同人文學(xué)觀念的后身體性

劉 亞 斌

（浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江杭州 310023）

同人文學(xué)基于日本動(dòng)漫界的影響，其增長(zhǎng)趨勢(shì)異常迅猛。同人論壇豐富多樣且分門(mén)別類(lèi)，各有眾多專(zhuān)屬的粉絲群體。就國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)，其主要陣地是各種文學(xué)網(wǎng)站，內(nèi)設(shè)同人社區(qū)，晉江文學(xué)城、起點(diǎn)中文網(wǎng)和飛盧小說(shuō)網(wǎng)等主要文學(xué)網(wǎng)站有大量的同人作品，有的甚至超十萬(wàn)部。百度貼吧、豆瓣讀書(shū)等網(wǎng)絡(luò)社區(qū)更是各種粉絲的集結(jié)地，里面亦不乏優(yōu)秀作品。在新媒介時(shí)代，當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)出現(xiàn)重大變化，尤其是生產(chǎn)者的主體身份、性質(zhì)和意義等突顯后人類(lèi)傾向，同人文學(xué)觀念建構(gòu)后身體性，從而推進(jìn)文學(xué)書(shū)寫(xiě)的范式轉(zhuǎn)型。

一

目前學(xué)術(shù)界對(duì)“同人文學(xué)”的界定有種內(nèi)涵較為專(zhuān)門(mén)化的特殊看法。所謂同人即“相同人物”［1］，主要指同人作品中常以原著形象或現(xiàn)實(shí)人物為創(chuàng)作角色的直觀性特征，足見(jiàn)其肉身形象或身體圖像的重要性。早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就率先道出人類(lèi)喜愛(ài)和追逐形象/圖像的原因，“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感”［2］。現(xiàn)實(shí)事物被圖繪成藝術(shù)形象，對(duì)其感覺(jué)可由痛苦轉(zhuǎn)為愉悅?，F(xiàn)場(chǎng)暴力、恐怖事件等被圖像化后，便能產(chǎn)生吸引力，有審美活動(dòng)。立足于圖像或形象的審美轉(zhuǎn)化和增值效應(yīng)，當(dāng)代藝術(shù)尋找其自身定位、擴(kuò)張效應(yīng)和商業(yè)化價(jià)值。在文化產(chǎn)業(yè)中，肉身想象和圖像化都是重要手段，借助于技術(shù)力量，身體被全力打造成明星形象以吸引粉絲，不僅促進(jìn)影視、廣告和動(dòng)漫等文藝行業(yè)自身的發(fā)展，而且?guī)?dòng)主題公園、玩具和實(shí)用性商品等周邊、衍生產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)，形成以某種形象或圖像產(chǎn)品為龍頭系列的生產(chǎn)模式，肉身圖像化和商業(yè)化時(shí)代真正來(lái)臨。

文學(xué)作品常以刻畫(huà)各種形象著稱(chēng)，別林斯基提出形象思維作為文學(xué)與其他學(xué)科的主要區(qū)別，盡管敘述的事件一樣，哲學(xué)家卻用三段論說(shuō)話(huà)，而詩(shī)人則使用形象和圖畫(huà)。“藝術(shù)是對(duì)于真理的直感的觀察，或者說(shuō)是用形象來(lái)思維”［3］，文藝有其自身的圖像化特性。突顯人物或形象不僅是作品成功的感性技巧，還是人類(lèi)思維的主要手段，也是其經(jīng)驗(yàn)確立的本體依托。巖城見(jiàn)一指出，“我們是形象內(nèi)的存在，是被封閉在形象內(nèi)的存在”，所有的虛構(gòu)想象或者理論假說(shuō)，只有通過(guò)形象被人眼見(jiàn)為實(shí)，“在人的感性身體經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)得到確認(rèn)之后，其‘正確性’才能得到證明。”［4］換句話(huà)說(shuō)，圖像或形象化活動(dòng)既是人類(lèi)身體感性也是其理性思維的確證，具有本體論的價(jià)值，即主體性的內(nèi)在表現(xiàn)和需求。如果說(shuō)文學(xué)書(shū)寫(xiě)使用形象還有其語(yǔ)言文字的隱喻性機(jī)制的話(huà)，那么網(wǎng)絡(luò)圖像化時(shí)代則表現(xiàn)出語(yǔ)圖和符碼化的明晰性機(jī)制，表現(xiàn)人類(lèi)擬化行為的歷史趨勢(shì)。

