從民族經驗到國際經驗

河西

在美國歷史上，成功的華裔作家并不多見，哈金毫無疑問是其中最著名的一個。1999年，他憑借小說《等待》獲得了美國國家圖書獎，這個有著50多年歷史的獎項，是美國文學界最重要的獎項，哈金也是有史以來第一個獲此殊榮的華裔作家。

哈金，原名金雪飛，因在哈爾濱讀大學生活了4年，喜歡那座城市，取筆名哈金。一個從佳木斯走出來的中國東北漢子卻寫得一手漂亮的英文，一些地地道道的中國故事卻感動了西方讀者。

《等待》之后，哈金一舉殺入美國主流文學圈，10多年下來，幾乎拿遍了各種獎項，哈金成為公認的美國歷史上最成功的華裔作家，如今他在美國波士頓大學擔任文學教授，剛剛創(chuàng)作完成的《南京安魂曲》，今年秋天即將由《收獲》雜志全文發(fā)表，并在內地出版。

“去做不能做的事是生活的榮耀”

《南風窗》：在布蘭戴斯讀書時，您師從詩人法蘭克·比達特（Frank Bidart），后來還兩次參加波士頓大學寫作班，除了耐心，這些老師還教會了您什么？

哈金：他們教我懂得了理想主義，我將此又傳授給了我的學生——只要一本書寫得好，它就會被出版。他們也教會了我對一些偉大作品的尊敬。我的老師艾倫·艾潑菲爾德——他也是一位以色列小說家——強調我們必須每天讀俄羅斯的文學。用他的話來說：“俄羅斯文學是我們每天都要吃的面包，而法國文學只是美味佳肴?！?/p>

《南風窗》：那中國文學呢，您對中國古典文學和“五四”以來的現代文學怎么看？這些對您的創(chuàng)作有什么影響嗎？

哈金：古典中國小說完全不同于今天我們的小說書寫方式。但是，中國詩歌有一個偉大的傳統(tǒng)，在我思想成形的歲月里，是它們訓練了我的感受力。

至于現代中國文學，唯一對我產生影響的，能想到的只有魯迅。 我的第一本詩集《于無聲處》就是從魯迅那里借來的詞，我們怎么能避開魯迅的陰影，他的存在就像上帝。他從未寫過長篇小說，因此，對我，他的影響主要在一些短篇小說方面。

《南風窗》：可是為什么您之前又說魯迅不是一個好的小說家？

哈金：在文體上，他是位偉人。但是作為一位小說家，他并沒有完全專心于他的藝術。他寫得非常匆忙，制造了快速完成一篇小說的不好先例。就小說而言，他的故事很粗略。有些作家會花時間去修改小說中的標點符號，比如福樓拜就是這樣。我很尊敬這樣的作家，他們著迷于他們的藝術。

在漢語中，我對成語“才華橫溢”這個詞語感到困惑。我從來沒有遇到過一個人，他的天分多到了這樣的程度，以至于都快“溢”出來了。正如葉芝所說的，我們一定要追求完美。沒有藝術可以一揮而就。

《南風窗》：您說過的一句話經常被人們引用：“我的寫作，沒有任何成功感，只有失敗。偉大的書都已被寫出來了，我們只能寫些次一等的書?！边@可以視作一種謙遜，也可以視作一種“野心”，與偉大的托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基并駕齊驅的“野心”，是這種“野心”驅使您去寫作《戰(zhàn)廢品》、《自由生活》這樣的長篇小說？

哈金：當然，這也是一種野心——與同一領域里的大師并駕齊驅。那就是為什么我要說，失敗是唯一的結局。但貴格會日歷中有這樣一句話：“去做不能做的事是生活的一種榮耀?！?/p>

《南風窗》：《等待》讓您獲得了美國國家圖書獎，據我所知，書中的“淑玉”在現實中實有其人，她的原型是怎么樣的？和小說中有差別嗎？

哈金：她的原型是一個山東女性。她纏過足，在離婚法庭上說著和小說中相似的話，只是要求的生活費更少一些。她只要求每月18元的生活費。

《南風窗》：您在寫《等待》時，等待結局本身是否也是歷練的過程之一？

哈金：是的。等待的過程和等待的結果增強了小說的悵惘之感。事實上，小說家的力量存在于過程中，在這里，我們必須嘗試著讓每一頁都變得栩栩如生。

《南風窗》：《戰(zhàn)廢品》的視角和國內所有描寫此類題材的小說完全不同，寫作此書，是基于作家的歷史責任感還是別的什么嗎？

哈金：我想講一個普通士兵面對戰(zhàn)爭心靈掙扎的故事，一個非常個人化的故事，而并非集體經驗。戰(zhàn)俘作為失敗者，他們的聲音被無情地剝奪了。我意識到，《戰(zhàn)廢品》可能會給那些被遺忘的人帶來一絲希望，使他們的聲音為他人所聽到。

