簡談對中國畫及其材料的認(rèn)識

周佳怡 （山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 山東濟(jì)南 250100）

簡談對中國畫及其材料的認(rèn)識

周佳怡 （山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 山東濟(jì)南 250100）

藝術(shù)的材料媒介總是伴隨著藝術(shù)發(fā)展的始終，中國繪畫的發(fā)展與中國畫材料、工具有著密切的關(guān)系。繪畫材料工具適應(yīng)繪畫技法的發(fā)展而不斷改進(jìn)，繪畫技法的不斷成熟則促進(jìn)繪畫材料的演變。對繪畫工具材料屬性的大力挖掘和探索又促進(jìn)繪畫技法的變革。同時也反映著繪畫思想的發(fā)展。

繪畫材料；繪畫技法；水墨； 圖式

藝術(shù)的材料媒介總是伴隨著藝術(shù)發(fā)展的始終，中國繪畫的發(fā)展與中國畫材料、工具當(dāng)然也有著密切的關(guān)系。繪畫工具材料的發(fā)明、使用、演變見證了中國畫在每個不同的歷史時期的變化發(fā)展。

技法的產(chǎn)生，由器具的使用而來?？贾T“技法”二字，“技”者，“巧”也，“法”者，尺度、準(zhǔn)則?！凹挤ā奔催\用技巧的尺度和準(zhǔn)則。凡繪畫所用一切如章法、筆法、墨法等技巧法則，均應(yīng)屬于繪畫技法范疇；而中國繪畫材料、工具，當(dāng)以紙、墨、筆、硯為主，兼及絹帛、顏料。材料工具的屬性不同，繪畫技巧和視覺感受自然不同。追溯繪畫載體的演變過程，從最單純原始的石壁到可以細(xì)致暈染的絹帛再到水墨漫漶、變幻莫測的宣紙，繪畫材料工具適應(yīng)繪畫技法的發(fā)展而不斷改進(jìn)，繪畫技法的不斷成熟則促進(jìn)繪畫材料的演變。對繪畫工具材料屬性的大力挖掘和探索又促進(jìn)繪畫技法的變革。同時也反映著繪畫思想的發(fā)展。繪畫材料與繪畫技法互為依托，彼此影響，統(tǒng)一于藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中。

在史前時代，先人們借助石器、骨器、植物枝葉、動物羽毛，隨心所欲的在石壁、土地和木板上勾勾畫畫。當(dāng)智慧的古人開始扔掉手中的石器、樹枝，取而代之的是更加理想的繪畫工具，為更具體地呈現(xiàn)人們的精神世界提供了恒定條件。

毛筆作為繪畫的主要工具毫無疑問的在中國繪畫的發(fā)展中扮演著重要的角色，同時也驅(qū)動著中華民族文化圖式從涂鴉走向文明，從蠻荒走向現(xiàn)代。我認(rèn)為很難有哪種繪畫工具能象毛筆一樣，在被賦予了民族屬性的同時還承載著畫家內(nèi)心的主觀情感。秦漢時期對毛筆基本形態(tài)的確立和對制作工藝的規(guī)范使畫家隨即對毛筆的彈性，蓄水量提出了更高的要求，各種材質(zhì)的毛筆應(yīng)運而生。這大大加劇了畫面效果的感染力，也促使繪畫技法內(nèi)容變的更加豐富。魏晉南北朝時期對各種描法的表現(xiàn)就是古人對“骨法用筆”的深度探索，不同的用筆方式，對線條松弛有度的控制，用最簡單的形式去承載最豐富的內(nèi)容，并且演繹的有聲有色。后人對各種描法的總結(jié)使我不得不感慨毛筆所具有的延展性和可塑性。例如顧愷之在《女史箴圖》中為表現(xiàn)女子裝束的輕柔順滑，運用了圓轉(zhuǎn)而細(xì)長的線條，恰好的表現(xiàn)了女子身著絲織物的嫵媚姿態(tài)，形象生動。

縱觀魏晉到隋唐時的繪畫作品，毛筆勾勒出的線條多以描摹物體的客觀現(xiàn)狀為主，雖然形象生動，栩栩如生，但變化卻相對較少。此時，介入繪畫的文人士大夫便按耐不住了，大興水墨暈章和破墨山水技法，這無疑是為發(fā)展中的中國繪畫注入了一劑強心針，顛覆著人們以往對山水樣式的認(rèn)識。王維那未嘗設(shè)色的水墨畫直接有力的挑釁著畫家的視覺感受。雖然當(dāng)時的繪畫材料仍以吸水性差，無法表現(xiàn)水墨漫漶效果的絹素為主，但這絲毫沒有阻止文人們欲通過繪畫來觸摸心靈興奮點的目的。例如王維的《雪溪圖》，利用絹素平整肌滑，吸水性差的特點，待用墨色表現(xiàn)的山水圖式完成后，趁其未干之時用水破解沖淡，進(jìn)行立體層次的渲染，畫出云煙漂浮的效果和山石樹影掩映其中的立體、厚重之感。達(dá)到了墨色與水色漫漶的藝術(shù)效果。王維創(chuàng)造了“破墨”的山水表現(xiàn)技法，進(jìn)一步開放了用筆方式，拓展了筆墨圖式視覺形態(tài)的表現(xiàn)空間，為水墨山水畫的發(fā)展提供了新的契機，也促使畫家繪畫思維模式的轉(zhuǎn)變。

