(diào)的宣傳隊(duì)伍。盡管這部影片的國(guó)際票房無(wú)法與李安武俠電影巨作相比，但是，《大腕》還是刷新了國(guó)內(nèi)票房紀(jì)錄。在2001年12月21日到2002年1月31日的節(jié)日檔期，票房達(dá)3800萬(wàn)元。?影片成功的市場(chǎng)運(yùn)作包括導(dǎo)演與明星們的大量媒體宣傳采訪，基于電影故事的小說(shuō)同期出版，以及影院上映第一周內(nèi)全國(guó)范圍的反盜版措施。

影片在中國(guó)市場(chǎng)的巨大成功，掀起了了全球-本土化展現(xiàn)的浪潮——“全球-本土一體”也就是“全球化的視野，本土化運(yùn)作”的跨國(guó)商業(yè)模式。如果沒有哥倫比亞電影公司的投資，《大腕》可能無(wú)法在2002年初在國(guó)內(nèi)獲得史無(wú)前例的成功。這樣的假設(shè)促使我們重新考慮該電影對(duì)全球符號(hào)的挪用和操縱。想想看：泰勒將尤優(yōu)比作從天堂而來(lái)的信使，但是這出后現(xiàn)代喜劇傳達(dá)出什么信息呢？在尤優(yōu)主導(dǎo)的喜劇葬禮中，原有的全球-本土的權(quán)利結(jié)構(gòu)好像被顛倒了，但在影片將近結(jié)束的時(shí)候，顛倒的結(jié)構(gòu)又再次反轉(zhuǎn)，康復(fù)的泰勒仍然牢牢掌握著影片的導(dǎo)演權(quán)?！巴Ｅ?！”他叫道；“這太完美了”。當(dāng)攝像機(jī)從醫(yī)院里尤優(yōu)進(jìn)行精神病測(cè)試的場(chǎng)面中拉回來(lái)時(shí)，觀眾突然發(fā)現(xiàn)，尤優(yōu)原來(lái)是一個(gè)滑稽的喜劇傀儡，在一個(gè)戲中戲的更大劇場(chǎng)里，出演著一場(chǎng)后現(xiàn)代吸引力的片斷。本土化的精髓在于，尤優(yōu)成功地傳遞了他在影片開頭被分配的任務(wù)——做“一雙眼睛”，幫助他的國(guó)際雇主，撩開面紗來(lái)看這個(gè)變化著的中國(guó)。雖然他“沒有權(quán)利”表達(dá)自己的態(tài)度，但還是創(chuàng)造性地破壞了合約，帶來(lái)了超乎想象的表演，從而幫助泰勒重新找到一度失去的藝術(shù)創(chuàng)造力。

這場(chǎng)令人驚嘆的全球-本土化展現(xiàn)值得引起更多注意。面對(duì)尤優(yōu)對(duì)泰勒喜劇性葬禮的承諾，以及他拒絕接受泰勒依然活著的可能性，露茜憤怒地說(shuō)，“你被我們玩兒了！”作為一個(gè)跨文化經(jīng)紀(jì)人，露茜的地位是模糊的，她在自稱是中國(guó)文化“本地通”的同時(shí)，保持著對(duì)國(guó)際化的忠誠(chéng)。最后，電影好萊塢式的大團(tuán)圓結(jié)局的公式化邏輯，使得她默許加演在影片最后一場(chǎng)戲中與尤優(yōu)譜寫的羅曼曲。當(dāng)泰勒耐心地等待著拍攝情侶接吻的鏡頭時(shí)，露茜事實(shí)上是從一個(gè)精明的商業(yè)女性轉(zhuǎn)變?yōu)榱藮|方芭比，一個(gè)決定立刻從她的白種父親形象（全球）回歸本土男人懷抱的東方芭比。反諷的是，這浪漫的一幕，在沒有全球化監(jiān)控的情況下，早已被尤優(yōu)事先在其漏雨的房間內(nèi)演練過了。這里，浪漫親密感的真實(shí)性與可靠性已經(jīng)不是問題了，而這場(chǎng)全球-本土化展覽只是一場(chǎng)戲劇表演的展現(xiàn)，展現(xiàn)的內(nèi)容是全球化讓步或者是擁抱了本土的表象。因此，電影的結(jié)尾必須是大團(tuán)圓的喜劇，而免掉了葬禮（與英文片名相比，中文片名刪掉了“葬禮”二字）。而這個(gè)喜劇所制造的幻想是：在現(xiàn)代化大城市中，有生存能力的一個(gè)本土小男人最終贏得了國(guó)際化女人的青睞。在新近全球經(jīng)濟(jì)一體化過程中，這個(gè)女人與傳統(tǒng)電影中的其他女人一樣，仍然還是男性欲望循環(huán)中的一個(gè)交換對(duì)象。不同的是，在新的全球經(jīng)濟(jì)體中，中國(guó)這次站到了勝利的一方。

