作為電影修辭的“凝縮”與“移置”——兼論麥茨電影符號學(xué)的精神分析語義學(xué)基礎(chǔ)

程波，辛鐵鋼

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

一

克里斯蒂安·麥茨的理論是西方電影符號學(xué)的一個(gè)重要組成部分。20世紀(jì)60年代，麥茨的電影符號學(xué)主要是以形式化的語言模式對分節(jié)和符碼組成的內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。70年代后期，麥茨的電影理論研究方向發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在強(qiáng)調(diào)文本分析的意義的同時(shí)，把精神分析和符號學(xué)結(jié)合起來。1975年麥茨的《想像的能指》的發(fā)表標(biāo)志著第二電影符號學(xué)的形成。麥茨把很多弗洛伊德精神分析學(xué)乃至拉康精神分析語義學(xué)的概念引入了電影理論之中，拉康界定的“凝縮”與“移置”就是其中重要的一對，但在新的視域之中，它們已經(jīng)具有了新的意義，由一種無意識的語言運(yùn)作機(jī)制轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N電影修辭。

麥茨創(chuàng)造性地拓展了電影美學(xué)，特別是在拉康精神分析語義學(xué)的啟發(fā)下，進(jìn)一步嫁接了精神分析學(xué)說與現(xiàn)代符號學(xué)和修辭學(xué)，并運(yùn)用于電影理論。本文無意對麥茨的理論進(jìn)行全面的研究和闡釋，只想通過“凝縮/移置”這對經(jīng)過弗洛伊德提出、拉康引申和改造的概念，如何在麥茨的理論體系中成為電影修辭格這一問題的討論，用一種類似“概念史”的方法，從一個(gè)較新的具體角度對其研究思路和理論價(jià)值取得更多的認(rèn)識。

“凝縮”與“移置”這一對概念最早出現(xiàn)于弗洛伊德的《釋夢》中，在德文原作中分別為Verdichtung和 Verschiebung，英譯本《釋夢》中凝縮被譯作 condensation，移置則為displacement。［1］726拉康沿用了弗洛伊德提出的凝縮概念，他解釋道:“德文 Verdichtung，意為壓縮。這是能指的重疊的結(jié)構(gòu)。隱喻就存在其中。這個(gè)名詞將dichtung也壓縮在自己里面，這表明這個(gè)機(jī)制對于詩歌也同樣的自然，以至于它包含了傳統(tǒng)上是詩歌的功能……Verschiebung，意為遷移，德文這個(gè)詞要更接近于這個(gè)表現(xiàn)為換喻的意義的轉(zhuǎn)移。自從弗洛伊德提到它以后，它一直被看作為無意識中對付禁忌的最合適的手段?！保?］442

麥茨作為一名電影理論家，他希望描述一整套迄今為止尚有一部分不清楚的電影實(shí)踐到底是以怎樣的方式植根于大規(guī)模的人類修辭手段的，而麥茨的思想元素中同時(shí)融入了弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)思想及符號學(xué)理論，因此他在對電影的修辭手段闡釋時(shí)自覺地加進(jìn)了精神分析學(xué)術(shù)語及符號學(xué)術(shù)語，如凝縮/移置、①麥茨《想像的能指》一書的英譯本中，“凝縮”的英文索引是condensation，對應(yīng)隱喻(metaphor);而“移置”的英文索引則是displacement，對應(yīng)換喻(metonymy)。參見麥茨《想像的能指》(王志敏譯)，中國廣播電視出版社，2006年1月版，第265頁。原發(fā)的/二次化的、換喻、組合等等概念。就電影而論，從未用這樣一些術(shù)語來闡釋過，這就要求麥茨在開始電影層面的討論之前，做某些初步的工作，對具有獨(dú)特要求的概念進(jìn)一步地澄清，因?yàn)檫@些概念此前存在于一系列獨(dú)特的穩(wěn)定的知識領(lǐng)域，而這些領(lǐng)域與電影并不會(huì)自動(dòng)匹配;麥茨的研究工作就在于在電影視角的范圍內(nèi)去尋求它們可能的連接方式。這些概念中的每一個(gè)在其各自原有的領(lǐng)域里都有其自身的復(fù)雜的過去，這就要求在某種程度上把這個(gè)問題的回溯工作完成，而不應(yīng)對它的過去毫無所知并忽略而過，因?yàn)閷σ粋€(gè)概念我們不僅要回到其知識歷史曾經(jīng)達(dá)到的詳細(xì)闡述的地方，還要了解它被推廣到其他領(lǐng)域的情況。麥茨的電影理論展開了他對修辭學(xué)、語言學(xué)及精神分析學(xué)的應(yīng)用與探索。它一方面運(yùn)用辭格和轉(zhuǎn)義理論的傳統(tǒng)修辭學(xué)，另一方面有后索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，這種學(xué)說因其組合和聚合的兩分重塑了修辭學(xué)的遺產(chǎn)。更為重要的是精神分析學(xué)，他引進(jìn)了弗洛伊德的凝縮和移置的觀念，并且接受拉康的傾向把它們投射到隱喻和換喻的對立結(jié)構(gòu)上。這些觀察線索將電影側(cè)面橫著切開，對電影而言或許是更有效的方法。