同人文學(xué)觀念將相同人物作為其本質(zhì)特性予以揭示出來(lái)，其文本間性的依據(jù)是某個(gè)具體人物形象，數(shù)部作品來(lái)展示、衍化和豐富其生活經(jīng)歷與思想情感，從而構(gòu)筑其互文本的主體世界。多次復(fù)寫(xiě)某人物形象是西方文學(xué)史上常見(jiàn)的現(xiàn)象：俄狄浦斯、安德洛瑪克等古希臘悲劇人物形象到近現(xiàn)代時(shí)期仍作為主角被寫(xiě)入文學(xué)作品里；唐璜出現(xiàn)在戲劇家莫利納和莫里哀，詩(shī)人拜倫和波德萊爾，小說(shuō)家梅里美和普希金等作家的筆下，甚至莫扎特還創(chuàng)作了兩幕歌劇，各種文體書(shū)寫(xiě)構(gòu)筑其精神生活。相較而言，中國(guó)古典作家并不重視復(fù)制主角的創(chuàng)作行為，可是到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代卻異常興盛，網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)繼承了現(xiàn)代機(jī)械化的大生產(chǎn)方式，流水線(xiàn)上工人按時(shí)做工變成用戶(hù)隨時(shí)上網(wǎng)生產(chǎn)，肉身在勞動(dòng)生產(chǎn)中的利益價(jià)值逐漸被網(wǎng)絡(luò)游戲中的感性?xún)r(jià)值所取代，而文學(xué)肉身也從具有深刻意義、極富靈韻的膜拜形象向平面性、電子化的展示圖像轉(zhuǎn)變，陷入符碼與語(yǔ)圖的狂歡。今何在的早期網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》、明白人的《唐僧傳》和林長(zhǎng)治《沙僧日記》等當(dāng)代同人作品都是借用《西游記》為人熟知的原型，卻不再具有神性、宗教文化和教育意義，反而頗有調(diào)侃、雜糅、怪誕和去主體崇高的后現(xiàn)代風(fēng)格。在日記體的嘮叨中，沙僧形象被徹底顛覆，各種網(wǎng)絡(luò)元素和流行要聞以另類(lèi)、幽默和限制級(jí)調(diào)料，甚至降格、猥瑣的方式構(gòu)建虛擬性、大眾化生產(chǎn)時(shí)代的新感性之美。

文學(xué)肉身并非僅像傳統(tǒng)文學(xué)那樣，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的語(yǔ)言模仿以形象化生活在所型構(gòu)的藝術(shù)世界中，也非僅以某種圖像和片斷在虛擬空間中的表現(xiàn)與作用，更重要的還是其自身呈現(xiàn)的問(wèn)題，即它以何種身體圖像出現(xiàn)。當(dāng)一種機(jī)械化和符碼化的文學(xué)形象得以展示，具有去肉身化和去人類(lèi)化的性質(zhì)，其背后都是新媒介技術(shù)的使然。艾呂爾指出，“除非技術(shù)媒介引導(dǎo)、介入和審查，否則無(wú)法進(jìn)行人類(lèi)活動(dòng)”［5］，這便是當(dāng)代技術(shù)社會(huì)的法則。在同人文學(xué)作品中，有著機(jī)械化秩序的生產(chǎn)模式、計(jì)算機(jī)的算法美學(xué)、人工智能的數(shù)字化程序等主宰其人物形象的設(shè)置。王哲提到一種歐美同人寫(xiě)作的典型模式：首先以男女性別為小說(shuō)架構(gòu)原則，分門(mén)別類(lèi)輔以各種對(duì)應(yīng)屬性，并設(shè)立順向和反轉(zhuǎn)層級(jí)，最后加以配對(duì)發(fā)展性愛(ài)、戀情和婚姻關(guān)系［6］。其人物形象不再追求性格豐富、個(gè)性復(fù)雜、靈魂深刻和無(wú)限遐想的余味，而是團(tuán)隊(duì)為完成某項(xiàng)任務(wù)，將個(gè)體功能化、類(lèi)型化，機(jī)械般生活和按程序作事，不再有不確定性、偶然性和無(wú)法理解的遭遇性。

