不安、厭世與自我退隱:南來文人的香港書寫——從1950年代出發(fā)

蘇偉貞

(臺灣成功大學 中文系，臺灣 臺南)

一、前言 一個文學現(xiàn)場的發(fā)生:大陸到香港

1950年代前后，國共內(nèi)戰(zhàn)情勢詭變，為數(shù)眾多的文人踏上背井離鄉(xiāng)之路南向香港。地理位置的變線，漫漫單行道，南來文人懷鄉(xiāng)、離散等集體意識于焉生成，而透過生就具有的創(chuàng)作沖動抒懷寄寓，在流離生涯中，交出了可觀的在地書寫，香港因此轉(zhuǎn)為一個時代變動下的文學地理現(xiàn)場。文人作品字里行間所流露的不安、自我退縮、厭倦 (blasé)、疲困現(xiàn)象，在在指向西美爾(Georg Simmel)關于現(xiàn)代人面對時空交替困境激發(fā)出的 “麻木”心理保護機制概念［1］132-141。進一步梳理，不難析解出此時期書寫光譜成色，有的積極鋪寫放下過去走向未來的明度氣象，有些沉積于記憶、懷鄉(xiāng)、文化不認同之消極塊壘里，無論從哪個角度去理解，歷經(jīng)世變多少在南來文人身上留下印記。如今看來，這意味了亂世文人重塑心靈體驗與存在之感同時，每一舉步，都豐富了香港作為一文學現(xiàn)場的歷史命運，朝向創(chuàng)造更新書寫香港版圖的起點。誠如高嘉謙認為，知識分子在離散過程形成的文化播遷與碰撞的歷程中，往往帶出空間化的時間經(jīng)驗［2］3。反過來說，這樣的時間生存體驗照見新的空間化結(jié)構的內(nèi)在與外在注視，亦即緣由時空異變，促發(fā)了南來文人新的香港書寫空間與動能，地理移置于是有了不同以往的時間意識和新的空間經(jīng)驗，相對心靈起伏也就帶出空間化的時間感知，因此，地理/空間在這里我們不妨以文學現(xiàn)場概括之。就地理位置言，香港斯時已是國際往來的交通港口，南來文人的流離經(jīng)歷等于進入了“現(xiàn)代”城市氛圍。本文因此有意借鏡西美爾“麻木”心理保護機制生成不安、厭世與自我退隱(reserve)的行為如何被啟動，探討并檢驗此一時期南來文人地理空間的漂移及搭建香港書寫路徑手法:以文學存身，形構具有南來文人氣息與文學意義的現(xiàn)場。