二

弗洛伊德在討論夢的工作機(jī)制時(shí)最早提出凝縮和移置概念，“一個(gè)意識的欲望只有當(dāng)它不斷喚醒類似的潛意識的欲望并從它那里取得援助才能促成夢的產(chǎn)生”。［1］554它碰到了仍然在發(fā)揮作用的意識的稽查作用。在這個(gè)時(shí)刻，它采取了化裝方法，凝縮和移置就是兩種主要的化裝方法。凝縮作用是通過省略實(shí)現(xiàn)的，夢不過是對夢念的殘缺不全的復(fù)制;而“夢的形成過程中必然會(huì)產(chǎn)生一種精神強(qiáng)度的轉(zhuǎn)移和移置，構(gòu)成夢的顯意和隱意的差異。我們在此假設(shè)的這種過程同樣是夢工作的重要部分，我們稱之為夢的移置作用”。［1］309移置作用的結(jié)果是夢內(nèi)容不再與夢念的核心有相似之處，夢所表現(xiàn)的不過是存在于無意識中的夢欲望的化裝。

拉康的精神分析學(xué)繼承了對弗洛伊德的重大發(fā)現(xiàn)——無意識的研究，而且進(jìn)一步提出:無意識具有語言的結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)?！袄档臒o意識具有兩方面的內(nèi)容，首先是主體間的文化結(jié)構(gòu)或者說社會(huì)法則，其次才是屬于個(gè)別主體的無意識欲望?！词故堑诙N無意識，拉康也是從語言的角度來認(rèn)識的?！保?］語言是先于無意識產(chǎn)生的，語言決定了無意識并創(chuàng)造了無意識。無意識就誕生于象征界所織就的語言之網(wǎng)中。原欲，為了能在人身上得到滿足，就必須在想像中與符號組合在一起，通過與言語的吻合，來得到承認(rèn)。

拉康認(rèn)為這種夢的工作更是一種夢的修辭解析。釋夢中“省略和選用，倒詞序和按詞義的配合，倒敘，重復(fù)，同位，這些是句法的移位;借喻，換稱，寓言，換喻，提喻，這些都是語義的壓縮”。［2］278夢的工作是由夢念發(fā)展成夢內(nèi)容的過程，也就是說由思想到視像的過程。而釋夢的工作正是翻轉(zhuǎn)前面的過程，是一種把視像還原為思想的工作。拉康正是認(rèn)為曾經(jīng)有過思想語言轉(zhuǎn)變?yōu)樾蜗笳Z言這一經(jīng)過，才認(rèn)為有可能翻譯形象語言回到思想語言。夢的修辭無非是思想轉(zhuǎn)變?yōu)橐曄竦氖侄魏图记?，找到夢的修辭就可以找到思想語言在這一過程之中的語言策略。

凝縮/移置確實(shí)與隱喻/換喻有相似的地方，但前者是精神分析學(xué)的概念，后者是語言學(xué)的概念，把語言學(xué)的概念等同于精神分析學(xué)的概念是否恰當(dāng)呢?只把兩者之間做簡單的類比就得出結(jié)論是否太簡單化了呢?雖說無意識具有語言的結(jié)構(gòu)，但無意識加在能指材料上的條件還是與語言有所區(qū)別的，也就是說，構(gòu)成場景的手段明顯不同。無意識構(gòu)成場景的手段形成了其在書寫體系內(nèi)部起作用的一個(gè)限制，它不是簡單地將這個(gè)體系化解在一個(gè)形象的符號學(xué)中以使它與自然表達(dá)的現(xiàn)象合流。因此我們還有必要深究拉康用隱喻/換喻替換凝縮/移置的更深層緣由。

需要指出的是，拉康使用的是雅各布森所界定的隱喻和換喻。在雅各布森和許多后起的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家的著作中，把語言劃分成兩個(gè)重要的軸:聚合和組合。傳統(tǒng)修辭學(xué)為我們提供了一系列小規(guī)模的嚴(yán)格定義的的辭格清單，而雅各布森把它們重新組合成更大的辭格領(lǐng)域。修辭格領(lǐng)域作為一個(gè)整體，最終被濃縮地分裂成兩部分:隱喻和換喻。“隱喻和換喻是兩種超級辭格，是兩個(gè)其他事物可以在其下一起加以分組的標(biāo)題:一方面是相似的辭格，另一方面是接近的辭格。”［4］140相似源于聚合，接近源于組合。

