經(jīng)驗(yàn)·生活·藝術(shù)
——論舒斯特曼對杜威審美經(jīng)驗(yàn)理論的繼承與批判

雷文彪，何巖清

（廣西科技師范學(xué)院，廣西來賓 546199）

在西方本體論美學(xué)研究視域中，審美經(jīng)驗(yàn)被視為是支配審美客體的“普遍性理式”或是審美主體的“共通性理念”。英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)將審美經(jīng)驗(yàn)視為審美主體的一種心理“快感”，將審美主體的情感特征作為其研究的核心內(nèi)容，從某種意義上揭示了審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在復(fù)雜、豐富的情感特征以及審美主體與情感、想象、智慧的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。鮑姆嘉通將人類的理性認(rèn)知與感性體驗(yàn)一同列入到“認(rèn)識論”的范疇，并對研究感性認(rèn)識的感性學(xué)和研究理性認(rèn)識的邏輯學(xué)進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分，同時開創(chuàng)性地提出要建立一門新的學(xué)科“感性學(xué)”（Aesthetic）——專門研究人類的感性的審美經(jīng)驗(yàn)，這標(biāo)志著美學(xué)研究新紀(jì)元的到來。而康德建構(gòu)的美學(xué)研究的宏大體系，賦予了審美經(jīng)驗(yàn)研究的“理性”內(nèi)核?？档虏粌H在人類思想領(lǐng)域?yàn)閷徝姥芯縿澏艘粋€獨(dú)立的領(lǐng)域，并為審美研究確立了研究的對象和內(nèi)容。在康德的美學(xué)視域中，審美并非鮑姆嘉通所定性的感性認(rèn)識，而是一種判斷力（即審美判斷），是聯(lián)結(jié)知性與理性的橋梁。這不僅確立了審美研究的獨(dú)立性，也充分肯定了審美內(nèi)在的聯(lián)通性與彌合性。

審美研究領(lǐng)域獨(dú)立性的確立，促使了審美自律性研究的興盛。其經(jīng)歷了康德、謝林、黑格爾等美學(xué)家對審美經(jīng)驗(yàn)的研究與改造，審美經(jīng)驗(yàn)被賦予了非功利性、精神性、神圣性的品質(zhì)。審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活之間的密切聯(lián)系被強(qiáng)行割裂開來，審美經(jīng)驗(yàn)成為了理念、精神“靈韻”的附庸；藝術(shù)成為了文化貴族的身份標(biāo)志，割裂了與普通大眾之間的內(nèi)在聯(lián)系。在20 世紀(jì)的西方美學(xué)發(fā)展中，注重語義分析與邏輯推演的分析美學(xué)占據(jù)了美學(xué)研究的主導(dǎo)地位。面對審美研究走向抽象化的弊病和審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在豐富情感性研究日益枯竭的現(xiàn)狀，西方實(shí)用主義美學(xué)家對其進(jìn)行了強(qiáng)烈抨擊和理性反思，并將審美經(jīng)驗(yàn)研究拉回到豐富多彩的日常生活以及絢麗多姿的藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)表征形態(tài)中，賦予了審美經(jīng)驗(yàn)新的生命力和無限的審美張力。其中實(shí)用主義美學(xué)家約翰·杜威（以下簡稱“杜威”）和理查德·舒斯特曼（以下簡稱“舒斯特曼”）是典型的代表人物。面對“審美經(jīng)驗(yàn)”在美學(xué)中的地位和作用遭遇被冷落和消解的境地，杜威以其卓越的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”理論彰顯了“審美經(jīng)驗(yàn)”的重要價值和意義［1］10。舒斯特曼在批判分析美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)的同時，積極吸取西方實(shí)用主義美學(xué)家詹姆斯、杜威等的思想精髓，創(chuàng)造性地建構(gòu)出自身獨(dú)特的實(shí)用主義美學(xué)理論，并提出了著名的“生活即審美”的美學(xué)論斷。盡管從杜威的經(jīng)典實(shí)用主義美學(xué)發(fā)展到舒斯特曼的新實(shí)用主義美學(xué)經(jīng)歷了半個多世紀(jì)，但兩者之間既有很強(qiáng)的延續(xù)性也存在著明顯的差異性，舒斯特曼的新實(shí)用主義美學(xué)是對杜威經(jīng)典實(shí)用主義美學(xué)的進(jìn)一步拓展和延伸。

一、審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興與正名

審美經(jīng)驗(yàn)是實(shí)用主義美學(xué)理論的一個核心范疇，也是發(fā)掘杜威和舒斯特曼美學(xué)思想的一把鑰匙。作為西方實(shí)用主義美學(xué)的代表人物，杜威和舒斯特曼都為復(fù)興審美經(jīng)驗(yàn)在美學(xué)研究中的地位和激活審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在的活力作出了貢獻(xiàn)。在20 世紀(jì)，杜威面對西方美學(xué)“二元對立”思維困境，將審美經(jīng)驗(yàn)重新引入到日常生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐中，復(fù)興審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代價值與意義。舒斯特曼辯證地繼承和發(fā)展了杜威的審美經(jīng)驗(yàn)理論，進(jìn)一步強(qiáng)化對審美經(jīng)驗(yàn)的合理性與合法性的認(rèn)同。

（一）杜威：復(fù)興審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代價值與意義

杜威是20 世紀(jì)著名的哲學(xué)家，他將哲學(xué)歸結(jié)為“經(jīng)驗(yàn)自然主義”，“經(jīng)驗(yàn)”是其哲學(xué)的核心內(nèi)容，也是其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