同樣屬于南渡路線，饒宗頤梳理了清末民初南向新加坡流離文人的文學表現(xiàn)，分從“日記、游記”、“地志、雜述”、“散文、詩、詞”三種文學類型進行考察［3］，給予本文很重要的啟發(fā)。高嘉謙在這個基礎上，標舉此一路線的南向文人群像，分從流動者圖像、文學生產(chǎn)面向歸納出三種移動類型。一是使節(jié)型，其文學實踐也擔負了教化及傳遞新知功能;第二類是因政治流亡文人，如維新失敗避走海外的康有為、梁啟超，所寫所倡是文化寄寓也是政治反攻，他方地理即心靈版圖的延伸;第三種是沒有政治與文化光譜，只因正與亂離時代碰上而被迫流寓異鄉(xiāng)的普世文人，也屬最大宗者，如邱菽園、巴人、艾蕪、郁達夫等。其中又以邱菽園奠基深厚的文學根柢，從文社、辦報、興學到接濟文人、政治活動，幾乎全力參與，創(chuàng)造了流寓文人的揮灑極致空間最具代表性，可稱之為“名士型”流離文人［2］7-9。文學場的作用、效果及文學軸線于焉成形，文學成為巴塔耶 (Georges Bataille)耗費 (expenditure)理論的資本。本文以為無論是文學播遷理想或者流動者類型都相當程度決定了流離的方向，并進而生成流離軸線。就流動者因素來看，高嘉謙的第三種類型正是本文針對1949年左右香港南來文人要采集的個案型態(tài)。但需要說明的是因為時代氛圍的不同，1949年前后南向香港的文人不乏延續(xù)抗戰(zhàn)、國共時期壁壘分明的政治立場。一般而論，中國文人南下香港，基本說來有三波:第一波在1937－1945年對日抗戰(zhàn)時期，如許地山、胡風、夏衍、陳殘云、蔡楚生、司馬文森、戴望舒等;第二波在1945－1949年國共內(nèi)戰(zhàn)至政權交替前后，這一波最是啟動了文化陣地的角力戰(zhàn)，國共分別派遣干部進駐香港占領陣線，另一方面，左派文人因在內(nèi)地已沒有租界區(qū)躲避國民黨特務的拘捕，英殖民地香港便成為最后的庇護地;隨著國共內(nèi)戰(zhàn)的白熱化，從1948年底，第三波移動潮便已展開 (第三波止于1970年代末中共改革開放)①也有人分成四波論述，如黃康顯，基本上第四波定位在1980年代之后竹幕開放。關于南來作家分期、行止，可參考:黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森編著《早期香港新文學資料選 (1927－1941)》(香港:天地圖書公司，1998年)、《香港文學資料冊 (1948－1969)》(香港:香港中文大學出版社，1996年)、《追跡香港文學》(香港:牛津大學出版社，1998年)、《國共內(nèi)戰(zhàn)時期:香港本地與南來文人作品選 (1945－1949)》(香港:天地圖書公司，1999年)、《國共內(nèi)戰(zhàn)時期:香港文學資料選 (1945－1949)》(香港:天地圖書公司，1999年)、《香港新文學年表 (1950－1969)》(香港:天地圖書公司，1999年版);盧瑋鑾《南來作家淺說》，載《香港故事》(香港:牛津大學出版社，1996年)，第118－128頁;黃康顯《香港文學的根》，載《香港文學》第271期 (2007年7月)，第91－93頁。，更多重要的文人此刻南走香港避難觀望，包括之前早有南向經(jīng)驗的左派文人歐陽予倩、蔡楚生、夏衍、柯靈、戴望舒等，及右派文人力匡 (鄭健柏，1927－1991)、貝娜苔 (楊際光，1926－2001)、趙滋蕃 (1924－1986)、易文 (楊彥岐，1920－1978)、徐訏 (徐傳琮，1908－1980)、路易斯(李雨生，?)、李輝英 (1911－1991)等。本文探討的對象便聚焦于這批右派文人，主要因為第三波作為南來潮軸線最大波動段，最有可觀，而這一波關鍵差異則在于行蹤的北返或留下。相對而言，左派文人絕大多數(shù)北返，右派文人則大多選擇留下，也因為如此，我們才得以就力匡等人的文學表現(xiàn)及其附著的心態(tài)延伸考察。無可否認，面對史無前例的政治遽變，導致民間如此大規(guī)模的流離，在初期，一定有不少創(chuàng)作難掩憎惡之情及避難心態(tài)以排解郁結(jié)。但往內(nèi)里看，同時流露的極度不安、厭世、自我隱退的逃避心懷，十足值得探究。畢竟文人的基本思考縱深，安靜下來后，謀生之余興思發(fā)展個人文學愛好也很自然，但總不若南向新加坡的乙未文人文教理想那般高蹈。整體而言，政治教化類型的文人不是本文要處理的議題，綜理饒宗頤以詩、散文、小說作為表述憂患時代文學表現(xiàn)與心事托付的考察，并結(jié)合高嘉謙勾勒的流動軸線觀點，形成本文探討及個案抽樣的基礎依據(jù)，以為梳理故鄉(xiāng)─香港─異國─香港的移動蹤跡，進而證成這些南來文人如何以書寫呈現(xiàn)較少被視見的自保機制成為外顯傳媒的中介，銘刻異變時空下文人獨特的心事與命運。