然而，這種歷史責任感并非我寫作此書的直接原因。任何人都可以有這種觀念和這種野心，但困難的是如何架構這樣一部作品，如何使它讀起來令人信服、具有說服力。簡而言之，我只是想寫一部好的小說，一部文學作品。如果一本書真的要進入文學的殿堂，它應該具有永恒的價值，并且能夠打動人們的心靈。

《南風窗》：您最近幾年好像也開始寫美國了，寫您理解的美國夢，那么，您對厄普代克和他描寫的美國夢的幻滅怎么看？

哈金：我對厄普代克的小說并不是很熟悉。我的感覺是他通過他的《兔子四部曲》而達到他的人生頂峰。自那之后，他的寫作生涯遇到了一個瓶頸期，不得不靠寫評論和其它各式各樣的文章來保持他作為一個作家的地位。至于移民經歷，他對此并不是很熟悉。他擅長的是描寫中產階級的家庭生活。

閱讀的價值

《南風窗》：我知道，有兩本書改變了您對世界的感觀。第一本是奈保爾的《河灣》，第二本是希伯德的《異鄉(xiāng)人》。它們是怎么改變您的世界觀的？

哈金：《河灣》教會我如何以一種不同的方式觀看世界，特別是如何對待歷史。在《河灣》中，敘述者說必須將過去踏在腳下，他才能活下去。我不同意他的觀點，但是這無意間開闊了我的眼界。事實上，經常發(fā)生的是，我的幾個學生——特別是那些來自亞洲的學生——閱讀了這部小說之后，會對我說，他們開始以不同的方式審視世界。

至于希伯德的《異鄉(xiāng)人》，它也教會了我如何處理歷史，并且給我指明了一條更聰明的道路，特別是他這本書中最后一個敘述者：馬克斯·費伯。他指出，過去不可能，也不必被完全拋棄，但是它必須被重新改造和利用，以幫助藝術家們活下去。對我而言，那是意義深遠的一課。

《南風窗》：您一直不認為中國小說的傳統(tǒng)能夠在當下繼續(xù)發(fā)揮它的作用，但其實在魯迅、老舍的小說中，中國古典小說的白描技法還是非常明顯，在廢名、汪曾祺的小說中，佛教的影響也非常突出，您是否要修正一下自己的看法？

哈金：其實白描在西方小說中也有。你說的那些作家都受到西方小說的影響，我并不認為需要分得那么清楚，比方說佛教對美國的詩歌和小說都有影響，但佛教不是中國的原產品，已經是世界的。

我覺得中國小說中真正強大的作品是《西游記》。俄國有的作家在以《西游記》為楷模寫作，超后現代。在西方你問小孩孫猴子（Monkey King），他們都知道。

中國鄉(xiāng)下過年或辦廟會常常有孫悟空和豬八戒在那里一站或耍一番。這些都說明作品的生命力，能夠穿透社會文化的各個層次，成為人們生活的一部分。這是了不起的成就。還有，《西游記》完全是超歷史的，形而上的，那種想象力是空前的，現在中國文化缺的是強大的想象力。

《南風窗》： 那么，您如何看待想象在小說中的作用？通過您對博爾赫斯的評價，似乎是覺得想象必須依附于現實？

哈金：想象力當然是最重要的，想象跟幻覺的區(qū)別在于想象力必須包括綜合力（unifying power）。也就是說，真正的想象力并不能跟某種邏輯相分離。有的作品有其自己的邏輯，并不一定要依附現實，比如吳承恩和卡夫卡的作品，但必須有清晰的內在邏輯。

去年我買了博爾赫斯的全集，想再認真讀讀，但還是讀不下去。他無法感動我。吳冠中說過藝術有大道和小道，“小道娛人耳目，大道動人魂魄。”我覺得博爾赫斯走的是小道。這是為什么納巴科夫對他的小說不以為然，說：“一個個門廊， 但門廊后面沒有房子?！本褪钦f有些唬人。

博爾赫斯弄些虛無縹渺的東西，好像第三世界的作家只能搞些魔幻的玩意兒，不會思考，不能振聾發(fā)聵。這是為什么年輕的拉美作家不再寫什么魔幻現實主義之類的東西了。這種作品實際上讓第一世界的作家們看不起。我不相信什么“文學黑洞”。這種“黑洞”只出現于兩種情況，或是作家智力有限想不清楚，或是膽怯不敢說明白。