杜威認(rèn)為，傳統(tǒng)西方哲學(xué)面臨發(fā)展困境的根源在于“二元論”框架預(yù)設(shè)下對“經(jīng)驗(yàn)”的排斥與曲解。傳統(tǒng)的本體論哲學(xué)熱衷于對本體世界的終極追問，而將人類感知世界的“經(jīng)驗(yàn)”放逐在崇尚理性與真理的道路之外。在認(rèn)識論哲學(xué)視域中，“經(jīng)驗(yàn)”卻被擱置在與“自然”分離對立的狀態(tài)。杜威認(rèn)為，只有消弭傳統(tǒng)哲學(xué)“二元論”的框架模式，以一種“經(jīng)驗(yàn)自然主義”姿態(tài)批判傳統(tǒng)理性主義對“經(jīng)驗(yàn)”的漠視，并通過糾正傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義對“經(jīng)驗(yàn)”的曲解，才能激活“經(jīng)驗(yàn)”的潛質(zhì)，達(dá)到審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興。為此，他不僅對傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義的“經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行了徹底地改造，而且賦予了“經(jīng)驗(yàn)”全新的內(nèi)涵界定和理論建構(gòu)。“活的生物”是杜威為了說明審美經(jīng)驗(yàn)的生成機(jī)制而創(chuàng)造出來的一個意味悠長的概念。杜威指出，在現(xiàn)代工具理性和價值理性的支配下，人類越來越青睞于用思維、理性、概念等各種尺度去厘清人與動物之間的區(qū)分，人越來越成為“理性”的人，而人與動物共同豐富的感性經(jīng)驗(yàn)越來越被現(xiàn)代人所忽視。杜威認(rèn)為，要把握審美經(jīng)驗(yàn)的源泉，就必須借助處于人的水平之下的動物的生活，即從動物身上找到那種能夠?qū)ⅰ靶袆尤谌敫杏X，感覺融入行動”的整體性直接經(jīng)驗(yàn)。他指出，經(jīng)驗(yàn)是不可能在人與自然二元對立的哲學(xué)世界中產(chǎn)生，只能產(chǎn)生于“活的生物”與環(huán)境的交流互動中。自然并不是人的對立面，而是人存在的環(huán)境，“活的生物”在與自然環(huán)境、社會事件的接觸、交流、互動的過程中就產(chǎn)生了“經(jīng)驗(yàn)”。經(jīng)驗(yàn)既包括環(huán)境作用于“活的生物”所產(chǎn)生的“受”（undergo），也包括“活的生物”作用于環(huán)境所產(chǎn)生的“做”（do），經(jīng)驗(yàn)是“活的生物”與環(huán)境相互作用和改造的結(jié)果。杜威認(rèn)為，人類只有憑借自身“活的生物”的“受”與“做”，才能消解自身與自然的對立狀態(tài)；只有在“受”與“做”的情感體驗(yàn)過程中，才能消弭“理性”與“感性”之間的裂縫與對抗，生成審美經(jīng)驗(yàn)，從而感受日常生活的詩意和審美的藝術(shù)實(shí)踐。

杜威不僅將審美經(jīng)驗(yàn)作為解構(gòu)傳統(tǒng)哲學(xué)固化的“二元對立”思維手段，并對傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義的“經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行了創(chuàng)造性的改造，而且賦予了審美經(jīng)驗(yàn)全新的潛質(zhì)與內(nèi)涵［2］。在杜威看來，審美經(jīng)驗(yàn)至少具有如下幾個基本的特征。

1.情感性。杜威認(rèn)為，情感在審美經(jīng)驗(yàn)的各要素中既具有橋梁作用又具有粘合作用，情感彌漫于審美經(jīng)驗(yàn)的各要素中，離開了情感，審美經(jīng)驗(yàn)將無法生成。在杜威看來，審美不僅是一種審美主體心理的快感，而且是審美主體與審美對象之間的一種情感的交流活動，審美經(jīng)驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)與審美、情感與理智的辯證統(tǒng)一體。

2.想象性。杜威認(rèn)為，任何經(jīng)驗(yàn)都是人的意識的產(chǎn)物，想象既是打開日常生活經(jīng)驗(yàn)的價值與意義的一把鑰匙，也為日常生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入到完整、持續(xù)、完滿的“一個經(jīng)驗(yàn)”，進(jìn)而生成審美經(jīng)驗(yàn)打開了一扇門，因此，審美經(jīng)驗(yàn)是想象性的［1］286。

3.他律性。杜威強(qiáng)烈反對康德審美經(jīng)驗(yàn)具有自律性的觀點(diǎn)，他認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)不可能生成于一個封閉的自律性系統(tǒng)中。審美經(jīng)驗(yàn)不僅與社會環(huán)境、審美對象、日常生活等他律性因素密切關(guān)聯(lián)，而且與“利害”“實(shí)用”“功利”密不可分。杜威指出，盡管區(qū)分“美的藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)在于人在制作或感知所體驗(yàn)到的生活的完滿程度［1］127，但“美的藝術(shù)”不可能與實(shí)用性毫無關(guān)聯(lián)，就藝術(shù)的起源而言“美的藝術(shù)”往往源于藝術(shù)的實(shí)用性。同時，杜威還強(qiáng)調(diào)，審美經(jīng)驗(yàn)中不能只有“純粹的形式”，還必須具有豐富的人文內(nèi)涵。

4.延續(xù)性。杜威指出，現(xiàn)代美學(xué)研究中的一個主要弊端就是將日常生活經(jīng)驗(yàn)排除在審美經(jīng)驗(yàn)的范疇之外，這不僅割裂了二者之間的必然聯(lián)系，而且使二者處于相互對立之中。他認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)不僅來源于日常生活經(jīng)驗(yàn)，而且是日常生活經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)和升華。審美經(jīng)驗(yàn)具有聯(lián)通“過去、現(xiàn)在與未來”的動態(tài)延續(xù)性，每一次審美經(jīng)驗(yàn)都是一個動態(tài)的過程；每一次審美經(jīng)驗(yàn)都是以前一次審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)；每一次審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)束又是下一次審美經(jīng)驗(yàn)的開始。