由于粉絲市場(chǎng)的需求，用戶(hù)以某位明星作為小說(shuō)人物，演繹出另類(lèi)同人作品。其文學(xué)觀念用現(xiàn)實(shí)人物直接作為作品的主要形象，以某個(gè)相同人物彌合文學(xué)與現(xiàn)實(shí)間的鴻溝，但并非以現(xiàn)實(shí)原型來(lái)敷演成文，而是讓現(xiàn)實(shí)人物直接進(jìn)入文本；這些作品卻又非真實(shí)性的傳記散文，而是虛構(gòu)戲仿的雜糅小說(shuō)，借真實(shí)肉身的擬化來(lái)表現(xiàn)用戶(hù)的一廂情愿，如虛擬配對(duì)“CP（Coupling）”、改造人物形象或情節(jié)等標(biāo)志性特色的“OOC（Out of Character）”、同人特設(shè)的耽美“BL（Boy’s Love）”等。在這類(lèi)作品中，肉身及其現(xiàn)實(shí)關(guān)系被懸置，代以形象或圖像及其名稱(chēng)出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)、電子符碼世界里，是肉身的媒介化。機(jī)械化生產(chǎn)相同的產(chǎn)品，攝影技術(shù)用圖像復(fù)制事物，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)則以符碼虛擬肉身，最終抵達(dá)全息影像的世界?？苹秒娪啊稒C(jī)器人瓦力》（Wall.E）的未來(lái)世界中，人類(lèi)肉身退化，不再運(yùn)動(dòng)，只能通過(guò)界面、影像來(lái)消費(fèi)和生活，一切都在機(jī)器、媒介和影像化的掌控與處理中。福山認(rèn)為，從生物學(xué)意義上說(shuō)，人類(lèi)本性“起源于基因而非環(huán)境因素”［7］，人性是必須堅(jiān)持的原則和底線(xiàn)，可是肉身被基因圖譜化并能修改替換，基因編程工作去人類(lèi)化?！逗诳偷蹏?guó)》（The Matrix）中肉身成碼，人物隨時(shí)可以消失和組接，而工作、家庭和生活等亦都是在人工智能構(gòu)造的虛擬世界中，生物性身體已不再重要。

貢布里希認(rèn)為，早期人類(lèi)就知道將抽象觀念擬人化，用肉身形象或圖像去表達(dá)，如維納斯是愛(ài)的化身，智慧是雅典娜，“理念世界便住進(jìn)了擬人化的抽象概念”［8］，對(duì)抽象、未知和異質(zhì)世界的擬人把握本身就是人類(lèi)中心主義的體現(xiàn)。隨著新媒介、數(shù)字化和人工智能等技術(shù)社會(huì)法則的形成，文學(xué)肉身從形象、圖像再到擬像，邁向機(jī)械復(fù)制性、電子符碼式和去人類(lèi)化的后人類(lèi)主義。也就是說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)以大眾化參與、虛擬化生產(chǎn)和新感性等方式構(gòu)筑其后身體性，即作為一種擬化肉身的體現(xiàn)。按照反映論的說(shuō)法，文藝作品本身就是生活的語(yǔ)詞復(fù)寫(xiě)，同人作品的標(biāo)識(shí)就是與原作有聯(lián)系，是以其為生產(chǎn)資料衍生出來(lái)的“本本主義”，同人作品中從沙僧形象的網(wǎng)絡(luò)化、算法程序的人物配置、肉身的懸置、電子符碼化及其虛擬生活，滿(mǎn)載著人類(lèi)情感、理性邏輯和靈魂深度的沉重肉身被消解，其歷史文化的包袱被甩開(kāi)，去具身性成為后身體性的主要特征，也是其擬身性的典型體現(xiàn)。說(shuō)到底，人類(lèi)不過(guò)擬像而已。

二

在同人內(nèi)涵的界定上，有種較為普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，同人是指同好者，擁有共同興趣愛(ài)好、志趣相投或志同道合，那么同人作品指“同好者在原著或原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作活動(dòng)及產(chǎn)物”［9］，其同人內(nèi)涵有兩個(gè)特性：其一，創(chuàng)作者是同好者；其二，作品是有基礎(chǔ)的二度創(chuàng)作?！巴恕备拍瞰@得認(rèn)可并有廣泛影響，可追溯到現(xiàn)代時(shí)期。魯迅、梁遇春等現(xiàn)代作家創(chuàng)辦的《語(yǔ)絲》和郭沫若、成仿吾等人的《創(chuàng)造社》，都自稱(chēng)是同人團(tuán)體的雜志，具有共同的文學(xué)理念和創(chuàng)作思想?！皠?chuàng)造社實(shí)際上是一種同人團(tuán)體，《創(chuàng)造季刊》以下各種刊物，實(shí)在是同人雜志。這差不多已經(jīng)成了定說(shuō)了”［10］，這可視為以同好者范例解釋同人，但就其所表現(xiàn)出的專(zhuān)業(yè)性和組織化，與同人文學(xué)還是有區(qū)別的。再者，他們的創(chuàng)作并非是以往作品的回爐再造，而是講究獨(dú)創(chuàng)性，其共同處只在圍繞雜志所表現(xiàn)出作者的觀念、精神和創(chuàng)作旨趣上。