二、何以不安、厭世與自我退隱:故鄉(xiāng)到他方

說到“香港”，可以是王宏志、李小良、陳清僑借喻武俠概念想象香港是一無邊界的“江湖”世界［4］281-308;也可以是魯迅一再強調(diào)“總是一個畏途”、“我所視為‘畏途’”的香港［5］。從文化歷史的角度回溯，早在1862年，清末最早的南來文人王韜為躲避清廷追緝亡命香港，他筆下的香港仍充滿“風土貧瘠，人民椎魯”、“危亂憂愁之中，岑寂窮荒之坑，無書可讀，無人可言”、“非我族類，其心必異”之中原/邊緣華夷觀照。但不爭的是，王韜在流寓期間，香港為他提供了一個相當廣闊的文化空間，他也因出游各地汲取現(xiàn)代理念、創(chuàng)辦《循環(huán)日報》、發(fā)表時論、引進西方觀念而一舉成名，最后晚清重臣李鴻章表示愿意羅致入幕，終在1884年獲準重返上海。換句話說，盡管二十三年流亡香港，但香港始終不是他的家，王韜個案成為一個典型的南來文人模式。之后的南來文人潮，多少都是以不同形式體現(xiàn)了“王韜模式”［6］。也就是說，要落實本文欲意探討的1950年代南來文人的在地心態(tài)、思考與響應，我們必須正視類似聲音早在1949年之前已經(jīng)普遍存在。盧瑋鑾梳理近代文人南來香港的經(jīng)歷之小結(jié)及感言:“有人稱許她是‘夢之島、詩之島’ (穆時英語，本文加注，下同)，有人唾罵她‘可厭’(文俞語)，有人認為她足以成為‘南方的一個新文化中心’(胡適語)，有人鄙棄她是個‘野孩子’(屠仰慈語)?！鞣N不同原因借居此地的人，又會帶來一好處。但過客畢竟心中別有所屬，對這個暫居的地方，總是恨多愛少，這種彼此相依卻不相親的關系，形成了香港的悲劇性格?！S多人要寫香港，總忘不了稱許她華麗的都市面貌，但同時也不忘挖她的瘡疤，這真是香港的憂郁?！雹俦R瑋鑾《香港的憂郁──文人筆下的香港 (1925－1941)·序》(香港:華風書局，1983年)，第1－3頁?！跋愀鄣膽n郁”借自樓適夷發(fā)表于1938年11月17日《星座·星島日報》第109期。若論“王韜模式”50年代南來文人版，徐訏明顯對歸屬議題具有強烈的心有戚戚焉之思，他曾就文化地理位置抒發(fā)歸屬香港的概念:“如果一個地方有文化，起碼要有屬民?！毙煊?950年到港，除曾于1961年至1962年短暫任職新加坡南洋大學外，1980過世前一直在港學界，生活書寫皆相當穩(wěn)定，但三十年間他是身在香港心在臺灣，他年年赴臺，積極參與臺灣文壇，他的全集在臺灣出版，小說《風蕭蕭》在臺改編成連續(xù)劇風靡一時，他說在香港“生活上成為流浪漢，在思想上變成無依者”［7］，若非病逝，徐訏已計劃退休后在臺居住。慕容羽軍也評價徐訏對政治抱持遠離的態(tài)度，組織香港筆會以與香港中國筆會抗衡，卻又從未辦過任何活動，“充分流露他的本性”，說明徐訏從來只是過客不是屬民［8］。另一種是自況寫字療饑，如路易斯的淪落宣示:“饑來驅(qū)我，終于陸陸續(xù)續(xù)寫了幾十萬字，我每一次在夜的街上遇見十五六歲的‘神女’，……我和她們，原是一樣的可憐蟲，……我們一樣是為了面包?！雹?0年代香港南來文人出現(xiàn)兩個路易斯。一個是詩人紀弦，另一個是小說作家李雨生。此文路易斯即李雨生。見路易斯《火花·后記》(香港:海濱書屋，1951年)，第102頁。相類情況的還有1950年至港的李輝英，他自1963年先后任教于香港大學、香港中文大學等，對于人在香港他“感覺四野茫茫，迎接你的將是不知伊于胡底的死亡”［9］。流離的悲切恐怕是很難模擬的，但這種伊于胡底的感知卻是普遍的存在。力匡的掙扎則見出精神與物質(zhì)的拉扯:“在冬季，我孤獨地度過如許寒冷的白天與夜晚?！业那榫w是沉郁的，我思索著自己和別人的苦難。甚至有為了生計接受綠背文化美元資助?！雹蹍⒁姲倌尽侗贝凹ご颉?香港:人人出版社，1953年)。力匡是廣州中山大學畢業(yè)，1950年來港后任中學教師。居港期間投稿《星島晚報》，并主編文藝刊物《人人文學》及《海瀾》。以詩名著，語言輕柔善感，時帶家國之思，時稱“力匡體”。1958年離港赴新加坡從事教育工作，輟筆二十年，多至1985年復于香港發(fā)表作品，主要刊于《香港文學》及《星島晚報·大會堂》。詩集有《燕語》、《高原的牧鈴》;小說集有《長夜》，隨筆集有《談詩創(chuàng)作》。此外用筆名百木出版散文集《北窗集》、小說集《諸神的復活》、《阿弘的童年》和《圣城》。冷戰(zhàn)時期，美國以香港為文化宣傳中心，成立亞洲基金會，創(chuàng)辦今日世界出版社及《中國學生周報》、控制友聯(lián)出版社等，因美元是綠色，劉以鬯形容為“綠背文化”。參見劉以鬯《香港短篇小說選 (五十年代)·序》 (香港:天地圖書公司，2002年)，第1－7頁。盧瑋鑾從生活的疏離、文化的突變，小結(jié)這時期南來文人大致體現(xiàn)了“投荒夷地”的委曲［10］121。