5.文化記憶性。經(jīng)驗(yàn)既是文化記憶的積淀，也是藝術(shù)生成的源泉，離開了經(jīng)驗(yàn)，人類的文明將無法延續(xù)；離開了人類社會，審美經(jīng)驗(yàn)將喪失其內(nèi)在的本質(zhì)屬性。杜威指出，人類將自身的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)蹫椴煌乃囆g(shù)表現(xiàn)形式，同時人類又通過歌謠、壁畫、儀式等藝術(shù)形式來了解先民的風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)實(shí)踐、社會制度中所承載的人類社會的審美經(jīng)驗(yàn)，人類的文化和審美經(jīng)驗(yàn)通過各種藝術(shù)表征得以保存和延續(xù)。

在杜威看來，審美經(jīng)驗(yàn)是一個文明的生活的顯示、記錄與贊頌，是推動它發(fā)展的一個手段，也是對一個文明質(zhì)量的最終的評判［1］362。審美經(jīng)驗(yàn)所具備的情感性、想象性、他律性、延續(xù)性、文化記憶性等審美特征，既是彰顯其美學(xué)價值與意義的重要依托，也是杜威極力倡導(dǎo)實(shí)用主義美學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)理論的內(nèi)在依據(jù)。杜威力圖通過對審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在豐富的審美特征進(jìn)行細(xì)致分析與深入闡釋，為全面復(fù)興審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代美學(xué)價值尋求可靠的支撐。

（二）舒斯特曼：為審美經(jīng)驗(yàn)的合理性與合法性辯護(hù)與正名

作為實(shí)用主義美學(xué)的代表人物，舒斯特曼與杜威一樣都主張將審美經(jīng)驗(yàn)從傳統(tǒng)的自律性美學(xué)牢籠中解放出來，強(qiáng)調(diào)重視審美經(jīng)驗(yàn)中的理智、意志、身體、實(shí)踐等他律性因素。舒斯特曼不僅肯定杜威在復(fù)興審美經(jīng)驗(yàn)中所做出的重要貢獻(xiàn)，而且贊同杜威將“經(jīng)驗(yàn)”視為其哲學(xué)核心概念和對審美經(jīng)驗(yàn)特征的描述，并對審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了“分析哲學(xué)式”的學(xué)理闡釋。舒斯特曼說：“我同意杜威關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的重要性的觀點(diǎn)”［3］63，甚至認(rèn)為自己的研究是“以一種微妙的方式繼續(xù)和發(fā)展著杜威的思想”，自己與杜威在審美經(jīng)驗(yàn)研究中不同之處在于，杜威的審美經(jīng)驗(yàn)研究是“描述式的”，而自己對審美經(jīng)驗(yàn)的研究是“分析哲學(xué)式的”［3］63。他反對現(xiàn)代美學(xué)對身體感官欲望的鄙視和對理智、精神、心靈的追崇與青睞，極力推崇身體對審美經(jīng)驗(yàn)生成的重要作用和意義，倡導(dǎo)和致力于建構(gòu)一門“提高對作為感性審美欣賞（aisthesis）和創(chuàng)造性自我朔造的基地的身體的理解、利用和經(jīng)驗(yàn)的學(xué)問”［4］160，深入系統(tǒng)地研究審美經(jīng)驗(yàn)。舒斯特曼將這門研究身體的學(xué)問稱為“身體美學(xué)”，并將身體美學(xué)劃分為三個研究維度，即“分析身體美學(xué)”“實(shí)用主義身體美學(xué)”和“實(shí)踐的身體美學(xué)”［5］。舒斯特曼的身體美學(xué)對“身體”的強(qiáng)調(diào)和重視，恢復(fù)了鮑姆嘉通曾經(jīng)遺漏的“身體”，重置了“身體”作為美學(xué)學(xué)科的本體性地位，在西方美學(xué)發(fā)展中有著重要的意義。舒斯特曼的身體美學(xué)理論不僅是對杜威“活的生物”在“受”與“做”中生成審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同，而且再次向世人昭示：人類通達(dá)原初世界的途徑和對世界本真性的認(rèn)知是人類自身的“身體”，而非理性、心靈和語言。身心分離的二元論思想是現(xiàn)代人類認(rèn)知世界、感受生活最大的壁壘，只有建立手段與目的相互依附的身心一體的身體觀，人類才能真正的認(rèn)知世界和感受生活中美的存在和價值。

舒斯特曼不僅批判性地繼承和發(fā)展了杜威的審美經(jīng)驗(yàn)理論，而且從學(xué)理上論述了審美經(jīng)驗(yàn)存在的合理性與合法性。他在《生活即審美》中把“審美經(jīng)驗(yàn)”作為一個核心范疇提出來，并欲揚(yáng)先抑地用“終結(jié)”的方式完成了“審美經(jīng)驗(yàn)”的新生。他指出，審美經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)領(lǐng)域中最基本的美學(xué)概念，它從誕生之日起，就一直受到眾多美學(xué)研究者的質(zhì)疑，隨著人類經(jīng)驗(yàn)文化和信息文化的不斷變遷，以及前衛(wèi)藝術(shù)和通俗藝術(shù)的不斷盛興，不僅審美經(jīng)驗(yàn)的價值越來越遭到質(zhì)疑，而且審美經(jīng)驗(yàn)自身存在的合理性與合法性也越來越遭到挑戰(zhàn)，特別是從約翰·杜威到阿瑟·丹托以來，人們對審美經(jīng)驗(yàn)的概念、理論的理解極其混亂［4］19。為了給審美經(jīng)驗(yàn)正名，舒斯特曼采用了欲擒故縱的研究策略，使用“審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)”這樣一個具有沖擊力的標(biāo)題作為審美經(jīng)驗(yàn)研究的切入點(diǎn)，其目的一方面是要描述“審美經(jīng)驗(yàn)終結(jié)論”生成的歷史根源和現(xiàn)實(shí)境遇，另一方面是要在批判“審美經(jīng)驗(yàn)終結(jié)論”的基礎(chǔ)上，重新恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在的藝術(shù)魅力和審美張力。