拉康由S/s(即能指對所指的決定作用)入手，通過橫向的能指連環(huán)的成分以及所指中的垂直附屬物的雙重存在的作用，探討這種雙重存在作用在隱喻和換喻中的結(jié)構(gòu)分布?！癴(s……s’)S≌S(－)s，①符號≌表示全等，s’指的是產(chǎn)生意義作用(或)意義的項(xiàng)，這一個(gè)項(xiàng)在換喻中是隱匿的而在隱喻中是呈現(xiàn)的。這是換喻的結(jié)構(gòu)，它表明的是能指與能指之間的聯(lián)結(jié)導(dǎo)致了可以使能指在對象關(guān)系中建立一個(gè)存在缺失的省略，同時(shí)又利用了意義的回指的價(jià)值來使能指充滿了祈求得到它所支撐的缺失的欲望，放在()之間的符號‘－’在這表現(xiàn)了橫線‘－’的繼續(xù)存在，這個(gè)橫線在第一個(gè)算式中表示不可分解性，在這個(gè)不可分解性中構(gòu)成了能指與所指關(guān)系中的對意義的抵抗。”［2］447在無意識中對換喻的定義，拉康是從能指與欲望的關(guān)系來進(jìn)行討論的。拉康在上面提到的欲望是無意識欲望。我們已經(jīng)知道，在原初壓抑中，我們要想進(jìn)入語言體系能夠說話，需要就得在要求中說出，而以要求說出就必須以異化的欲望而出現(xiàn)在語言中。從分析經(jīng)驗(yàn)中得出的現(xiàn)象研究能夠表明欲望是有著悖逆的，變異的，不規(guī)則的，古怪的甚至駭俗的性質(zhì)。異化的欲望與欲望之間的聯(lián)結(jié)，導(dǎo)致了使異化的欲望能指在對象關(guān)系中建立一個(gè)存在缺失的省略，欲望實(shí)際上被隱匿了，出現(xiàn)在語言中的是異化的欲望的能指，同時(shí)又利用了意義的回指的價(jià)值使異化的欲望能指充滿了企求得到它所支撐的缺失的欲望。因此拉康說欲望是在換喻的軌道上滑行?，F(xiàn)在，我們發(fā)現(xiàn)拉康已經(jīng)合理合法的把換喻納入無意識領(lǐng)域了，換喻等同于移置變成了無意識文字的運(yùn)作機(jī)制。

“f(S＇/S)S≌S(+)s這是隱喻的結(jié)構(gòu)，它表明一個(gè)能指替換另一個(gè)能指而產(chǎn)生了意義的作用，這是詩的作用，或者說創(chuàng)造的作用，也就是說，有關(guān)的意義的出現(xiàn)。置于()之間的符號‘+’在這表明超越橫線‘－’，以及這個(gè)超越對于意義出現(xiàn)的構(gòu)成值。這個(gè)超越表示了能指進(jìn)入所指的條件，我在上面已經(jīng)通過將它臨時(shí)地混同于主體的位置而指出了它的時(shí)刻?！保?］447隱喻中 S' 替代了 S，S(能指)就進(jìn)入所指之中，S'就處在S的位置上。S(能指)的意義就只能在S'之中尋找。隱喻就是一個(gè)能指替代另一個(gè)能指。在其與精神分析學(xué)說的關(guān)系上，拉康說“在性創(chuàng)傷的晦澀的能指和在目前的能指連環(huán)上取代它的用詞之間產(chǎn)生了火花，這個(gè)火花在一個(gè)癥狀中(將身體或功能用作能指成分的一個(gè)隱喻)定義了有意識的主體無法懂得的意義”，［2］450從這段話我們可得出兩層意思，其一，癥狀是個(gè)隱喻，身體或功能作為能指替代性創(chuàng)傷的能指，而性創(chuàng)傷的能指進(jìn)入所指之中，性創(chuàng)傷的能指意義只有到身體或功能的能指里面尋找。其二，癥狀是個(gè)隱喻，這是無法被意識主體所理解的，而只有無意識主體能理解，無意識主體創(chuàng)造了這個(gè)令意識主體感到晦澀的隱喻。就這樣，隱喻也成了無意識語言的運(yùn)作機(jī)制。隱喻等同于凝縮，替代了凝縮。

拉康對無意識的解讀，使無意識可以被認(rèn)識和理解，因?yàn)樗姓Z言的結(jié)構(gòu)，它的運(yùn)作機(jī)制是隱喻和換喻(即凝縮和移置)。無意識已不是弗洛伊德筆下的神秘混沌之物，而是可以把握分析的可辨之物。這一創(chuàng)造性的思維發(fā)現(xiàn)，完全可以說是拉康對精神分析學(xué)的非常重要的貢獻(xiàn)，也為麥茨把凝縮和移置作為電影修辭，進(jìn)而發(fā)展成其電影符號學(xué)的核心概念打下了基礎(chǔ)。