就第二特性而言，那同人作品的范圍非常寬泛，可囊括至中國(guó)歷代文學(xué)，如耳熟能詳?shù)乃拇竺陀泻芏嗤俗髌贰！段饔斡洝纷鳛閺V受歡迎的四大名著之一，早有各種同好者改編、仿作和續(xù)編之舉，如《續(xù)西游記》《西游補(bǔ)》《后西游記》和《天女散花》，甚至還有《東游記》《北游記》和《南游記》與其合稱(chēng)《四游記》。這些作品在創(chuàng)作技法、主題內(nèi)容、時(shí)代風(fēng)格和精神旨向上，都與上述當(dāng)代同人作品以及周星馳主演的搞笑電影《大話(huà)西游》等存在較大的差異。換言之，將同人文學(xué)僅視為某種文學(xué)史上的常見(jiàn)創(chuàng)作現(xiàn)象，以情感認(rèn)同和喜歡為中心的、借原作而發(fā)揮的界定實(shí)在無(wú)法突顯其時(shí)代特色，也難以說(shuō)明其流行的真正原因。網(wǎng)絡(luò)同人作品的英文譯名是Fans Fiction，直譯過(guò)來(lái)就是粉絲小說(shuō)或粉絲文學(xué)，從側(cè)面反映出新媒介文化的背景及其性質(zhì)。同人界定的關(guān)鍵詞如同好、分享、粉絲和草根性等都是與界面、感性化和后主體性關(guān)聯(lián)的，即是當(dāng)代新媒介文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)的產(chǎn)物。

從文學(xué)媒介史來(lái)說(shuō)，口傳時(shí)代的文學(xué)作品是集體創(chuàng)作的結(jié)晶，《漢書(shū)·藝文志》曰：“古有采詩(shī)之官，王者所以觀風(fēng)俗、知得失，自考正也?！薄对?shī)經(jīng)》就是將分散于民間的風(fēng)雅頌收集后經(jīng)孔子刪改而成，民間詩(shī)歌無(wú)疑是同好者文學(xué)活動(dòng)的見(jiàn)證，且流傳下來(lái)的文本多是佚名的，作者是誰(shuí)無(wú)法確定，也不重要。魯迅在《門(mén)外文談》中說(shuō)抬木頭覺(jué)得累，其中有人叫道“杭育杭育”，“這就是創(chuàng)作”；用記號(hào)留存下來(lái)，“這就是文學(xué)”；他也就是文學(xué)家［11］。那些參與者都可能是作家，沒(méi)有作者和讀者之間的界限和區(qū)隔。本雅明認(rèn)為農(nóng)夫和水手是有故事的兩類(lèi)人，前者世代安居，熟悉部族歷史傳統(tǒng)，后者泛舟通商，走南闖北見(jiàn)聞多；愛(ài)好故事者聚集一處從時(shí)空維度講述和構(gòu)建人類(lèi)生活，“這就是交流經(jīng)驗(yàn)的能力”［12］。在早期文學(xué)創(chuàng)作中，身體是在場(chǎng)的，參與者的體態(tài)、姿勢(shì)、口語(yǔ)和表情等都在相互凝視和交流中。

印刷時(shí)代的創(chuàng)作更側(cè)重個(gè)體化行為，與現(xiàn)代性構(gòu)建一致，確立其主體性，充滿(mǎn)了個(gè)性化的浪漫想象和天才創(chuàng)造。雪萊《為詩(shī)一辯》中說(shuō)，“詩(shī)人是不可領(lǐng)會(huì)的靈感之祭司”，這與柏拉圖的神靈附身或神之代言人說(shuō)法不同，詩(shī)人是“能動(dòng)而不被動(dòng)之力量”，“世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者”［13］；文學(xué)天才即世間立法者，所有一切都能匯集到天才身上并通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，“人們?cè)谌粘Ｎ幕兴苷业降奈膶W(xué)的意象，都專(zhuān)橫地集中在作者方面，即集中在他的個(gè)人、他的歷史、他的愛(ài)好和他的激情方面”［14］。文學(xué)作品就是作家肉身去感受、汲取和涵納世界，然后將其封閉在狹小寂寞的空間里，經(jīng)過(guò)個(gè)體理性咀嚼、反思和靈感創(chuàng)造，從此就獨(dú)享該作品的著作權(quán)，并依賴(lài)于文本所有權(quán)所帶來(lái)的巨大利益，甚至也是其作品唯一有效的闡釋者。