舒斯特曼對審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行辯護(hù)和正名，主要是從以下兩條路徑展開。其一，舒斯特曼通過梳理審美經(jīng)驗(yàn)概念在西方美學(xué)的發(fā)展歷程中，其語義和內(nèi)涵的演變過程，并力圖追尋和恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)的“原本”內(nèi)涵和作用。舒斯特曼指出，就審美經(jīng)驗(yàn)“原本”內(nèi)涵而言，它是“有價值和令人愉快的”“被生動感受和主觀品味的東西”“有意義的經(jīng)驗(yàn)”“一種與美的藝術(shù)獨(dú)特性緊密相關(guān)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)”，并可以從“價值評判維度”“現(xiàn)象學(xué)維度”“語義學(xué)維度”“區(qū)分-定義維度”來確證審美經(jīng)驗(yàn)存在及其研究的必要性與合理合法性［4］21。舒斯特曼指出，不同的歷史時期、不同的美學(xué)流派賦予審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵與意義有很大的差異，這既是審美經(jīng)驗(yàn)的張力所在，同時也是其概念混亂而備受質(zhì)疑的原因所在，但這并不是我們拒絕審美經(jīng)驗(yàn)的理由，而是審美經(jīng)驗(yàn)的魅力所在。其二，舒斯特曼指出，審美經(jīng)驗(yàn)是將哲學(xué)抽象認(rèn)知融入到現(xiàn)實(shí)具體感受的重要橋梁。在現(xiàn)代社會中，哲學(xué)并沒有阻止審美經(jīng)驗(yàn)的“有所作為”，它不僅可以通過審美經(jīng)驗(yàn)來達(dá)到認(rèn)識美的現(xiàn)實(shí)世界，而且還可以提醒我們：審美經(jīng)驗(yàn)始終是“作為一種提升的、有意義的、有價值的現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗(yàn)”［4］43。舒斯特曼借用維特根斯坦的話：“‘哲學(xué)家的工作主要是為生活的特定目標(biāo)提個醒?！绻軐W(xué)概念能夠保持同樣能力的話，那么審美經(jīng)驗(yàn)這個概念就不應(yīng)該被閑置起來?！保?］43同時，舒斯特曼強(qiáng)調(diào)：“在審美經(jīng)驗(yàn)的任何有益形式中，它越是被經(jīng)驗(yàn)，他也越被強(qiáng)化和得到保存；我們越是把注意力集中在這種經(jīng)驗(yàn)上，它就越能被經(jīng)驗(yàn)到；而一種將我們注意力集中在這種經(jīng)驗(yàn)上的好方法，是通過對審美經(jīng)驗(yàn)概念的更大關(guān)注來更充分地認(rèn)識到它的重要性和豐富性?！保?］43

盡管自黑格爾以來，“藝術(shù)終結(jié)”的論斷就一直不絕于耳。例如：黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是精神發(fā)展的頂點(diǎn)，給藝術(shù)貼上了“過去事物”的標(biāo)簽；瓦爾特·本雅明認(rèn)為藝術(shù)源于遠(yuǎn)古巫術(shù)和祭祀儀式的力量，機(jī)械復(fù)制時代不僅摧毀了藝術(shù)的神秘性和獨(dú)特性，而且導(dǎo)致藝術(shù)“光環(huán)的衰亡”，藝術(shù)也因此走到了盡頭；作為分析哲學(xué)家的代表人物阿瑟·丹托認(rèn)為，在現(xiàn)代社會中，藝術(shù)已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)“視覺模仿的標(biāo)準(zhǔn)”，藝術(shù)不是將審美而是將哲學(xué)作為關(guān)注的中心，藝術(shù)終結(jié)是一種歷史的必然。伴隨著“藝術(shù)終結(jié)論”的出現(xiàn)，“審美經(jīng)驗(yàn)終結(jié)論”的聲音也因此此起彼伏。但是，舒斯特曼堅信，無論是遠(yuǎn)古社會還是現(xiàn)代社會，“人類通過審美經(jīng)驗(yàn)來追求藝術(shù)性的自我塑造的沖動是不可抑制的?！保?］11如果說杜威為審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興作出開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，那么舒斯特曼則不僅從學(xué)理上對“審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)論”給予了有力的批判，而且對進(jìn)一步確立審美經(jīng)驗(yàn)在哲學(xué)與美學(xué)中的合理性與合法性提供了堅實(shí)的理論支撐。

二、審美經(jīng)驗(yàn)與生活

審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活有著密切的聯(lián)系，在杜威的審美經(jīng)驗(yàn)理論中，審美是日常生活經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分，審美經(jīng)驗(yàn)是日常生活經(jīng)驗(yàn)的高峰體驗(yàn)。舒斯特曼則認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)不僅是日常生活經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)，更是追尋倫理生活的審美化和彰顯自身審美存在的價值體現(xiàn)。

（一）杜威：審美經(jīng)驗(yàn)是日常生活經(jīng)驗(yàn)的高峰體驗(yàn)