三

經(jīng)過了拉康的語言化闡釋后，凝縮和移置已經(jīng)與隱喻和換喻觀念同一，成為了無意識語言的兩種主要修辭手段。麥茨把凝縮和移置納入到電影理論之中，這其實(shí)是對它們的又一次重新命名，是這兩個(gè)觀念板塊的又一次漂移，而它們的新大陸已經(jīng)不是語言學(xué)而是電影學(xué)。

我們注意到，討論電影修辭，麥茨的策略大致是這樣的:首先借用“隱喻/換喻”概念，主要在第一電影符號學(xué)的范疇中指出其作為電影修辭格的機(jī)制和功能，然后把隱藏在其背后的“凝縮/移置”與精神分析聯(lián)系起來，在第二電影符號學(xué)的范疇內(nèi)討論電影修辭。

在麥茨看來，拉康是在雅各布森賦予隱喻和換喻廣泛而又重大的意義上使用這兩個(gè)用語，回到雅各布森的理論，我們知道相似性原則和鄰近性原則能在兩個(gè)不同的軸上運(yùn)作:即位置軸，也就是推論軸、句法軸;語義軸，包括能指或所指對象、話語主題。

對于位置軸而言，第一，位置的臨近與組合關(guān)系相一致:例如言語鏈中的時(shí)間鄰近，繪畫中的空間鄰近，電影中的時(shí)空共同鄰近——電影鏈由鄰近性的鏡頭組成的;它除了眾多鄰近系列以外別無他物;每一部影片都是一個(gè)龐大的組合關(guān)系。第二，位置的相似性構(gòu)成了聚合關(guān)系:比如說一所房子漂亮(而不是美麗)時(shí)，在這兩個(gè)相似的二元組合中選擇一個(gè)詞，這兩個(gè)詞語只是對于同一個(gè)位置而言具有相似的意義，因此不是真正的隱喻。

對于語義軸而言，第一，兩個(gè)單元的所指對象之間(或它們的所指之間)相似性就相應(yīng)于隱喻。比如這樣的句子:“這個(gè)偉大的天才，像鷹一樣……”，文本讓我們感到的是存在于作為物而不是詞的鷹和天才之間的相似形。第二，兩個(gè)單元所指對象之間的鄰近性與換喻相一致。比如《戰(zhàn)艦波將金號》中，起義士兵把沙皇醫(yī)生拋入水中，下一個(gè)影像中我們看到了他的夾鼻眼鏡掛在纜索上。我們可以感到作為物的夾鼻眼鏡與沙皇醫(yī)生之間的鄰近性。在電影中，普通描述剪輯同時(shí)是組合的和換喻的;但在復(fù)雜的剪輯中，位置的和語義的相互作用是相反方向的，這種鄰近性造成一種在所指對象之間已經(jīng)有了某種鄰近性存在的印象。這就是電影的鄰近性造成的參照錯(cuò)覺。

參照到電影，上述的區(qū)別使我們建立起本文聯(lián)接的四種主要類型。(1)參照的相似性和推論的鄰近性，即組合地呈現(xiàn)的隱喻，兩個(gè)電影成分——兩個(gè)影像、兩個(gè)完整片段或影像與聲音——兩個(gè)在電影鏈中同時(shí)呈現(xiàn)的成分，構(gòu)成了相似性或?qū)φ章?lián)系起來。(2)參照的相似性和推論的相似性，這是聚合地呈現(xiàn)的隱喻。電影成分以與類型(1)同樣的方式相聯(lián)系，但它們呈現(xiàn)為可選擇的項(xiàng)。在影片片段中，一個(gè)替換另一個(gè)，但同時(shí)喚醒了它。兩個(gè)當(dāng)中只有一個(gè)被呈現(xiàn)，媒介把要旨趕了出去。(3)參照的鄰近性和推論的相似性，或聚合地呈現(xiàn)的換喻。一個(gè)成分把另一個(gè)成分趕出了影片，但它們的連接是以故事世界的鄰近性而不是相似性或?qū)φ諡榛A(chǔ)的。(4)參照的鄰近性和推論的鄰近性，或組合地呈現(xiàn)的換喻。這些成分以和類型(3)同樣的方式連接起來，而且兩者同時(shí)在影片中出現(xiàn)，并被聯(lián)合起來。［4］157-159

