《子夜》之結(jié)構(gòu)探析

■喻璇

《子夜》作為中國文學(xué)史上的宏篇巨作，不僅具有厚重的歷史容量、深邃的思想內(nèi)蘊(yùn)，其精湛的結(jié)構(gòu)方式也是值得關(guān)注的重要方面。全書整體結(jié)構(gòu)嚴(yán)密精湛，游離部分匠心獨(dú)運(yùn)，枝蔓細(xì)節(jié)安排巧妙，本文即從這幾方面入手，對(duì)《子夜》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行一番探析。

茅盾先生的長篇小說《子夜》，作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一部宏篇巨作，因其厚重的歷史容量、深邃的思想內(nèi)蘊(yùn)，其社會(huì)作用和時(shí)代價(jià)值，得到了高度評(píng)價(jià)和普遍贊賞。小說在1932年2月初版后僅僅三個(gè)月內(nèi)，就連續(xù)再版四次，每次五千部，不僅愛好新文學(xué)的青年學(xué)生對(duì)《子夜》愛不釋手，就連那些從來不看新文學(xué)作品的資本家的小姐少奶奶們也爭相閱讀?！蹲右埂分援a(chǎn)生如此巨大的影響，不僅因?yàn)槠錃v史內(nèi)容、思想深度和寫作技巧，它精湛的結(jié)構(gòu)方式，也是吸引讀者的一個(gè)重要方面。本文即試就《子夜》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行一番淺探。

一、整體結(jié)構(gòu)之嚴(yán)密精湛

《子夜》截取了1930年五、六月兩個(gè)月間中國社會(huì)生活的橫斷面，時(shí)間雖然較短，但作品卻深刻反映了廣闊的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)了復(fù)雜的矛盾沖突，展示了眾多的人物關(guān)系，生動(dòng)、形象地再現(xiàn)了半封建、半殖民地中國的社會(huì)圖景?！蹲右埂啡珪煞秩齻€(gè)部分：一至三章是故事的開端；四至十六章是故事的主體；十七章至十九章是故事的結(jié)尾。三個(gè)部分構(gòu)成《子夜》的宏大結(jié)構(gòu)。

作品開頭，借吳老太爺引出中心人物吳蓀甫，為牽動(dòng)整部小說中所有線索、事件、人物的中心主角定制了開場(chǎng)。接下來的二至三章，借吳老太爺?shù)膯适伦尪鄶?shù)人物總亮相，并伏下小說情節(jié)發(fā)展的各條線索。在四至六章的發(fā)展和十七章以后的高潮中，作品沿著前面提攜的線索迅速地展開了情節(jié)。而且層層相生，環(huán)環(huán)相扣，銜接得非常緊密。第四章沿著“四鄉(xiāng)農(nóng)民不穩(wěn)，鎮(zhèn)上危在旦夕”的電報(bào)，寫了雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動(dòng)。五至七章承接暴動(dòng)，沿著辦銀團(tuán)、工人怠工、秘密多頭公司的線索，寫吳等建起了益中公司，又任用屠維岳巧妙地平息了第一次工人罷工，還取得了公債上的第一次勝利。八至十二章寫由吳的大計(jì)劃引出趙的大計(jì)劃，于是吳辦實(shí)業(yè)和與趙斗爭成為這一部分的主要情節(jié)。十三至十五章記敘由于吳在公債上的失利而加強(qiáng)了對(duì)工人的剝削，由此引發(fā)了工人的第二次罷工，于是轉(zhuǎn)入對(duì)工人罷工的集中描寫。至十六章由朱桂英一家過渡到周仲偉的破產(chǎn)，由周的破產(chǎn)寫出益中實(shí)業(yè)的末路。于是自然轉(zhuǎn)入十七至十九章，吳、趙公債市場(chǎng)上的背水一戰(zhàn)，直至小說結(jié)束，構(gòu)成小說的高潮和結(jié)局，有頭有尾，連貫完整。

根據(jù)以上的情節(jié)發(fā)展，整部小說圍繞吳蓀甫這一中心人物展開了五條線索：吳蓀甫與趙伯韜在公債市場(chǎng)上的斗法，吳與孫吉人、王和甫等人合辦實(shí)業(yè)，吳蓀甫及其他資本家與工人之間的矛盾，雙橋鎮(zhèn)的農(nóng)民革命與階級(jí)斗爭，吳蓀甫的家庭生活與資產(chǎn)階級(jí)上流社會(huì)的生活圖景。這五條線索齊頭并進(jìn)又相互關(guān)聯(lián)，形成巨大的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，同時(shí)也主次分明、層次清晰。吳、趙的矛盾著墨最多，貫穿全篇，成為作品中最突出的部分，牽扯進(jìn)其中多數(shù)人物的命運(yùn)，是毋庸置疑的主線。而五條線索通過人物的來回穿插，情節(jié)的交錯(cuò)以實(shí)現(xiàn)了盤根錯(cuò)節(jié)的密致結(jié)構(gòu)。如，沿著雙橋鎮(zhèn)的線索牽出無賴曾家駒，而曾又在后來的罷工情節(jié)中充當(dāng)一環(huán)；沿著公債市場(chǎng)的線索，逐步牽出了杜竹齋、趙伯韜以及馮云卿、何慎庵、李壯飛的“合股公司”，又引出“鉆狗洞”的馮眉卿、充當(dāng)間謀的劉玉英、交易所經(jīng)紀(jì)人韓孟祥等人的活動(dòng)，所有這些都統(tǒng)一在了吳辦實(shí)業(yè)和與趙斗法的兩條線索之中。同時(shí)，作者通過前后照應(yīng)、細(xì)節(jié)描寫使整部書更加嚴(yán)密完整。其中吳老太爺?shù)碾S身法寶《太上感應(yīng)篇》便是極好的一個(gè)例證。吳老太爺初到上海時(shí)，《太上感應(yīng)篇》見證了這個(gè)封建老古董眼中上海的光怪陸離；吳老太爺去世時(shí)，《太上感應(yīng)篇》又目睹了這“古老僵尸”的“風(fēng)化”；而在尾聲之中，仍是這部《太上感應(yīng)篇》，又成為經(jīng)歷心靈劇變的四小姐的隨身法寶，直至她找到新的精神寄托。