審美經(jīng)驗(yàn)源于日常生活經(jīng)驗(yàn)，二者之間具有一定的延續(xù)性，但日常生活經(jīng)驗(yàn)并不等于審美經(jīng)驗(yàn)。杜威對日常生活經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間內(nèi)在生成關(guān)系的研究，主要采用從“日常生活經(jīng)驗(yàn)—‘一個經(jīng)驗(yàn)’—審美經(jīng)驗(yàn)”逐步深入的研究策略。他一方面對傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義所表現(xiàn)出來的弊病給予了嚴(yán)厲的評判；另一方面對日常生活經(jīng)驗(yàn)所蘊(yùn)含的審美特性給予了充分的肯定，并以“一個經(jīng)驗(yàn)”架通了日常生活經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間的“橋梁”。在杜威看來，經(jīng)驗(yàn)有“完整經(jīng)驗(yàn)”與“不完整經(jīng)驗(yàn)”之分，日常生活經(jīng)驗(yàn)是由各種錯綜復(fù)雜、零零碎碎的經(jīng)驗(yàn)組成，是不完整的經(jīng)驗(yàn)。在日常生活中，人被不同的事件所吸引并由此產(chǎn)生不同的情感經(jīng)驗(yàn)，而人的情感又通常被不同的事件所干擾，使人對某項事件的延續(xù)性的情感被打斷和壓抑，從而導(dǎo)致日常生活經(jīng)驗(yàn)的不完整性。然而，獲得某種完整性的經(jīng)驗(yàn)是人的一種內(nèi)在需求。如對于一本沒有讀完的小說，我們總是念念不忘；對于一幅沒有畫完的畫，我們總是難以割舍；對于一盤沒有下完棋，我們總是惦念不已。這些不完整的日常生活經(jīng)驗(yàn)常常導(dǎo)致人的壓抑和不悅，只有日常生活經(jīng)驗(yàn)獲得了整一性、豐富性、積累性和圓滿性的發(fā)展，才成為“一個經(jīng)驗(yàn)”。

杜威不僅以“一個經(jīng)驗(yàn)”的完整性區(qū)分了日常生活經(jīng)驗(yàn)的瑣碎性，而且通過“一個經(jīng)驗(yàn)”貫通了日常生活經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。“一個經(jīng)驗(yàn)”盡管具有豐富性、完整性、圓滿性等審美特性，但“一個經(jīng)驗(yàn)”不一定是審美經(jīng)驗(yàn)，“審美經(jīng)驗(yàn)”只是“一個經(jīng)驗(yàn)”的集中與強(qiáng)化而已。杜威指出，一個經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間既有相通性，也有相異性。前者具有審美性質(zhì)，否則的話其材料就不會變得豐滿，成為一個連貫的經(jīng)驗(yàn)。［1］59對于“一個經(jīng)驗(yàn)”如何過渡到審美經(jīng)驗(yàn)，杜威認(rèn)為，只是在先前長時間持續(xù)的過程發(fā)展到一個突出階段，一個橫掃一切的運(yùn)動使人忘記一切，在這個高潮中，審美經(jīng)驗(yàn)才會凝結(jié)到一個短暫的時刻之中。使一個經(jīng)驗(yàn)成為審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特之處在于，將抵制與緊張，將本身是傾向于分離的刺激，轉(zhuǎn)化為一個朝向包容一切而又臻于完善的結(jié)局的運(yùn)動。［1］65

可見，在杜威審美經(jīng)驗(yàn)理論中，日常生活經(jīng)驗(yàn)是審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和源泉，日常生活經(jīng)驗(yàn)通過“一個經(jīng)驗(yàn)”過渡到審美經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)是“一個經(jīng)驗(yàn)”中的最為純粹、完滿、清晰的高潮部分，是“活的生物”與環(huán)境相互作用而產(chǎn)生的“高峰體驗(yàn)”。

（二）舒斯特曼：追尋倫理生活的審美化

作為實(shí)用主義美學(xué)家的代表人物，杜威和舒斯特曼都注重審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不同的是，杜威主要探討的是審美經(jīng)驗(yàn)和日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性問題，而舒斯特曼主要追尋的是日常倫理生活的藝術(shù)化和審美化的問題。舒斯特曼指出，無論是古希臘美學(xué)還是后現(xiàn)代美學(xué)，倫理學(xué)與美學(xué)的融合都是其中顯著的特征，并借用維特根斯坦的格言宣示：“倫理學(xué)和美學(xué)是一回事”。

從舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)研究代表作《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》標(biāo)題來看，其中的意蘊(yùn)是耐人尋味的。主標(biāo)題“生活即審美”直接的寓意是美并不是高不可攀，人類生活的過程其實(shí)就是一個審美的過程，特別是在“日常生活審美化”的現(xiàn)代社會中，人類社會的生活也將走向?qū)徝阑８睒?biāo)題“審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)”是對主標(biāo)題“生活即審美”的注解或邊界的限定，其寓意是為了進(jìn)一步解釋日常生活不僅是充滿豐富審美經(jīng)驗(yàn)的生活，而且也是人類藝術(shù)化生存的表征，必須將“審美經(jīng)驗(yàn)的價值和愉快、我們對美的和強(qiáng)化的感受的需要、以及將這種強(qiáng)化的經(jīng)驗(yàn)整合到我們的日常生活之中”［4］9。舒斯特曼指出，審美經(jīng)驗(yàn)并非始終是保持“一個經(jīng)驗(yàn)”的“統(tǒng)一性”和“完整性”，審美經(jīng)驗(yàn)是“經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一性”與“欣賞的破碎性”的有機(jī)融合。為此，他強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該從高雅藝術(shù)、精英文化的領(lǐng)域中解放出來，并使其走向豐富多彩的日常生活中，審美經(jīng)驗(yàn)也因此獲得自身的獨(dú)特價值與意義。舒斯特曼認(rèn)為，生活與審美、倫理與美學(xué)之間不僅有著密切的聯(lián)系，而且存在相互維系、促進(jìn)、改善的關(guān)系，日常生活與審美經(jīng)驗(yàn)融合的旨向就是以“倫理生活的審美化”為橋梁，“將生活作為藝術(shù)”“將一個人做成一件藝術(shù)品”，使人在日常生活中增進(jìn)和改善人們的生活經(jīng)驗(yàn)，感受和體驗(yàn)生活的藝術(shù)和美的存在［6］。