麥茨從語言學(xué)和修辭學(xué)入手討論電影的修辭學(xué)，引入了推論的和參照的兩個(gè)坐標(biāo)軸。推論的坐標(biāo)軸即位置軸，對于語言是話語的鄰近和相似，而對于電影而言就是影像的鄰近和相似。而電影就是鄰近的影像所組成的影像鏈。因此推論的對于語言和電影而言是同樣適用的。參照的坐標(biāo)軸即語義軸。話語中所指對象或話語所指之間構(gòu)成了鄰近性和相似性的關(guān)系，而影像與影像，或影像與聲音等也形成了鄰近性和相似性的關(guān)系。參照的是從所指對象這一向度來分析修辭的，它對于涉及的對象是語言還是電影并無差異。電影修辭按照隱喻/換喻與聚合/組合的聯(lián)合，那么這樣的修辭具有超越語言并包括影像在內(nèi)的一般符號學(xué)框架從外部進(jìn)行系統(tǒng)化闡述的優(yōu)越性，而且還有同精神分析工作和凝縮/移置概念的結(jié)合合法化的優(yōu)越性，而如果以修辭學(xué)作為出發(fā)點(diǎn)是很困難做到的。這種修辭不會(huì)因?yàn)槭钦Z言和電影兩種不同介質(zhì)而無法兼容，相反，在這兩者之間可以并行不悖。從這一角度來看，麥茨避開了語言修辭格與電影修辭格不匹配的問題，找到了對于二者都可以適用的修辭手段。由此我們可以說，從這一思考維度出發(fā)，隱喻/換喻、聚合/組合也可以作為電影的修辭手段來使用。因此，疊化是組合的;同時(shí)，如果兩個(gè)形象當(dāng)中有一個(gè)形象在故事世界之外，那么這種關(guān)系就是隱喻的，如果它們是同一行為的兩個(gè)方面，或者，如果其中有一個(gè)方面相似于另一方面，或與另一方面相比較，或在某種意義上意味著另一個(gè)，那么這種關(guān)系就是換喻的。剪輯本身既不是隱喻的，也不是換喻的，它是組合的。

麥茨還對隱喻和換喻之間的關(guān)系做了表述，即非對稱的對稱性。換言之，隱喻和換喻有非對稱的一面，但本質(zhì)還是對稱性的。換喻可以發(fā)展到隱喻，隱喻可以發(fā)展為換喻。許多電影的隱喻多少是直接以潛在的換喻為基礎(chǔ)的。沒有換喻的隱喻是罕見的。它需要一個(gè)與影片的其余部分完全不同的主題，或者是那些可以同影片相聯(lián)系的任何社會(huì)知覺領(lǐng)域中習(xí)慣的鄰近性完全不同的主題。許多電影隱喻自身就包含了換喻。換喻而不帶有隱喻的情況也是非常罕見的，鄰近性一旦被投入影片制作必定優(yōu)先于屏幕上呈現(xiàn)的其他共存對象。

麥茨舉了喬治·拉福特的警匪片的例子，在這些影片中，英雄手中拋擲的錢幣，成了這個(gè)人物的某種標(biāo)志:某種程度的個(gè)人價(jià)值觀、思想觀的等價(jià)物。從這個(gè)標(biāo)志中可以看出他的漫不經(jīng)心、悠閑從容和對待金錢的態(tài)度等，從這個(gè)層面分析來看，它(錢幣)像他(英雄人物)，這是一種隱喻，但是接著分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，他還是在玩耍和操縱著它，錢幣是與金錢連在一起的，這個(gè)動(dòng)作本身還意味著他意欲操縱金錢，這又構(gòu)成了一種換喻。其實(shí)，很多電影象征都大致與這種手法相一致，這個(gè)能指強(qiáng)調(diào)了視或聽的一個(gè)特殊要素，進(jìn)而暗示了其他主題的含蓄意指。

可見，麥茨的潛臺詞是:每一種修辭都是作者與觀眾完成精神交流的手段，作者的精神思想以之得以展現(xiàn)和流露，而相似性印象和鄰近性印象就是從一種再現(xiàn)到另一種再現(xiàn)的心理轉(zhuǎn)換的載體。進(jìn)而，我們在麥茨那里看到——源于精神分析的“凝縮/移置”就隱藏在源于修辭學(xué)的“隱喻/換喻”后面。

四

麥茨接受了弗洛伊德的一種關(guān)于能量關(guān)系的看法。在弗洛伊德看來能量關(guān)系與表意途徑相一致。無論是原發(fā)的，還是以各種方式二次化的思想都是一種投射能量的途徑。思想和符號化行為都需要能量，思想只是欲望以幻想的形式得到滿足的形式，它依靠環(huán)境被束縛起來。因此，弗洛伊德認(rèn)為，思想過程可以被理解為“受束縛的能量”。顯夢簡短貧乏，內(nèi)容十分精煉，隱意則范圍廣泛、內(nèi)容豐富得多;每一個(gè)夢念代表好幾個(gè)元素，聯(lián)想道路可以從夢的一個(gè)元素通向好幾個(gè)夢念，也可以從一個(gè)夢念通向夢的幾個(gè)元素。