正是作者將條條線索，各色人物通過精心設(shè)置的結(jié)構(gòu)展示出來，這部作品才實(shí)現(xiàn)了整體形式上的藝術(shù)特色，外觀上宏大復(fù)雜、錯(cuò)綜難解，內(nèi)部卻縝密明晰，條理分明。

二、游離部分之匠心獨(dú)運(yùn)

茅盾在談到《子夜》的創(chuàng)作時(shí)說：“原計(jì)劃打算通過農(nóng)村(那里的革命力量正在蓬勃發(fā)展)與城市(那里敵人力量比較集中因而也是比較強(qiáng)大的)兩者革命發(fā)展的對(duì)比，反映出這個(gè)時(shí)期中國革命的整個(gè)面貌，加強(qiáng)作品的革命樂觀主義。小說第四章是伏筆。但這樣大的計(jì)劃，非當(dāng)時(shí)作者的能力所能勝任，寫到后來，只好放棄。而又舍不得已寫的第四章，以至它在全書中成為游離部分。”“成為半肢癱瘓……”“本書也成為現(xiàn)在的樣子——偏重于都市生活的描寫”。

雖然作者認(rèn)為第四章對(duì)農(nóng)村革命的描寫造成了全書的“半肢癱瘓”，但被保留的這一部分作為文章的有機(jī)成分與全篇密不可分，與中心人物吳蓀甫息息相關(guān)。在吳辦實(shí)業(yè)的問題上，兩者有密不可分的聯(lián)系，從雙橋到益中，人們可以看到吳發(fā)展民族工業(yè)的勃勃雄心。雙橋王國的毀滅，一方面激勵(lì)了吳蓀甫發(fā)展上海勢(shì)力，一方面也在資金上影響了他上海實(shí)業(yè)的發(fā)展，并由此關(guān)聯(lián)到吳、趙在公債市場(chǎng)上的斗爭。作品寫吳在辦實(shí)業(yè)和作公債的過程中，多次提到雙橋損失給他帶來的影響，還幾次借費(fèi)小胡子的報(bào)告，介紹雙橋形勢(shì)的發(fā)展，讓雙橋鎮(zhèn)跑出的曾家駒，在裕華絲廠表演了前后一致的流氓行為。而雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民革命的描寫，也作為背景的展現(xiàn)增添了作品的歷史感。由此可見這一部分看似“游離”，實(shí)則必不可少。

因此，從結(jié)構(gòu)上來說，這一看似與全書的都市生活描寫孤立的部分，在一定程度上避免了注意力 的過于集中，在核心之外設(shè)置了一個(gè)關(guān)注點(diǎn)，并由之牽動(dòng)部分線索，平衡了整體的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

三、枝蔓細(xì)節(jié)之巧妙安排

前面已經(jīng)提到《子夜》結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密明晰，而在其盤根錯(cuò)節(jié)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)背后是對(duì)二十世紀(jì)三十年代中國社會(huì)圖景的一種全景式展示。其所涉及的人物之眾多，層面之廣泛，現(xiàn)象之繁雜，無不體現(xiàn)出作者創(chuàng)作之初的“野心”。雖然最后的作品呈現(xiàn)沒有完全達(dá)成這種超大規(guī)模的描寫中國社會(huì)的“野心”，但其在主要線索之外的枝蔓描畫，不論是略著筆墨還是一筆帶過，也為我們?nèi)媪私饽莻€(gè)時(shí)代和身處那一時(shí)代的各色人物提供了視角。

在吳蓀甫家庭生活這條線索中，穿插了吳少奶奶林佩瑤與雷參謀的愛情，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)女性的婚戀悲劇。而以林佩珊、范博文、吳芝生、杜學(xué)詩等人為代表的青年人對(duì)待生活、愛情以至家國命運(yùn)的各色態(tài)度，也引人思考。經(jīng)歷了由封建大家族走入現(xiàn)代上海都市的四小姐和七少爺?shù)拿\(yùn)同樣吸引著讀者。此外，貪婪、無恥的馮云卿用女兒使美人計(jì)套取公債情報(bào)，工人運(yùn)動(dòng)中潛藏危機(jī)，資本家與軍隊(duì)勾結(jié)以利用戰(zhàn)爭發(fā)財(cái)?shù)鹊惹楣?jié)，都構(gòu)成了全書不可或缺的枝蔓，充實(shí)著作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。

而這些枝蔓細(xì)節(jié)的安排在結(jié)構(gòu)上的巧妙之處還在于，它們使得情節(jié)安排疏密相間，虛實(shí)結(jié)合，有張有弛，扣人心弦。在矛盾尖銳，節(jié)奏緊張之時(shí)，這些插曲起到了緩沖、調(diào)節(jié)的作用；在爭斗、利益之中，這些情節(jié)加入了“人”的因素，使作品具有了情感、起伏、悲喜，而真正成為有血有肉的杰作。

總言之，《子夜》在一個(gè)宏偉的框架中向我們展示了三十年代初的時(shí)代風(fēng)貌，在張弛起落之間形成了多樣而統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)形式，在這種結(jié)構(gòu)之美的基礎(chǔ)上傳達(dá)出作品強(qiáng)大豐沛的生命力。

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