在舒斯特曼的審美經(jīng)驗(yàn)理論中，審美并不是藝術(shù)家、精英群體的專利，生活藝術(shù)也不是審美主義者純粹個體的事情，審美與生活藝術(shù)、大眾社會、倫理價值密切相連，日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)具有濃郁的生命意識和情感價值，而藝術(shù)內(nèi)在的倫理價值更是具有“實(shí)質(zhì)性的倫理和社會維度”。因此，舒斯特曼指出，審美經(jīng)驗(yàn)“對于倫理的自我修養(yǎng)和公眾管理都是十分重要的實(shí)踐核心”，他呼吁人類在日常生活中的審美活動要突破現(xiàn)代主義所限定的自律性藝術(shù)美學(xué)范圍，與倫理生活整合在一起，并“以和諧的方式引導(dǎo)人民和給予他們以秩序和統(tǒng)一的榜樣”［4］中譯本前言。這些見解與中國古代倫理美學(xué)所倡導(dǎo)“明德，親民，至善”“盡善盡美”的審美追求有異曲同工之妙，從而明確了審美經(jīng)驗(yàn)在人類藝術(shù)與人生、審美與生活中所具有的重要作用和意義。舒斯特曼認(rèn)為，人類以審美經(jīng)驗(yàn)為“橋梁”，將對“真、善、美”的審美理想追求有機(jī)地融入到日常生活之中，于此，人類的倫理秩序、日常生活才能真正走向?qū)徝阑?/p>

三、審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)

經(jīng)驗(yàn)、審美、藝術(shù)三者之間有著密切的內(nèi)在關(guān)系，審美離不開經(jīng)驗(yàn)，沒有人類經(jīng)驗(yàn)的參與就不可能有人類審美活動的產(chǎn)生，當(dāng)人類經(jīng)驗(yàn)發(fā)展到一定的水平必然會承載審美的內(nèi)容；而人類的審美活動又表現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)的審美特質(zhì)。藝術(shù)既是人類經(jīng)驗(yàn)的積淀也是人類審美活動的表征，藝術(shù)的起源、創(chuàng)作、賞析必然與經(jīng)驗(yàn)發(fā)生聯(lián)系，人類經(jīng)驗(yàn)的記憶、保存和傳遞需要不同的藝術(shù)形式為媒介和依托。離開人類的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)不可能生存與發(fā)展；而離開了具體藝術(shù)形式，人類的經(jīng)驗(yàn)則不能被記憶、延續(xù)和傳承。杜威對經(jīng)驗(yàn)、審美和藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系凝練為“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的美學(xué)判斷，深刻揭示了審美經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)中的作用、價值與意義。舒斯特曼并不贊同對藝術(shù)給予本質(zhì)化的定義，認(rèn)為杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”是一個不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)審美判斷，提出“藝術(shù)即戲劇化”以及生活的審美化與藝術(shù)化。他主張將審美經(jīng)驗(yàn)投放到無限豐富的日常生活和各種藝術(shù)實(shí)踐之中，并由此理解和闡釋藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

（一）杜威：“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”

在杜威的審美經(jīng)驗(yàn)理論中，藝術(shù)并不是抽象的形式而是人類審美經(jīng)驗(yàn)表征的產(chǎn)物。杜威認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)的萌芽，真正的藝術(shù)品是運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)并處于經(jīng)驗(yàn)之中才能達(dá)到的東西。為了說明“藝術(shù)源于經(jīng)驗(yàn)”的理論確證性，一方面，杜威分析了人類早期藝術(shù)的生成與人類社會實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)為人類早期的音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)形式的生成，不是為了滿足人類社會審美的需求而是出于實(shí)用的目的，它們是人類生存行為和日常經(jīng)驗(yàn)的直接體現(xiàn)。人類早期藝術(shù)生成的價值和意義不可能脫離于社會實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而獨(dú)立存在，藝術(shù)既源于經(jīng)驗(yàn)又是人類經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分。另一方面，杜威深入分析了日常生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、通俗藝術(shù)與高雅藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)與美的藝術(shù)之間的延續(xù)性。在杜威看來，日常生活、通俗藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)都是人類社會實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的直接體現(xiàn)，它們體現(xiàn)的是藝術(shù)“工具性”經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵；而藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、高雅藝術(shù)、美的藝術(shù)承載的更多是“審美經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)容，是對藝術(shù)“工具性”延伸。

如果說“藝術(shù)源于日常經(jīng)驗(yàn)”的論斷是杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”理論的邏輯起點(diǎn)，那么“藝術(shù)表現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)”則是杜威對藝術(shù)本質(zhì)的概括。杜威指出，藝術(shù)不僅源于經(jīng)驗(yàn)，而且要表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)是一種“完滿”的審美經(jīng)驗(yàn)，是“一個經(jīng)驗(yàn)”最強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式。換句話說，藝術(shù)所承載的內(nèi)容是經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)的形式是由經(jīng)驗(yàn)積淀而生成的形式，藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容及其表現(xiàn)形式的和諧統(tǒng)一。杜威認(rèn)為在人類社會中，承載經(jīng)驗(yàn)的“質(zhì)料”主要有兩種：日常生活和藝術(shù)。日常生活是“為藝術(shù)生產(chǎn)的質(zhì)料”（matter for artistic production），是藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)容，而藝術(shù)則是“藝術(shù)生產(chǎn)中的質(zhì)料”（matter in artistic production），是藝術(shù)生成內(nèi)容的對象化表征形態(tài)，日常生活和藝術(shù)都具有記憶、延續(xù)和傳承人類經(jīng)驗(yàn)的功能。杜威認(rèn)為，在藝術(shù)生成過程中，藝術(shù)家以獨(dú)特的藝術(shù)方式將日常生活經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)為審美經(jīng)驗(yàn)，使其成為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，再通過一定的藝術(shù)手法將其改造為具體的藝術(shù)形式，在這里藝術(shù)的色彩、線條、聲音成為了表征各種審美經(jīng)驗(yàn)的具體手段，藝術(shù)形式可以被定義為負(fù)載著對時間、對象、景色和處境的經(jīng)驗(yàn)的力量的運(yùn)作達(dá)到其自身的完滿實(shí)現(xiàn)［1］151。

杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”理論從“藝術(shù)源于經(jīng)驗(yàn)”和“藝術(shù)表現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)”兩個維度，揭示了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與社會之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生不僅與人類社會日常實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)密切相連，而且人類的日常經(jīng)驗(yàn)也因此獲得審美的意義，人類社會持續(xù)發(fā)展的審美經(jīng)驗(yàn)推動著藝術(shù)的向前發(fā)展。然而，杜威用“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”來界定藝術(shù)，無疑擴(kuò)大了藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界與屬性，很容易將藝術(shù)引入審美泛化的困境。正如舒斯特曼所指出，杜威用“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的定義不僅模糊不清，缺乏解釋力，而且不切實(shí)際，帶有唐吉可德式野心［7］84。

（二）舒斯特曼：“藝術(shù)即戲劇化”

在舒斯特曼看來，杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”論斷，實(shí)質(zhì)上是用某種晦澀難懂和不可定義的東西定義相對清晰和明確的東西［7］82，因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)本身就是一個含糊其辭、難以界定的東西，用審美經(jīng)驗(yàn)來定義藝術(shù)是不具有說服力的，“從哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的水平來看，這個定義……曲解了我們流行的藝術(shù)概念?！保?］29舒斯特曼說：“我不同意杜威對藝術(shù)的定義：藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)。我認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)并非是定義藝術(shù)的好方式。我有個新的定義是：藝術(shù)即戲劇化?！保?］63需要說明的是，盡管舒斯特曼針對杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”論斷提出了“藝術(shù)即戲劇化”，但是他并不贊同對藝術(shù)給予定義，認(rèn)為對于藝術(shù)的界定不能局限在審美經(jīng)驗(yàn)的“本質(zhì)內(nèi)涵”，而應(yīng)該將視野投放到表現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)豐富性的各種藝術(shù)表征上。舒斯特曼認(rèn)為，在日常生活中的各種藝術(shù)表征并非都是嚴(yán)肅、高雅的，而是充滿“戲劇化”的日常生活經(jīng)驗(yàn)的審美凝煉。舒斯特曼主張放棄杜威那種以審美經(jīng)驗(yàn)來定義藝術(shù)的學(xué)術(shù)追求，而是要在各種具體的藝術(shù)形式中去探尋其內(nèi)在寓意豐富的審美經(jīng)驗(yàn)。同時，他認(rèn)為，不僅要將審美經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)的指導(dǎo)方向，使藝術(shù)能為大眾提供豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)；而且只有這樣才能恢復(fù)藝術(shù)內(nèi)在審美經(jīng)驗(yàn)的豐富性和鮮活性。

舒斯特曼極力反對對高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分，并積極為通俗藝術(shù)辯護(hù)。他說，在傳統(tǒng)的美學(xué)視域中，通俗藝術(shù)處于美學(xué)邊緣的地位，其應(yīng)有的美學(xué)價值與意義往往被忽視。傳統(tǒng)美學(xué)對通俗藝術(shù)的審美偏見主要表現(xiàn)在：認(rèn)為通俗藝術(shù)具有“根本不能提供任何真正的審美滿足”“不能提供任何審美上的挑戰(zhàn)”“實(shí)際上太膚淺了以至于不能獲得智性上的滿足”“是非創(chuàng)造性的和缺乏美感的地單調(diào)”“缺乏形式的復(fù)雜性”“缺乏審美的自律性與反抗性”等六個方面的缺點(diǎn)［4］46-77。舒斯特曼指出，在傳統(tǒng)的美學(xué)研究中，所謂的高雅藝術(shù)被限定在高級藝術(shù)、精英文化、劃分時代的前衛(wèi)藝術(shù)等“美的藝術(shù)”范疇之內(nèi)，其內(nèi)在的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)被視為“法定的審美經(jīng)驗(yàn)”，而通俗藝術(shù)則被視為是粗俗、娛樂、大眾的“次藝術(shù)”或“丑文化”的范疇，其內(nèi)在的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也由此喪失了“審美經(jīng)驗(yàn)的合法性”。

由此可見，舒斯特曼提出的“藝術(shù)即戲劇化”觀念，并非是要給藝術(shù)尋求一個確切的定義，相反，他力圖消解長期以來西方本體論美學(xué)苦苦追尋的藝術(shù)本質(zhì)的界定和傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)對藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的描述，將藝術(shù)重新引入到無限豐富的日常生活和藝術(shù)實(shí)踐之中，在實(shí)用主義美學(xué)引領(lǐng)下重塑藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代價值與意義。在舒斯特曼看來，盡管在傳統(tǒng)美學(xué)中，通俗藝術(shù)始終處于邊緣化的地位，但是通俗藝術(shù)卻是彰顯人類藝術(shù)創(chuàng)造和審美經(jīng)驗(yàn)的“最充滿活力”的領(lǐng)域，特別是在現(xiàn)代社會中，通俗藝術(shù)與高雅藝術(shù)同樣具有重要的作用和意義，現(xiàn)代通俗藝術(shù)的興盛為現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和大眾審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興提供了堅實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。舒斯特曼為通俗藝術(shù)辯護(hù)也是對通俗藝術(shù)審美現(xiàn)代性意義的充分肯定，對當(dāng)代大眾藝術(shù)的繁榮發(fā)展和當(dāng)代美學(xué)研究視域的拓展作出了積極的貢獻(xiàn)。