波斯特從信息方式將人類(lèi)文化階段分為面對(duì)面的口傳媒介交換階段、文字書(shū)寫(xiě)的印刷媒介交換階段和電子媒介交換階段。前者特點(diǎn)是符號(hào)對(duì)應(yīng)，自我被嵌入面對(duì)面關(guān)系的整體而獲得言說(shuō)位置；印刷階段特點(diǎn)是意符再現(xiàn)，自我被建構(gòu)成理性、想象自主性、中心化的行動(dòng)者；到第三階段則出現(xiàn)信息仿擬的特點(diǎn)，“自我充斥著持續(xù)的不穩(wěn)定性，被去中心化、分散化和多元化”［15］，由于信息海量的特性與網(wǎng)絡(luò)資源，人工智能和數(shù)字化的出現(xiàn)，超文本和跨（融）媒介的方式，肉身利用界面參與進(jìn)去，產(chǎn)生各種可能性的虛擬體驗(yàn)。如果說(shuō)口傳時(shí)代具身性創(chuàng)作是參與者共同的行為，那么網(wǎng)絡(luò)同人文學(xué)則是擬身性的群體創(chuàng)作；如果說(shuō)印刷時(shí)代的文學(xué)是個(gè)體性的長(zhǎng)久醞釀和精心創(chuàng)造，那么新媒介時(shí)代更具有同好者即興創(chuàng)作的感性意味；如果說(shuō)口傳時(shí)代文學(xué)是總結(jié)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)而成，印刷時(shí)代文學(xué)是天才的文字創(chuàng)造，那么電子文學(xué)顯然更是用戶(hù)擬身性和各種交互性生成的作品。

換句話(huà)說(shuō)，同人文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代表現(xiàn)出三種后身體特性：其一是肉身化的交互性。由于新媒介界面平臺(tái)提供的及時(shí)互動(dòng)的交流，使得用戶(hù)無(wú)法深思熟慮，只能將理性懸置而即興發(fā)揮，更富有感性色彩，即便如此都有可能被群言大潮所淹沒(méi)。因此，存在著各種感性置換、直白、跳躍、眼球化和瞬間閃靈的特性，導(dǎo)致諸多接龍文學(xué)最后都無(wú)法完成，成為“太監(jiān)文學(xué)”的主要類(lèi)型。眾多用戶(hù)參與的感性化書(shū)寫(xiě)，藝術(shù)水準(zhǔn)偏低，具有實(shí)驗(yàn)性和新奇性。早期網(wǎng)民共同書(shū)寫(xiě)的接龍小說(shuō)《網(wǎng)上跑過(guò)斑點(diǎn)狗》《城市的綠地》等早已不為人所知；《大話(huà)紅樓夢(mèng)》里異間少年石柳穿越成為賈寶玉，并結(jié)識(shí)了《三國(guó)演義》和《水滸傳》里的各路英雄，在他們的輔佐下成就一番大事。這些作品天馬行空的想象和創(chuàng)造，在古典文學(xué)名著間實(shí)現(xiàn)并軌和穿越。其二是擬身性的聲譽(yù)。網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)都有其虛擬身份，唐家三少的本名是張威，我吃西紅柿是朱洪志的馬甲，這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大神、白金作家等都是以網(wǎng)名著稱(chēng)，許多同人作品都以馬甲來(lái)組隊(duì)創(chuàng)作，用戶(hù)以語(yǔ)言、音頻、圖像、符號(hào)等媒介手段構(gòu)筑其虛擬形象，脫離其具身性的現(xiàn)實(shí)世界，也贏得了比實(shí)際生活更多的知名度。理查德·羅蒂曾說(shuō)，語(yǔ)言和信念之外，真相并不存在，語(yǔ)言是真理確證性的關(guān)鍵要素，并延伸到社會(huì)實(shí)踐中，語(yǔ)言的隱喻來(lái)自邏輯空間外的聲音，其功能既非填補(bǔ)也非澄清，即無(wú)意于將其系統(tǒng)化，而“是一個(gè)要求改變一個(gè)人的語(yǔ)言和生活的號(hào)召”［16］，這是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的寫(xiě)照，體現(xiàn)出各種書(shū)寫(xiě)表達(dá)的英雄主義及其虛擬新生活的向往，“肉身終將會(huì)被拋棄，僅留下存在于網(wǎng)絡(luò)空間中的思維”，這些精神和意識(shí)永存，“接受著不斷被后人下載的命運(yùn)”［17］。其三是信息體的自我構(gòu)建。法國(guó)哲學(xué)家?？绿岢鲎晕壹夹g(shù)。弗洛里迪指出，自我意識(shí)既涉及到自身認(rèn)知和他人對(duì)自身的認(rèn)知，因此在網(wǎng)上建立身份認(rèn)同是具體迫切的要求，是項(xiàng)嚴(yán)肅進(jìn)展的工作，用戶(hù)每天花費(fèi)時(shí)間和精力，與其他虛擬主體互動(dòng)交流，重塑和更新身份認(rèn)同，“他們會(huì)將自己的觀點(diǎn)、個(gè)人愛(ài)好、私人信息甚至一些極為私密的經(jīng)歷，在Facebook、Twitter、網(wǎng)上視頻和即時(shí)信息應(yīng)用上不斷更新?tīng)顟B(tài)”，人類(lèi)變成“信息體”，只是獲取、交換和累積信息，用信息來(lái)構(gòu)建自我意識(shí)［18］；對(duì)于同人文學(xué)而言，諸多馬甲圍繞某部原作的故事情節(jié)、原型人物和社會(huì)背景等展開(kāi)互動(dòng)交流和書(shū)寫(xiě)，不斷地在作者與讀者、藝術(shù)家與批評(píng)家、生產(chǎn)者與消費(fèi)者、明星與粉絲等之間切換傳統(tǒng)的角色或身份設(shè)定，在不同文體、藝術(shù)類(lèi)型之間實(shí)現(xiàn)跨越和融合，從而展現(xiàn)具有多元要素、互動(dòng)性和符碼化的虛擬身份，成為名副其實(shí)、囊括各種信息的信息體。