麥茨認(rèn)為，這種凝聚力運(yùn)動(dòng)決不能在夢的意義創(chuàng)造和形成過程中發(fā)揮作用，只是通過非清醒的話語原則的介入，在夢的元素變形中發(fā)揮作用，麥茨更傾向于認(rèn)為凝縮是一種語義匯聚。麥茨還接受了利奧塔德對《夢的解析》的表述——凝縮可以看成是夢內(nèi)容和夢思想之間的一種維度和區(qū)域上的差異。顯夢表現(xiàn)得短和狹窄，做夢的空間比思想的空間更狹窄，凝縮更像一種空間范圍內(nèi)的收縮，一種動(dòng)力學(xué)的能量一定在其中發(fā)揮作用，這種物理壓縮也是能量聚合，麥茨對凝縮正是從意義和力量兩個(gè)向度進(jìn)行了闡釋。

首先，凝縮是一種意義的流通，語意的匯聚。麥茨認(rèn)為，凝縮自己擁有的收縮性質(zhì)不會(huì)削弱其語義力量，相反，我們正是在其凝縮的結(jié)果中發(fā)現(xiàn)了它的語義力量。而且，弗洛伊德是解釋夢的意義，著意于對與意義相關(guān)的內(nèi)容加以研究時(shí)發(fā)現(xiàn)了凝縮和其他一些原發(fā)機(jī)制。相對于意義而言，凝縮為意義的匯聚架設(shè)了橋梁。麥茨說，這種意義的流通，一方面是一種實(shí)踐，是一種物理壓縮和能量匯聚;另一方面作為意義的流通本身就是一種有自己規(guī)則的機(jī)制?！耙?yàn)樵谀s中區(qū)域縮減事實(shí)無論作為原因還是作為結(jié)果都不會(huì)與特殊的通道聯(lián)系，因而與一種特殊的邏輯相分離，這是一種壓縮和聚合在清醒的思想中被擴(kuò)展、被解釋和被清楚地規(guī)定的材料的整體刪縮邏輯。”［4］202在麥茨看來，凝縮按照一種意義的邏輯規(guī)則來進(jìn)行。而這種邏輯并非雜亂無章、荒謬絕倫的邏輯，而是一種與清醒思想并無二致的刪縮邏輯。弗洛伊德不也常常提醒我們，夢不是荒謬的，不是碎片化心靈的證據(jù)，應(yīng)該說是顯示了一種不同的思想形式。進(jìn)而，麥茨推而論之，凝縮的原動(dòng)力也是象征的發(fā)源地，象征無外乎就是為了迅速說出事物，人們使用不同的形成觀念的方式來表述它們。

既然凝縮是一種清醒思想中的刪縮邏輯，那么我們就可以從清醒狀態(tài)而非睡夢狀態(tài)來考察語言系統(tǒng)中的凝縮。在拉康看來，凝縮已經(jīng)是一種具有無意識語言系統(tǒng)的邏輯規(guī)則的運(yùn)作機(jī)制。麥茨較之拉康更進(jìn)一步，把凝縮直接納入自然語言系統(tǒng)之中了，而且，凝縮還是象征的原動(dòng)力。因此，麥茨得以把凝縮轉(zhuǎn)入清醒狀態(tài)中，在普通語言規(guī)則體系中來思考它的作用。

凝縮還有一種體積縮小的特性，顯示出了純能量作用的形式。弗洛伊德認(rèn)為，依靠移情的方式，前意識中個(gè)別觀念強(qiáng)度能夠釋放，從一個(gè)傳到另一個(gè)，某些觀念被賦予很大強(qiáng)度，這個(gè)過程反復(fù)發(fā)生多次，整個(gè)思想系列的強(qiáng)度最后集中到一起，才能成為意識進(jìn)入到夢中。凝縮的這一過程可以看成是力量的綜合。弗洛伊德在其他地方擴(kuò)大了凝縮過程的存在范圍，睡眠時(shí)欲力集中弱化不再是凝縮存在的必要條件。弗洛伊德在日常生活中的語誤、筆誤、玩笑和癥狀中，還有歇斯底里中發(fā)現(xiàn)了凝縮作用。在所有這些情況中，包括白日行為和夢的工作，凝縮都保持了它的能量聚合的性質(zhì)。

我們從凝縮的兩個(gè)主要特性對之加以概括:“凝縮過程既是一種辭格，同時(shí)又是一種在各種符號學(xué)領(lǐng)域中都能觀察到的運(yùn)動(dòng)，作為總是能到達(dá)的最終結(jié)果，是辭格;作為總是需要運(yùn)用的生產(chǎn)性原則，是運(yùn)動(dòng)。它可以被理解為在幾條道路的交叉處起作用的語義匯聚的發(fā)源地?！保?］208它們由于強(qiáng)力通過，凝縮是一種動(dòng)能現(xiàn)象，也是一種主要的象征原則。