①②亨利·列斐伏爾：《空間生產(chǎn)》，唐納德·尼科爾森·史密斯譯，英國(guó)牛津：布萊克威爾出版社1991年版，第36-37頁(yè)，第38-40頁(yè)。哈維通過在一條豎軸上使用三個(gè)略微修改過的術(shù)語(yǔ)復(fù)雜化了列斐伏爾的三元組合——“物質(zhì)空間實(shí)踐（經(jīng)驗(yàn)）、空間表現(xiàn)（感知），以及表現(xiàn)的空間（想象）”——并且用另外三類的水平軸進(jìn)行了補(bǔ)充——“可及性與距離性，空間的挪用，以及空間控制”，從而在一套新的三維空間實(shí)踐坐標(biāo)中創(chuàng)造九個(gè)位置；見哈維：《都市體驗(yàn)》，巴爾的摩：約翰·霍普金斯大學(xué)出版社1999年版，第262-264頁(yè)。愛德華·索亞同樣評(píng)論了列斐伏爾的三重辯證法，認(rèn)為其“產(chǎn)生了或許最好被稱為一種蓄積起來(lái)的三元辯證，它對(duì)其他相異的他者和三維空間知識(shí)的繼續(xù)拓展完全開放”；見索亞：《第三空間：洛杉磯和其它真實(shí)與想象之地的旅行》，英國(guó)牛津：布萊克威爾出版社1996年版，第61頁(yè)。

③列斐伏爾：《空間生產(chǎn)》，第42頁(yè)。

④張英進(jìn)：《全球化中國(guó)的電影、空間和多地性》，檀香山：夏威夷大學(xué)出版社2010年版。

⑤見奧斯卡·內(nèi)格特與亞歷山大·克魯格：《公共領(lǐng)域和經(jīng)驗(yàn)：關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的分析》，明尼阿波利斯：明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社1993年版。參見尤爾根·哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型：論資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的類型》，托馬斯·伯格譯，馬薩諸塞州坎布里奇：麻省理工學(xué)院出版社1989年版。

⑥蓮姆·巴拉圖·漢森：《巴別和巴比倫：美國(guó)無(wú)聲電影的觀眾觀影》，麻省劍橋：哈佛大學(xué)出版社2005年版，第11-12頁(yè)。

⑦多琳·梅西：《空間、地點(diǎn)和性別》，英國(guó)劍橋：玻利出版社1994年版，第3頁(yè)。

⑧見黃宗智：《“公共領(lǐng)域”/“公民社會(huì)”在中國(guó)：國(guó)家和社會(huì)之間的第三領(lǐng)域》，《現(xiàn)代中國(guó)》1993年19卷2期，第216-240頁(yè)；趙文詞：《公共領(lǐng)域、公民社會(huì)和道德組織：當(dāng)代中國(guó)研究的探討議程》，《現(xiàn)代中國(guó)》1993年19卷2期，第183-198。

⑨ 關(guān)于非主流電影文化，見畢克偉與張英進(jìn)合編：《從地下到獨(dú)立：當(dāng)代中國(guó)的非主流電影文化》，馬里蘭州拉納姆：羅曼和利特菲爾德出版社2006年版。

⑩ 漢森：《巴別和巴比倫》，第394頁(yè)。

??米歇爾·德·塞托：《日常生活實(shí)踐》，史蒂芬·蘭道爾譯，柏克萊：加州大學(xué)出版社1981年版，第97-98頁(yè)，第99頁(yè)。

?菲爾·哈伯德、羅布·基欽與吉爾·瓦倫丁合編：《空間和地點(diǎn)的重要思想家》，加州千橡市：賽奇出版社2004年版，第36頁(yè)。

?列斐伏爾：《空間生產(chǎn)》，42頁(yè)。關(guān)于塞托整體觀念的評(píng)價(jià)，見梅西：《為了空間》，加州千橡市：賽奇出版社2005年版，第45-48頁(yè)。其他評(píng)論家也認(rèn)為，“步行”的特殊方式或表演不需要總是被當(dāng)成反對(duì)性來(lái)解釋。參見威斯理·科爾特《現(xiàn)代小說(shuō)中的地點(diǎn)和空間》，蓋恩斯維爾：佛羅里達(dá)大學(xué)出版社2004年版，第178頁(yè)。