三

隨著全球化趨勢(shì)的發(fā)展，不同國(guó)家、不同民族文化的互動(dòng)交流，帶動(dòng)某種類(lèi)型文化的流行，甚至席卷全世界，已是具有普遍性的常態(tài)現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界也能從更寬廣的角度來(lái)考量文學(xué)現(xiàn)象的興起。網(wǎng)絡(luò)流行的“同人”一詞源自日語(yǔ)“doujin（同人）”，已是較為公認(rèn)的實(shí)情，它由動(dòng)漫界擴(kuò)展至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、輕小說(shuō)、游戲和包括網(wǎng)劇在內(nèi)的影視等新媒介文藝?！巴恕北旧砑碅CGN 用詞，其含義是相同志向者，而同人寫(xiě)作則有“兩次同人”的說(shuō)法，“特定的文學(xué)、動(dòng)漫、電影、游戲愛(ài)好者組成的團(tuán)隊(duì)，不受商業(yè)影響進(jìn)行合作創(chuàng)作（‘一次同人’）；或在自己或別人的作品基礎(chǔ)上進(jìn)行改編（‘二次同人’）”［19］，這種解釋具有跨學(xué)科或跨文化的當(dāng)代性，“二次同人”相當(dāng)于上述比較普遍的含義。因其切合國(guó)內(nèi)文學(xué)生產(chǎn)的實(shí)際情況，學(xué)界也常用于界定同人作品，而“一次同人”使其區(qū)別于相同人物的續(xù)寫(xiě)現(xiàn)象，有可能創(chuàng)造新的人物形象，具有跨（融）媒介的性質(zhì)。隨著文化產(chǎn)業(yè)的布局，同好者出于興趣的團(tuán)隊(duì)制作已經(jīng)成為新媒介文藝的生產(chǎn)類(lèi)型，不僅有商業(yè)因素的摻入，而且廣泛利用分眾化、服務(wù)性的粉絲運(yùn)作獲取經(jīng)濟(jì)效益，突顯人工智能和大數(shù)據(jù)時(shí)代的產(chǎn)業(yè)化特色。

日本動(dòng)漫是同人作品發(fā)展起來(lái)的主要推力，其相關(guān)業(yè)界協(xié)同助推，形成權(quán)責(zé)分明、結(jié)構(gòu)合理和整體高效的運(yùn)作體系。據(jù)范周先生介紹，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)有拓展演藝產(chǎn)品的衍生授權(quán)行為，通過(guò)成立專(zhuān)門(mén)委員會(huì)投票決策和執(zhí)行，委員會(huì)有五家單位派遣人員組成，分別是“有本子能拍攝的單位”“能投錢(qián)的金融單位”“播出單位”“有知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的授權(quán)單位”和“播出平臺(tái)”，他們都有否決權(quán)，一旦達(dá)成整體協(xié)議，既獨(dú)立盡責(zé)又通力合作，如制作單位需一心一意鉆研質(zhì)量問(wèn)題，但其是否過(guò)關(guān)則由授權(quán)企業(yè)決定，“在授權(quán)單位的推動(dòng)下，所有的著名動(dòng)畫(huà)電影都是衍生產(chǎn)品的宣傳品”［20］，文化產(chǎn)業(yè)一體化讓同好者、各種媒介組織、數(shù)字化和人工智能技術(shù)卷入其中，非常重視用戶(hù)培育，將愛(ài)好者發(fā)展成粉絲，積極反饋其分享和體會(huì)，并在作品的再次改編中加入訴求元素，滿(mǎn)足粉絲們的各種需求。如2013 年發(fā)行的日本游戲《艦隊(duì)收藏》中的女性人物赤城，其航空母艦每次出擊都要消耗大量的鋁，被玩家戲稱(chēng)為“吃貨”，在兩年后改編的動(dòng)漫中其吃貨屬性被官方正式標(biāo)簽，再次廣受好評(píng)，產(chǎn)生粉絲群體的鏈?zhǔn)交?yīng)；與此同時(shí)，在這些深受粉絲熱捧的同人作品中，原來(lái)的粉絲完全可能轉(zhuǎn)變?yōu)樾乱淮呐枷褡髡?。位于日本東京豐島區(qū)的常盤(pán)莊就是漫畫(huà)愛(ài)好者的聚集地，在這些粉絲當(dāng)中就產(chǎn)生了石之森章太郎、赤冢不二夫和藤子不二雄組合等漫畫(huà)巨匠，同人作品形成了“一次同人—粉絲消費(fèi)—二次同人—新粉絲消費(fèi)”的不斷衍生下去的經(jīng)濟(jì)體系。