但僅僅善意感知異鄉(xiāng)者心事或理性梳理南來文人事跡，我以為這是忽略了文學的內(nèi)在與外在的建構細節(jié)與過程。譬如饒宗頤赴新加坡短暫講學卻展現(xiàn)學者風范，率先整理各項史料、碑刻編成《新加坡古事記》，除前述日記、游記、地志、雜述、散文、詩、詞文學類別外，還有實錄、政書、公牘類及包括清季往來新加坡人物表、新加坡華文碑刻系年表、《叻報》舉例之附錄［3］Ⅲ-Ⅵ，為華人史提供新的體例，所追逐者乃饒宗頤謂之“夫河山有表里，文化亦有表里”的深刻文人信念。往里看，這一節(jié)我將探討并證成這一批南來文人筆下的香港何以傳達如此不安、厭世、自我退隱墨跡，有沒有可能這正呈現(xiàn)了文人們內(nèi)在修復的步驟與路徑，才有進一步達于追求認同的可能。亦即，我們就現(xiàn)在已知第三波南來文人的下場及回返的時程表，比較前文南向香港的王韜，得一初步參照。王韜有幸在二十三年流動之后返鄉(xiāng)，而1949年出鄉(xiāng)轉(zhuǎn)赴臺港的文人，若以1987年兩岸開放文化探親交流及1997年香港回歸為回返點，此流離軸線，比王韜的二十三年長且當時是遙遙無期的等待。由此觀知，時間并不站在1949年南來文人這邊。