?見漢森：《巴別塔和巴比倫》，第15頁(yè)。

?見孔述宇（音譯）：《北京大腕：馮小剛的賀歲片和當(dāng)代中國(guó)商業(yè)電影》，《亞洲電影》2003年14卷1期，第183-186頁(yè)；賈森·麥克格拉斯：《大眾后設(shè)電影：馮小剛的三部電影》，《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與文化》，2005年17卷2期，第90-132頁(yè)；王淑珍，《〈大腕〉：中國(guó)、索尼和世界貿(mào)易組織》，《亞洲電影》2003年14卷2期，第145-154頁(yè)；柏右銘：《廣告時(shí)代的中國(guó)電影：導(dǎo)演作為文化經(jīng)紀(jì)人》，《中國(guó)季刊》2005年183期，第549-564頁(yè)。

?? 胡克：《后現(xiàn)代喜劇的嘗試》，《當(dāng)代電影》，2002年 2期，第7頁(yè)。

?尹鴻：《跨國(guó)制作、商業(yè)電影和消費(fèi)文化》，《當(dāng)代電影》，2002年2期，第22-23頁(yè)。

?馮小剛：《我是個(gè)市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》，2000年2期，第48頁(yè)。

?在轉(zhuǎn)換到商業(yè)電影之前，馮小剛的電影《我是你的爸爸》（1996）和電視連續(xù)劇《月亮背后》（1997）都被禁止了；他的另一部電影《過著狼狽不堪的生活》在拍攝中途被禁止。見邁克爾·基恩與陶東風(fēng)《馮小剛訪談》，《立場(chǎng)》1998年7卷1期，第192-200頁(yè)。

??陳曉明：《神秘的他者：中國(guó)電影的后政治》，《邊界2》，1997年24卷3期，第124頁(yè)，第140頁(yè)。

?見湯姆·岡寧：《早期美國(guó)電影》，載約翰·希爾與帕米拉·杰布森合編：《牛津電影研究指導(dǎo)》，紐約：牛津大學(xué)出版社1998年版，第256頁(yè)。

?諾埃爾·卡羅爾：《喜劇電影的疑問：視覺玩笑筆記》，載安德魯·霍頓編：《喜劇/電影/理論》，柏克萊：加州大學(xué)出版社1991年版，第26頁(yè)。

?湯姆·岡寧：《花園岔路的瘋狂機(jī)器：惡作劇故事和美國(guó)喜劇電影的起源》，載克里斯汀·布魯諾夫卡·卡尼克與亨利·詹金斯合編《好萊塢經(jīng)典喜劇》，紐約：勞特里奇出版社1995年版，第89頁(yè)。

?引自孔述宇：《北京大腕》，第181-182頁(yè)。

?馮小剛：《我是個(gè)平民導(dǎo)演》，第46頁(yè)。

?米蓮姆·巴拉圖·漢森：《美國(guó)、巴黎、阿爾卑斯山：克拉考爾（和本雅明）的電影和現(xiàn)代性研究》，載利奧·查妮與瓦內(nèi)莎·施瓦茲合編《電影和現(xiàn)代生活的發(fā)明》，柏克萊：加州大學(xué)出版社1995年版，第372頁(yè)；原文重點(diǎn)。

? 漢森：《美國(guó)、巴黎、阿爾卑斯山》，第 373-374頁(yè)。

?? 米蓮姆·巴拉圖·漢森：《本雅明和電影》，《批評(píng)探索》，1999年 25期，第 333-334頁(yè)，第 335-336頁(yè)。

?見湯姆·岡寧：《驚奇美學(xué)：早期電影和（難以）受騙的觀眾》，載琳達(dá)·威廉姆斯編《觀看的姿勢(shì)：觀影方式》，新澤西州新不倫瑞克：羅特格斯大學(xué)出版社1997年版，第114-133頁(yè)。

?湯姆·岡寧：《全城都在張口瞠目：早期電影與現(xiàn)代性視覺體驗(yàn)》，《耶魯雜志批評(píng)》，1994年7卷2期，第193頁(yè)。

?見本·辛格：《情節(jié)劇與現(xiàn)代性：早期轟動(dòng)的電影及其背景》，紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社2001年版，第59-99頁(yè)。

?邁克·費(fèi)瑟斯通：《后現(xiàn)代主義和日常生活的審美化》，載司格特·萊許與喬納森·弗里德曼合編《現(xiàn)代性和身份認(rèn)同》，英國(guó)牛津：布萊克威爾出版社1992年版，第265-290頁(yè)。

?見萊斯利·斯特恩：《幽靈：表演和電影姿態(tài)的遷移，關(guān)注侯孝賢的〈好男好女〉》，載嘉莉·諾蘭與薩莉·尼斯合編《姿態(tài)的遷徙：電影、藝術(shù)、舞蹈》，明尼阿波利斯：明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社2007年版，第185-215頁(yè)。

?? 岡寧：《全城都在張口瞠目》，第 196 頁(yè)，第 194 頁(yè)。

?見張英進(jìn)：《中國(guó)民族電影》，倫敦：勞特里奇出版社2004年版，第292頁(yè)。