實(shí)質(zhì)上，同人創(chuàng)作所表現(xiàn)出來(lái)的共同體經(jīng)濟(jì)都依賴(lài)于各種新媒介和人工智能技術(shù)的運(yùn)用，它們與人類(lèi)構(gòu)成了新型的身體關(guān)系，即人-機(jī)合作的后身體時(shí)代。溫納指出，“在我們的傳統(tǒng)思維方式中，控制的概念以及‘主-仆’關(guān)系的隱喻，是用來(lái)描述人與自然、人與技術(shù)工具之間關(guān)系的最有影響力的方式”［21］。那時(shí)，技術(shù)還只是人類(lèi)控制的工具和手段，與人類(lèi)的主體地位、價(jià)值相差很遠(yuǎn)，可是當(dāng)其具有海德格爾意義上的“座架”時(shí)，技術(shù)就成為具有本體論意義的基本事件，并獲得統(tǒng)治地位，是人類(lèi)主體的內(nèi)生性力量，甚至造成促逼、異化人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)。如今計(jì)算機(jī)、人工智能、數(shù)字化、生物技術(shù)和仿生工程日新月異，不斷創(chuàng)造出新的形式，有在人類(lèi)肉身上裝置各種人造器官、電子系統(tǒng)和大腦芯片的賽博格（Cyborg）；有通過(guò)界面進(jìn)入虛擬世界、構(gòu)建其身份的信息體，“在橫向網(wǎng)絡(luò)上、符號(hào)學(xué)和系譜學(xué)意義上分享共同的‘骨肉’”，在共生性和共同詩(shī)性（sym-poetically）上制造親緣（kin）性［22］；當(dāng)然還有越來(lái)越多的機(jī)器人和人工智能體等，它們將遍及整個(gè)世界，與人類(lèi)共同生活。后人類(lèi)的出現(xiàn)必然影響到當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，出現(xiàn)新型的創(chuàng)作主體，包括人類(lèi)在內(nèi)的各種智能體利用新媒介資源，運(yùn)用文字、語(yǔ)圖、符號(hào)、音符和影像等手段共同書(shū)寫(xiě)，創(chuàng)造具有時(shí)代性的同人文學(xué)。

早期歐美數(shù)字文學(xué)的愛(ài)好者就經(jīng)常聚集，交流技術(shù)和書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)，廣泛使用文字處理器、版面設(shè)計(jì)程序、文本編輯系統(tǒng)和桌面出版軟件等數(shù)字化工具，借計(jì)算機(jī)界面從事同人文學(xué)創(chuàng)作，如“專(zhuān)門(mén)為文學(xué)創(chuàng)作設(shè)計(jì)的超文本編輯系統(tǒng)”的故事空間（Story Space），其作品有喬伊斯（Michael Joyce）的《下午，一個(gè)故事》、摩斯洛坡（Stuart Moulthrop）的《勝利花園》和杰克遜（Shelley Jackson）的《拼綴女郎》等；還有比較著名的超卡編輯器，其創(chuàng)作的文本包括麥克戴德（John Mcdaid）的《巴迪叔叔的幽靈樂(lè)園》、拉森（Deena Larsen）的《大理石溫泉》以及那些銷(xiāo)售不佳、被人遺忘的作品［23］，這些作品具有實(shí)驗(yàn)性，制造隨機(jī)性的超文本。隨著人工智能和軟件技術(shù)的開(kāi)發(fā)，起來(lái)越多的便捷有效的寫(xiě)作機(jī)器、軟件程序或電子代理被用戶(hù)用于創(chuàng)制各種人機(jī)合作的文藝作品，它們可以提供線(xiàn)索框架、組合生成文段以及梳理、修改寫(xiě)作思路，更不用說(shuō)校對(duì)文稿和資料儲(chǔ)存、查找等功能。目前，人工智能體已能實(shí)現(xiàn)獨(dú)立創(chuàng)作。例如：微軟小冰的作品已廣為流傳，并在2017年線(xiàn)下出版詩(shī)集《陽(yáng)光失去了玻璃窗》。經(jīng)過(guò)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)和深度學(xué)習(xí)等智能技術(shù)，小冰熟悉自20 世紀(jì)20年代以來(lái)共500多位詩(shī)人的創(chuàng)作，反復(fù)訓(xùn)練和模擬人類(lèi)詩(shī)歌寫(xiě)作。就此而言，作為眾多詩(shī)人創(chuàng)作資料的儲(chǔ)存庫(kù)，并作為其模仿和改編對(duì)象，拋開(kāi)創(chuàng)作靈感的個(gè)體性和獨(dú)創(chuàng)性，借助于人工智能和界面技術(shù)，同人文學(xué)更顯其同“人”協(xié)作以及與原作關(guān)聯(lián)的特性。