(一)不安:流離軸線的幻影、斜坡與破裂。那么就從流離軸線切入吧!力匡或許是個不錯的開始。力匡的南來香港流動路線，第一次是抗戰(zhàn)期間，第二次在1950年，香港暫停留后他于1958年長期移居新加坡。也就是說從1930年代中至1950年，他有十余年時間都在流動，而兩次臨港都沒有選擇留下來，他的詩《燕語》初步記錄了他的香港踟躕之情:“我此刻歇息在你的梁上，為了疲倦于長途的飛翔，你說我像是個外地的客人，是的我正來自遙遠的異鄉(xiāng)。”［11］6-7與力匡創(chuàng)作/心路歷程皆相似的貝娜苔，50年代初期抵港，1959年左右選擇移居馬來亞，香港于他投射了一個“幻影”形象:“睜眼躺下，耐心的等耐，為昨日的經(jīng)歷設計未來，不可捉住摸的幻影，從腦中現(xiàn)出奇妙的形象?！保?1］25-26“幻影”指涉未來也反映對一種抽象境界的響往，果然貝娜苔日后進一步陳述異地他鄉(xiāng)的臨淵履薄，更大的不安，來自亂世的焦慮:“我并不是在正常的環(huán)境下長大的。等到長大，已經(jīng)被投入一個十分混亂的世界，一切都與我所習的感受那么隔膜，互不兼容，過去戰(zhàn)爭留下的重迭疤痕，未來沖突的漸近爆發(fā)，帶來生活的動蕩，精神的緊張，也造成了傳統(tǒng)與秩序的崩敗，我局處于外來和內(nèi)在因素的夾擊中，無法獲得解救。在極度的心理矛盾下，我企圖建砌一座小小的堡壘，只容我精神藏匿。我要辟出一個純境，捕取一些不知名的美麗得令我震顫，熾熱得灼心的東西，可將現(xiàn)實的世界緊閉門外，完全隔絕?！雹儇惸忍Α队晏旒で坝洝?香港:華英出版社，1968年)，第1頁。另貝娜苔數(shù)據(jù)可參考張錦忠《重寫馬華文學史，或，離散與流動:從馬華文學到新興華文文學》;陳智德《五六十年代:離散與新語言》，載《解體我城》(香港:花千樹出版公司，2009年)，第97頁。。貝娜苔以文學心隔絕現(xiàn)實，但這并不表示貝娜苔的詩與現(xiàn)實無涉，適就是對應現(xiàn)實。貝娜苔要將“精神藏匿”，在香港50年代的南來文人中這并非偶然與個案，貝娜苔有意打造一個“純境”空間，裝置記憶里“美麗震顫，熾熱灼心”的事物，無關厭世，卻相當程度反映了他對外在現(xiàn)實的不安與退隱。他要攫取不知名的東西，是一條條標記地理經(jīng)緯的抽象符碼，如果我們能解讀，就能進入那個地理空間。正因為貝娜苔生命經(jīng)緯不始于香港，心靈記憶無法與異鄉(xiāng)寄居生活聯(lián)結(jié)，他的書寫情境與香港在地文人明顯不同。他拉出一道防線，隔離外界，折射現(xiàn)實，沒有過流離異鄉(xiāng)經(jīng)驗的人，恐怕很難理解，難怪香港作家西西讀貝娜苔的詩“覺得那些詩相當艱深”［12］。但是他的身心并非一開始便傾向構筑“與現(xiàn)實無關”的狀態(tài)，作為創(chuàng)作者，他明顯有過掙扎。譬如他的《橫巷》詩中，便透露了他對現(xiàn)實世界與自我存在世界的二分法思考，燈起燈滅隱喻黑暗與光明，同一個世界被一垛墻剖開、設下柵欄，換言之，是地理空間區(qū)隔了他和香港:“一垛墻剖開兩個相同的世界，燈盞明亮又復熄滅，只渺茫的一星光，在靈智中閃耀，穿出重重檻柵，遠遠射向希望。”［13］這首詩里，歷史被暗喻為“斜坡”，歷史事件的沉重形成“暗藏的枷鎖”，流離痛苦，挖出地理上的“更深空洞”，未來則是“燈盞明亮又復熄滅”。這種將香港“異質(zhì)空間”化的行為，除了是不安的移轉(zhuǎn)，不能不考慮這些南來文人多半來自上海或曾過客上海，他們在內(nèi)心深處難免會興生一種對比心態(tài)，既有對比，便有了徐訏、力匡等的記憶閃回，呈顯了格格不入。先看徐訏的詩《原野的理想》:“茶座上是庸俗的笑語，市上傳聞著漲落的黃金，戲院里都是低級的影片，街頭擁擠著廉價的愛情。此地已無原野的理想，醉城里我為何獨醒，三更后萬家的燈火已滅，何人在留意月兒的光明。”［14］自認眾人皆醉他獨醒，難怪黃康顯認為徐訏整個流寓香港心態(tài)背后有個更高、更大、更深的中國移民影子，這些影子在他的創(chuàng)作“畫面上流動、放射”［15］。再看力匡的詩《我不喜歡這個地方》:“除了空氣和海水，這里的一切都可賣錢，櫥窗里陳列著奇怪的商品，包括有美麗女人的笑臉，……這里不容易找到真正的‘人’，如同漆黑的晚上沒有陽光，看這一切如同噩夢，我不喜歡這奇怪的地方?！保?6］