關(guān)于凝縮過程是一種辭格，拉康曾說過，“凝縮是能指的重疊的結(jié)構(gòu)，隱喻就存在其中”。［2］448麥茨則認(rèn)為，拉康從未說過每一個(gè)凝縮都是隱喻。而麥茨則在語義匯聚中發(fā)現(xiàn)了凝縮—換喻兩者之間的聯(lián)系。以電影《士兵之歌》中的疊印為例，影片中年輕的戰(zhàn)士在火車中穿過陰郁的冬日風(fēng)景，緊接著，在他慢慢地移向一邊的邊緣的同時(shí)，一個(gè)姑娘的面龐疊加在他之上。首先要指出，意象的某種重疊，二個(gè)人物相互交融和疊蓋，這里面語意的匯聚完全是凝縮的表征。就這一段影片而言，由于她的部分疊印的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在的悲情與過去的幸福形成對照，因而它是隱喻。但更主要的是換喻:這個(gè)疊印是由于情節(jié)所造成的聯(lián)系才產(chǎn)生的。沒有情節(jié)，這個(gè)意象出現(xiàn)是不可理解的。士兵思念著家鄉(xiāng)的女人，在想像中得到了，愿望的幻覺得到了滿足。愛消除了距離，士兵與愛人在幻想中結(jié)合。在這里，他和她，幸福和悲傷，過去和現(xiàn)在都得到了一個(gè)共同的表現(xiàn)。這些都在映射著一種鄰近性的關(guān)系?？紤]影片本文的運(yùn)作，換喻站了明顯的支配地位?？梢哉f凝縮不是隱喻，或者說不只是隱喻。凝縮既可以是隱喻，也可以是換喻，或者是兩者并存其中。凝縮的運(yùn)動(dòng)盡管遵循著換喻方式，但是還保持了某種基本上是隱喻的東西。它是一種存在的形象，比換喻更容易辨認(rèn)的隱喻。從一定意義上說，隱喻還需要依賴像移置一樣的運(yùn)作。因?yàn)橄嗨菩院蛯φ崭揽勘蛔⒁?，更大量依賴于附加、并置和將一個(gè)置于另一個(gè)之上的心理活動(dòng)，而這些更多是移置要做的工作?！爱?dāng)幾個(gè)移置匯聚到一起而互為過度決定時(shí)，即凝縮開始形成時(shí)，事物就開始堆積到相互的頂端，創(chuàng)造出一種新的關(guān)系，這倒像是隱喻的作用?！保?］211

五

拉康把凝縮/移置相較于隱喻/換喻，凝縮是更近似于隱喻的辭格，至少拉康沒有特意地區(qū)分兩者，給人的感覺就是兩者接近于同一。但麥茨卻把凝縮完全獨(dú)立出來，成為一個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)體辭格，凝縮本身就是一種辭格。這樣就存在一個(gè)重大的問題，怎樣看待凝縮和隱喻之間的關(guān)系呢?這兩者之間有什么聯(lián)系嗎?

麥茨是這樣為我們給出了答案的:“當(dāng)凝縮和移置直接對能指產(chǎn)生影響時(shí)，它們就按照自己的原則，區(qū)別于隱喻和換喻?！保?］252凝縮和移置在某些情況下不只是一種修改表意鏈條安排的事情，但是它重視基本成分的內(nèi)部形式，這就是我們把它們看成是對能指的直接影響。在這種情況下，凝縮不再滿足于在表達(dá)的能指方面發(fā)揮作用，或者滿足于歷史地修改詞匯的能量配置，它也不再滿足于使能指處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，凝縮對它的實(shí)體發(fā)動(dòng)了攻擊，開始重新界定它的熟悉的形式，在它的內(nèi)部恢復(fù)正常，而導(dǎo)致了它的瓦解。這種結(jié)構(gòu)類型的明顯后果，比凝縮的其他形式更不容易理解。在其中，凝縮不再凝縮，只是以僵化的形式出現(xiàn)，一種毫無生氣的形式出現(xiàn)，完全偏離了隱喻和換喻。而我們再來看隱喻和換喻，它們參照的運(yùn)作，即關(guān)于語義軸上所指的運(yùn)作。多少世紀(jì)以來，修辭學(xué)討論的相似性關(guān)系和鄰近性關(guān)系總是辭格所調(diào)動(dòng)的語詞所指的對象諸方面之間，而不是它們能指的諸方面之間的聯(lián)系。不存在一種隱喻或換喻概念能夠影響詞的語言成分和書寫。隱喻和換喻是在所指上起作用，而凝縮和移置越來越直接對能指進(jìn)行干預(yù)，因此隱喻/換喻逐漸遠(yuǎn)離了凝縮/移置。