英國詩人伊麗莎白·詹寧斯說過：“只有一樣東西必須清除，那就是模糊不清。只有清晰才能通向人性的高度和深度，并超越人，達到理解?！蔽蚁胨形鞣降膰烂C作家都會同意她的說法。但我還是希望能再認識博爾赫斯，因為他最喜歡的作曲家是勃拉姆斯，我也最喜愛勃拉姆斯。

一個人的戰(zhàn)爭

《南風窗》：有一次，您說：“年輕的朋友，我勸大家不要輕易選擇非母語寫作，那太分裂了，真是一場悲劇?！蹦谟糜⒄Z寫小說的過程中是不是也遇到了很多困難？

哈金：那是2008年我在香港說的。那時候，我剛開始寫《南京安魂曲》，困難重重，寫不動，有一種危機感。我是說應該盡量用第一語言寫作。第一語言跟母語是兩個概念，比如，我兒子的母語是漢語，但他的第一語言是英語。第一語言是你最得心應手的語言，可以使自己的能力充分發(fā)揮。

《南風窗》：談到《南京安魂曲》，這部長篇即將在《收獲》長篇小說增刊上全文發(fā)表，也將在內地出版單行本，怎么會想到寫南京大屠殺的這段歷史？還是明妮·魏特林的故事打動了您？

哈金：一直想寫一部關于這個歷史事件的長篇，但找不到角度，選擇魏特林是想從第三者的視角來看這件事，但寫起來變了很多。這本書也是講述者高安玲的故事，直到改到第32遍才找到這個角度，這種平衡——既講一個外國人的故事，也講一個中國家庭的故事。這樣，如果寫得好，民族經驗就成了國際經驗。

還有，我知道這種故事非常難寫。這個長篇是對我的藝術挑戰(zhàn)，成了我個人的戰(zhàn)場，我要在紙上找回一個男人的自尊心。我太太老家是江蘇，她讀完張純如的《南京大屠殺》后，天天嘮叨說：“南京守軍里要是有200個像你二爺那樣的軍官，南京就不會陷落?！?/p>

我二爺是山東蓬萊人，是個小地主。日本兵有一回進村把鄉(xiāng)親都抓了起來，要他們供出八路在哪里。我二爺站出來說他知道但不愿意告訴他們。日本兵怎么打他，他仍舊罵個不停，直到他們把他砍頭了。其實，他并不知道八路在哪兒，但咽不下這口氣。對我來說，寫這本書是一場個人的戰(zhàn)爭，在紙上的戰(zhàn)爭。

《南風窗》：明妮·魏特林的自殺會讓我想到托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，當火車進站時，安娜選擇了自殺，安娜的自殺被認為是“不必要的自殺”，但又是“不可避免的自殺”，您覺得明妮·魏特林的自殺是否面對人類的巨大災難時不可克服的心理恐懼的必然結果？

哈金：主要是精神創(chuàng)傷和負罪感。其實，幾乎所有在南京大屠殺期間參與難民工作的美國人，后來精神上都出了毛病。

《南風窗》：張純如寫完《南京大屠殺》后因為無法排遣的痛苦自殺了，我不知道您寫完這本書后的心情是怎么樣的？

哈金：我理解張純如的心情，寫這種書對作者傷害很大。對我來說，關鍵是寫作的3年多期間生活在70年前的南京的氣氛中，使自己很沮喪，但這是工作的條件，沒有選擇，常?？尥炅诉€得寫下去。

《南風窗》：《戰(zhàn)廢品》和《南京安魂曲》都是關于戰(zhàn)爭的小說，是不是一直對戰(zhàn)爭中的復雜人性和人際關系有敘述的沖動？二者有不同嗎？

哈金：我可以按《戰(zhàn)廢品》的敘述結構來寫《南京安魂曲》，即從一位底層軍官的視角來寫，歷史上也有這樣的軍人混到難民營中，生存下來，但那樣會重復我自己，也沒有太多的挑戰(zhàn)。另外，把魏特林作為主人翁可以把民族經驗伸展擴大成國際經驗，當然這是在寫得好的前提下。

《南京安魂曲》有一個更難寫的層次，主要是基于真實人物，沒有發(fā)生在魏特林身上的重大事件，不能虛構，這就很難維持敘述的沖動力。曾經有一位英國作家寫過一部以魏特林為主人翁的長篇，名叫《南京》，他讓魏特林愛上一個已婚的中國男人，愛得死去活來，靠艷情來維持敘述的沖力。但這樣做不嚴肅，不可取。

我曾經放棄過兩次，寫不動了，可后來又不甘心，又重新做起。有一回我做了個夢，我太太生了個小女孩，那個孩子的臉是明妮·魏特林的臉，所以我覺得那是個啟示——這本書死活得寫出來。這是民族經驗，我寫的是民族的苦難和恥辱。