這些創(chuàng)作，托寓了異鄉(xiāng)過客的不安及意涵，可說傳達了書寫最基本的動能。沒有不安，就沒有感知，就沒有個性;沒有個性，作家的特質(zhì)也就不存在。相同的情況葡萄牙作家費爾南多·佩索亞 (Fernando Pessoa)的《惶然錄》 (The Book of Disquiet)是個很好的比擬，對于舊日熟悉生活的改變，他是如此不安:“對一切新東西的敏感，經(jīng)常折磨著我。只有在曾經(jīng)去過的地方，我才感到安全?！辈恢褂诖?，不安繼而演化成懷舊與焦慮:“是懷舊癥!出于對時間飛馳的焦慮，出于生活神秘性所繁育的一種疾病，我甚至會懷念對我來說毫不相干的一些人?！保?7］6、7如果我們能領略這位童年隨母親和繼父移民南非，18歲重回出生地的里斯本的詩人，如何轉(zhuǎn)化不安為書寫，他對現(xiàn)時 (now)生活內(nèi)容的依戀，建筑在無法往復的“當下”記憶，并終使他“不知道將來，也沒有過去”［18］35-36。這樣的“時不我與”現(xiàn)時感的失落，一如貝娜苔“睜眼躺下，耐心的等耐，為昨日的經(jīng)歷設計未來”狀態(tài)。此種將現(xiàn)時停滯下來等待生活/寫作的種種可能，援引高嘉謙的說法，是都可視為流動的地理空間背后的時間意識［2］3。佩索亞是直線思索并接合兩者形式的實踐者，于是他以里斯本為地理空間轉(zhuǎn)換時間意識，認為要漠視現(xiàn)實生活最好的方法是寫作:“寫作就是忘卻。文學是忽略生活最為愉快的方式?！保?7］194不妨如此視之，書寫里斯本既是一場心靈與形式的演練，也是一場“頭腦里的旅行”［17］1。相對而言，南來文人們書寫中的不安反映了現(xiàn)時不穩(wěn)定與脆弱心靈，此一戚戚焉的存在感，亦形構新的文學地理空間，靠的正是寫作。尤其與一般流離異鄉(xiāng)者比較，文人將孤獨特質(zhì)化為寫作區(qū)隔了彼此，佩索亞便如是說:“我與小差役和女裁縫們毫無差別，唯一能夠把我們區(qū)分開的，是我能夠?qū)懽?，是的，這是一種活動，一種關于我并且把我與他們作出區(qū)別的真正事實?！保?7］3-4這種不安并非力匡、貝娜苔、徐訏等獨有，面對時代變調(diào)同樣具有南來作家身世的張愛玲早已有感:“人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活在一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為了要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于……生活過的記憶?！保?9］①張愛玲曾二度由上海臨港，一次是1939年至1941年在港大攻讀，一次是1952年至1955年，并由此轉(zhuǎn)移民美國。

這里，張愛玲為我們指出一條時代變形模式:感覺不對—被拋棄—證實存在。不安幾乎是一切生活變異時初步的反應，但一場歷史裂變，導致文人個人與集體命運軸線的時空推演及整合，改變了日常生活軌道和內(nèi)容，這不可能是單一反應能概括的。高嘉謙和李歐梵對此一議題都有極精辟神準的析論，尤其李歐梵引伸哈路圖尼安 (Harry Harootunian) “現(xiàn)時”與日常生活的關系的論點，說明歷史并非客觀存在，而是從“現(xiàn)時”推衍出來的一種“過去”，戰(zhàn)爭是造成時間空間最大的破裂，對人們也造成疏離、不安、創(chuàng)傷 (trauma)的說法［18］18-28，對本文具有相當?shù)膯l(fā)。我特別注意到他提到哈路圖尼安書中引用了西美爾、克拉考爾 (S.Kracauer)和列斐伏爾 (H.Lefévre)理論，作為聯(lián)結(jié)現(xiàn)代日常生活與各種不安、震驚、疏離、創(chuàng)傷等破裂形式的路徑，充分顯示前文所指的戰(zhàn)爭即是文人南來香港身心破裂最主要的因素。張愛玲“人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度”，說的是破裂的一種情緒，力匡的“這一切如同噩夢”、徐訏“醉城里我為何獨醒”、貝娜苔“一垛墻剖開兩個相同的世界”全重迭著創(chuàng)傷、不安。李歐梵指出戰(zhàn)爭造成不安定感，就是哈路圖尼安所說現(xiàn)代性［18］30。顛沛流離加重了這些感知，而香港當時被視為文化蠻夷之地，根本上是中原中心思維導致。英國自1842年取得香港后，即宣布香港為自由港，是為“香港開埠”，作為英殖民地中西交匯的貿(mào)易口岸，商業(yè)活動興旺。亦即這是個經(jīng)濟現(xiàn)代城市，對于傳統(tǒng)向往田園生活的文人而言，必定是價值觀變化的大跨度，于是便有了力匡的“除了空氣和海水，這里的一切都可賣錢……這里不容易找到真正的‘人’”的批判，力匡清楚指出所謂“真正的‘人’”是以思想、精神層面為基石者，描述了古來士大夫知識分子的形貌。但香港是以商業(yè)為主的都市，除了上海，都市形態(tài)較中國其他城市成熟早，加上是殖民地，缺乏主體性格，從而產(chǎn)生了依附上的無力感。你甚至不知道依附的是英國，還是臺灣、中國或者綠背美國，反而將香港視為一都市空間。這也使一向?qū)δ蟻砦娜说南愀蹠鴮懼胁话?、陌生的探討，回過神來注視其中所透露的厭世、自我退隱底蘊，而這就得與西美爾的現(xiàn)代都會角度與反應進一步勾聯(lián)。