水墨技法要求以單純的墨色加以濃淡干濕的變化，欲表現(xiàn)出“五彩”的效果，畫家對毛筆的物理特性的認(rèn)識也在實踐中逐步趨向完整。此時宣紙的出現(xiàn)，使的文人士大夫們的藝術(shù)創(chuàng)作更加如魚得水，激情洋溢，也使水墨有了獨立發(fā)展的可能。古人對水墨采取的開放態(tài)度也使水墨創(chuàng)作更加無拘無束。使古人由對傳統(tǒng)筆法的繼承轉(zhuǎn)移到對水墨圖式形態(tài)的開發(fā)探索研究中來。我認(rèn)為如果沒有宣紙介入繪畫創(chuàng)作，或許就不會有文人水墨畫的興盛。這種想法似乎有些片面，但至少我認(rèn)為宣紙作為繪畫材料對中國繪畫的影響是深遠(yuǎn)的。

文人以宣紙作畫，沒有固定的筆墨章法，而是以適性為目的。一團(tuán)黑墨，一濯清水即要滋潤出萬紫千紅的自然生靈。對畫面水墨迷朦之氣、自由之度的追求是文人表達(dá)內(nèi)心深處精神實在的最好語言。例如宋代大詩人蘇軾，他用書寫的方法勾畫自己對客觀物象的認(rèn)識?！犊菽竟质瘓D》是蘇軾解放用筆的大膽嘗試，在總結(jié)了王維的“破墨”技法后，以用筆的靈活性帶動水墨變化的豐富多彩。《枯木怪石圖》中虬木飛漲的枯木和散落筆鋒掃出的怪石，是蘇軾對繪畫材料探索應(yīng)用的情感宣泄。他選擇了這些對創(chuàng)作和思想約束力較小的藝術(shù)手段和繪畫內(nèi)容。恰好的體現(xiàn)出宣紙這種繪畫材料其寬容的藝術(shù)創(chuàng)作空間，使文人士大夫能夠通過繪畫寄托自己內(nèi)心的情感世界，使其不僅僅止步于繪畫本身而是超越其上。

再例如梁楷的《潑墨仙人圖》，人物衣著用大筆畫出，使得墨跡飽滿，有一種流溢的色彩張力。筆根畫出的線條生澀倉勁，具有極強的表現(xiàn)力。這足以說明畫家對用筆技巧的嫻熟并對繪畫材料的性質(zhì)了如指掌，胸有成竹，一揮而就。對人物面目及身體裸露部分以寥寥幾筆勾寫，簡潔準(zhǔn)確，形象奇異。這種表現(xiàn)方式對于繪畫技法變革的意義是不言而而喻的。

繪畫工具材料種類繁多。富有開創(chuàng)意識的畫家作畫，對傳統(tǒng)的繪畫套路已經(jīng)模糊不清了，基于墨色紙張等繪畫材料選擇范圍的廣泛，更加關(guān)注材料推陳出新和繪畫圖式演變之間的關(guān)系。宣紙的滲化程度和承載的肌理屬性程度的提高，已經(jīng)能夠適應(yīng)各種繪畫創(chuàng)作的材料要求，滿足時代對畫家不斷提出的審美標(biāo)準(zhǔn)。畫家也能以此為創(chuàng)作新繪畫圖式的著力點，開拓豐富自己的繪畫語言。

有的畫家在畫面中放棄了對線的表現(xiàn)，也就是說放棄了對運用毛筆表現(xiàn)線條的各種規(guī)范。使用了與顏料有關(guān)的各種固化劑、稀釋劑，在宣紙上進(jìn)行各種色塊的碰撞、滲化。從而構(gòu)成新的形式美感。有的畫家通過對造型的變形夸張，對靈活用筆的謹(jǐn)慎，和對水墨恰到好處的控制，形成自己的獨特的風(fēng)格。在表現(xiàn)方式上也趨向多元化，有的畫家簡化了線在畫面中的分量，或者說是將線與面結(jié)合起來均以水墨的形式表現(xiàn)，題材新穎，妙趣橫生。這不僅僅是繪畫材料技法的改變，更是創(chuàng)作主體在思想上的與時俱進(jìn)。不論材料的種類多么繁多，對水墨技法多么嫻熟，如果沒有創(chuàng)作主體——人的主觀思想情感的溶入，材料就只能是客觀的物質(zhì)存在，墨色也就沒有了生氣。只有將二者完整的統(tǒng)一與現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中才能有利于現(xiàn)代繪畫的綜合發(fā)展。

[1]《永遠(yuǎn)的水墨》邵力華著.朝華出版社，2004年4月第一版.

[2]《中國古代繪畫技法、材料、工具史綱》趙權(quán)利著，廣西美術(shù)出版社2006年10月第一版。

[3]《材料與媒介》陳心懋著.上海書畫出版社，2005年1月第一版.