機(jī)器人自身的文學(xué)制作與出版，用戶(hù)與機(jī)器合作的文學(xué)生產(chǎn)，利用軟件和程序來(lái)改變文本裝置，甚至作家只是將計(jì)算機(jī)當(dāng)作打字機(jī)那樣敲打書(shū)寫(xiě)，文學(xué)的產(chǎn)出機(jī)制都已經(jīng)與計(jì)算機(jī)、人工智能和軟件程序等媒介技術(shù)不可分開(kāi)。從人類(lèi)身體對(duì)機(jī)器、軟件的運(yùn)用，從賽博格作者（Cyborg Author）創(chuàng)制文本的出現(xiàn)到人工智能體的文學(xué)創(chuàng)作，后時(shí)代意義上的作者已經(jīng)不能僅將媒介與機(jī)器當(dāng)作工具或手段來(lái)看待，它們也不僅是人的延伸，而是與人類(lèi)在肉身上賽博格式的共同協(xié)作，并在符號(hào)、思想和精神領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)信息體式的共同生成；文學(xué)作者從相互合作與經(jīng)驗(yàn)傳承的群體、具有天才創(chuàng)造的個(gè)體，到出現(xiàn)交互協(xié)作的人-機(jī)關(guān)系體或多元智能體，不僅存在合作者的責(zé)任分配、虛擬美學(xué)和語(yǔ)圖創(chuàng)作等問(wèn)題，還存在作者的著作權(quán)向智能體擴(kuò)展所帶來(lái)的倫理和法律問(wèn)題；生物的肉身將被人工機(jī)械化、電子信息化，從而變得不再重要，人工智能美學(xué)產(chǎn)生，新美學(xué)和新文論時(shí)代即將到來(lái)。

對(duì)參與創(chuàng)作的同好者而言，網(wǎng)絡(luò)界面平臺(tái)提供即時(shí)的、感性化的互動(dòng)書(shū)寫(xiě)條件，他們以匿名的、懸置肉身的虛擬身份參與進(jìn)去，成為各種類(lèi)型的信息體，在粉絲群體中打造虛擬世界的書(shū)寫(xiě)英雄和大神身份。這些變化都依托于人-機(jī)新關(guān)系的建立。人類(lèi)與機(jī)器、技術(shù)不再是主仆式的權(quán)力關(guān)系，而更多的是一種交互共生性，無(wú)論是大腦芯片、人造器官和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)對(duì)接等人工智能機(jī)器嵌入、接通肉身，還是人工智能體以模擬人類(lèi)思維和具身性反應(yīng)而獨(dú)立存在，人-機(jī)關(guān)系在機(jī)械化結(jié)構(gòu)和智能信息等方面獲得了一致性基礎(chǔ)，在界面領(lǐng)域獲得多元生成的空間，從書(shū)寫(xiě)者使用編輯程序和排版軟件進(jìn)行文本形式的構(gòu)建，到人工智能體對(duì)文本內(nèi)容的直接參與，最后其進(jìn)行獨(dú)立寫(xiě)作出版，創(chuàng)作主體肉身機(jī)器化和信息化，這革新既有文藝學(xué)話(huà)語(yǔ)，開(kāi)拓了研究的新領(lǐng)域。在某種程度上，我們從后身體性角度去把握同人文學(xué)觀念，才能得其內(nèi)蘊(yùn)和真義，并與既有文藝話(huà)語(yǔ)框架下的書(shū)寫(xiě)觀念區(qū)別開(kāi)來(lái)。