前面已經(jīng)把隱喻和換喻與聚合和組合區(qū)分開來，而凝縮和移置又是區(qū)別于隱喻和換喻的，因此我們已經(jīng)可以辨別這三對概念之間的差異性。正如詞匯多義的結(jié)果之一就是排除完全的同義，兩個(gè)近義詞就有了差異，避免了同義也就是避免了消亡。凝縮和移置正是因?yàn)榕c其他辭格的差異性，而確立了自身的存在價(jià)值。麥茨的貢獻(xiàn)之一就是把凝縮和移置建構(gòu)成為一種獨(dú)立存在的辭格。

凝縮和移置在拉康的理論中被放置于象征界之中。凝縮和移置被看做等同于隱喻和換喻這兩種修辭方法。拉康沒有對二者做更深入地闡釋，在完成對它的修辭意義界定之后，沒有進(jìn)一步引發(fā)它們之間的聯(lián)系。既然凝縮和移置等同于隱喻和換喻，就從隱喻和換喻層面上來研究。正如前文已經(jīng)提到的那樣，麥茨認(rèn)為隱喻和換喻具有非對稱的對稱性的特征。許多電影隱喻多少是直接以潛在的換喻和提喻為基礎(chǔ)，正如前面所舉的喬治·拉福特警匪片中，英雄手中拋擲金錢的例子，以及《戰(zhàn)艦波將金號》中沙皇醫(yī)生被拋入海中，眼鏡掛在繩子上的例子。讓·米特里曾得出結(jié)論說，影片中的所謂隱喻的手法，實(shí)際上不過是換喻。隱喻基于并利用了換喻。所以，在每一隱喻的背后都發(fā)現(xiàn)有一換喻是不足為奇的。［4］167鄰近性和巧妙安排，使人們更容易感到相似性和對照，雖然不能擔(dān)保必然是相似性和對照，這相當(dāng)于以換喻為基礎(chǔ)的隱喻的比較恰當(dāng)?shù)拿枋觥?/p>

隱喻可以看成是凝縮的典型，凝縮多于隱喻。而對于移置和換喻的關(guān)系我們可以說，換喻是移置的典型，移置多于換喻。可以說，凝縮常常被看做隱喻，而在它產(chǎn)生過程中又包含換喻;移置常常被看做換喻，而它的最終結(jié)果往往會(huì)形成隱喻，這就是凝縮和移置與隱喻和換喻之間的關(guān)系。

最后，我們可以通過一個(gè)例子來說明作為電影修辭的凝縮和移置這兩個(gè)概念的有效性。《公民凱恩》中有一個(gè)片段:凱恩從前的男管家對來訪者講述男主人與他第二個(gè)妻子蘇珊突然分手。他正說:“是的，我知道如何操縱他。好像就在那個(gè)時(shí)候，他妻子離開了他?！碑嬅嫜芑癁橐恢患饨械陌W鵡立即從置放它的走廊飛走的特寫鏡頭，這時(shí)蘇珊出現(xiàn)了，她匆忙地穿過走廊。此處是逃離的隱喻，鳥飛走了正適合于蘇珊。它表達(dá)了一種突然的、有力而高亢的逃離，借助鳥的姿勢，這種逃離是長期郁積心中的軟弱與遷就容忍的充分體現(xiàn)，這是對男主人支配力的強(qiáng)烈逃離，這個(gè)隱喻給予觀眾極大的震驚。她的丈夫在感情上受到了極大的打擊，弄亂了那個(gè)女人的房間。接下來，那個(gè)白鸚鵡難聽的誘惑的嘶叫聲似乎是在刺激和譏笑凱恩;它正是男主人公的某種力量和支配能力，但是它剛剛飛走;這里也是一個(gè)隱喻，因?yàn)樵谖覀兊奈幕锬行陨称魍[晦地與鳥聯(lián)系在一起，這里的隱喻暗示了凱恩支配力的消失。這個(gè)片斷中，白鸚鵡突然飛走，蘇珊逃離，凱恩弄亂女人房間，白鸚鵡難聽的嘶叫，疊加的語義匯聚與多次的隱喻，構(gòu)成了總體的隱喻:男主人公支配力的喪失，凝縮工作得以完成。

［1］弗洛伊德.釋夢［M］.北京:商務(wù)印書館，2007.

［2］拉康.拉康選集［M］.上海:上海三聯(lián)書店，2001.

［3］馬元龍.雅克·拉康:語言維度中的精神分析［M］.北京:東方出版社，2006:111.

［4］麥茨.想像的能指［M］.北京:中國廣播電視出版社，2006.