四、結(jié)語

在美學(xué)研究中，審美經(jīng)驗(yàn)研究是一個“祛魅”與“返魅”相互交織的問題。一方面，審美經(jīng)驗(yàn)作為人類社會藝術(shù)與審美活動的重要內(nèi)容，始終支配和影響著人類的藝術(shù)創(chuàng)造和審美實(shí)踐；另一方面，審美經(jīng)驗(yàn)作為人類社會一種特殊的“審美”經(jīng)驗(yàn)，時常令人“難以捉摸”或陷入“闡釋限度”的困境。德國美學(xué)家堯斯曾這樣發(fā)問：“審美經(jīng)驗(yàn)意味著什么？在藝術(shù)史上審美經(jīng)驗(yàn)如何展現(xiàn)它自身？對于當(dāng)前的藝術(shù)理論，審美經(jīng)驗(yàn)可能有什么意義？很長時期以來，這些問題只處于美學(xué)理論與文學(xué)闡釋學(xué)的外圍邊緣。無論是在美學(xué)成為一門獨(dú)立學(xué)科之前還是之后，在對藝術(shù)理論的所有思考中，這些問題都由于柏拉圖主義的本體論和美的形而上學(xué)傳給了這種思考而顯得相形失色?！保?］作者原序特別是在20 世紀(jì)爆發(fā)的兩次世界大戰(zhàn)中，號稱在藝術(shù)和審美上最發(fā)達(dá)最文明的歐洲國家在戰(zhàn)爭中所暴露出來的“破壞”與“邪惡”，讓藝術(shù)家目睹美、審美經(jīng)驗(yàn)與文明社會恐怖的“合謀”。由此，在西方社會中普遍盛行排斥藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的思潮，馬塞爾·杜尚甚至認(rèn)為：“他的現(xiàn)成品藝術(shù)及其他一些藝術(shù)創(chuàng)新，跟審美經(jīng)驗(yàn)、愉快、感受、趣味等等毫無關(guān)系。”［3］63西方美學(xué)與藝術(shù)的研究熱衷于對藝術(shù)作品的理性分析，強(qiáng)調(diào)對高雅藝術(shù)觀念的闡釋，排斥審美經(jīng)驗(yàn)在美學(xué)與藝術(shù)中的地位與意義。

面對審美經(jīng)驗(yàn)研究的理論困惑與審美經(jīng)驗(yàn)普遍被排斥的現(xiàn)實(shí)困境，以杜威、舒斯特曼為代表的實(shí)用主義美學(xué)家扛起復(fù)興審美經(jīng)驗(yàn)研究的大旗，并在各自的領(lǐng)域做出了突出貢獻(xiàn)。杜威將審美經(jīng)驗(yàn)重新引入到現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)批評實(shí)踐中，使審美的超越性與日常經(jīng)驗(yàn)、生活實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐等重新結(jié)合起來，重新激發(fā)了審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在張力，復(fù)興了審美經(jīng)驗(yàn)研究的理論活力。杜威的審美經(jīng)驗(yàn)論超越了傳統(tǒng)美學(xué)形而上學(xué)的“二元論”窠臼，在杜威看來，審美不僅是人類日常生活經(jīng)驗(yàn)中不可或缺的重要組成部分，而且也是人類避免陷入“單向度的人”的基本維度。人類只有激發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的潛質(zhì)與活力，才能使人類對本能的野性和物欲的貪求保持距離，同時避免人類被現(xiàn)代工具理性“異化”的境遇。

舒斯特曼對杜威的實(shí)用主義審美經(jīng)驗(yàn)理論的價值與意義給予了充分肯定，并指出杜威對審美經(jīng)驗(yàn)理論研究的貢獻(xiàn)和作用是毋庸置疑的［9］。同時，舒斯特曼對杜威的審美經(jīng)驗(yàn)理論保持著冷靜地批判性繼承，他對杜威審美經(jīng)驗(yàn)“統(tǒng)一性”“完整性”的觀點(diǎn)和“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的藝術(shù)定義等方面存在的不足給予深入地思考與批判。在舒斯特曼的審美經(jīng)驗(yàn)理論中，無論是日常生活中的審美經(jīng)驗(yàn)還是藝術(shù)實(shí)踐中的審美經(jīng)驗(yàn)都是“經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一性”與“欣賞的破碎性”的有機(jī)融合。針對杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的美學(xué)論點(diǎn)，舒斯特曼提出“藝術(shù)即戲劇化”“生活即審美”的美學(xué)觀點(diǎn)，并力圖復(fù)興日常生活中通俗藝術(shù)的美學(xué)張力，這為當(dāng)代生活美學(xué)、身體美學(xué)的發(fā)展奠定了良好的理論基礎(chǔ)。同時，舒斯特曼非常敏銳地認(rèn)識到作為審美與藝術(shù)范疇的審美經(jīng)驗(yàn)存在的不足，他指出，審美經(jīng)驗(yàn)并非是一個不受制限定的美學(xué)范疇，審美經(jīng)驗(yàn)既具有自身的獨(dú)立性又具有外在的約束性，審美經(jīng)驗(yàn)只有在與審美批評、理論論證構(gòu)成一種“綜合性力量”時，立足于審美經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)與藝術(shù)才真正值得信任［10］。這不僅為進(jìn)一步確證與鞏固審美經(jīng)驗(yàn)在美學(xué)中的合理合法性地位提供了有力支撐，而且為當(dāng)代生活美學(xué)、介入美學(xué)的興盛以及理性看待當(dāng)代社會“審美日常生活化”“日常生活審美化”等美學(xué)現(xiàn)象提供了理論參照。