(二)厭世的積極作為:實踐自我與順應而生。除了不安，都市生活要求住民有更敏銳的神經(jīng)以應對競爭，這同時刺激了神經(jīng)長時期處于強烈的反應中，使得身體內(nèi)在發(fā)展出一種麻木本能用來自我保護，此即厭世態(tài)度。但厭世的生成過程同時折射了對新生事物適應/不適應的牽扯過程與時間長短，分際出厭世的積極作為與消極作為。簡言之，主動積極的厭世書寫，其行動可見出明顯的作為痕跡;消極的厭世作為，則是存在主體為了安全與自保不得不妥協(xié)和逃避，符合世俗對“社會性消極行為”的定義，西美爾稱此消極行為是“自我退隱”。而厭世與自我退隱非絕對分離沒有共通基礎，西美爾論點是，對新地方空間缺乏理性判斷、愚昧的人，通常不會厭世或世故，說明了厭世、自我隱退的根柢都在于感知。西美爾這句饒富禪意的話的核心意義在于厭世態(tài)度本質(zhì)不在知覺不到對象，而在于“知覺不到對象的意義與不同價值”［1］135。順著這樣的脈絡，本文先探討南來文人厭世書寫的積極作為，接著梳理厭世書寫的消極作為:自我退隱。

現(xiàn)代城市空間可說是厭世者的舞臺，相對穩(wěn)定、緩慢缺乏刺激與文明色彩的農(nóng)村或郊區(qū)，無論因為何種理由新來乍到城市，多少會有適應磨合期，亦即前文談及的拉鋸牽扯，牽扯力道反映了厭世指標的積極與消極程度。從積極作為看，大致歸納有兩種姿態(tài)，一是在創(chuàng)作中展示并實踐自我個性，一是順應而生或者放棄。前者代表人物如趙滋蕃，后者如力匡、貝娜苔。趙滋蕃是1950年抵港，1953年便交出了《半下流社會》。60年代中期，他不滿香港政府流放罪犯于港島以南海域“落氣島”棄置不理，便撰寫長篇小說《重生島》，直接批評港府無人道政策。書成交臺灣《聯(lián)合報》連載 (1964年3月24日至12月8日)，小說尚在連載，他已被港府列為“不受歡迎人物”隨即遞解出境，于是他轉(zhuǎn)赴臺灣定居直到1986年過世。在《重生島》中，他提到島上是以每秒為時間單位量度生命的核爆，這既是時間書寫也是地理空間書寫①《重生島》在“聯(lián)合副刊”連載之初，趙滋蕃發(fā)表《寫在重生島之前》，其有一段如是說:“是以每秒為時間單位的。以一天或一小時，來量度生命的長短，都不免顯得過于奢侈。在那兒，每個人都能感受到時間的沉重的壓力。頑強的人最大的驕傲，僅僅是比別人多活幾十秒鐘。它真是這個核子時代所造成的蜉蝣世紀，最真實的電子顯影。歷史記錄過去?！吨厣鷯u》抒寫未來。”。正是這樣極端的個性，可見人性才是趙滋蕃的終極書寫與心靈原鄉(xiāng)。用趙滋蕃《半下流社會》里終章的話定調(diào): “暮靄從四野合攏來，微具涼意的晚風，輕輕地駘蕩著原野，流浪漢們，正踏上歸程。”［20］此豪邁主旨與精神，適正構筑了他一生以《子午在線》(1964)、《重生島》(1965)、《海笑》(1971)為軸線的后期小說高峰。從這個角度看，趙滋蕃并未自外于香港?！吨厣鷯u》申告的是香港島民的沒有人權，《子午在線》主述出大陸避居香港調(diào)景嶺的族群掙扎求生存的下層故事，相對香港上流社會的疏離、冷漠，小說提出了批判。盧瑋鑾談及這本書，也稱是右翼趙滋蕃，“寫流亡的知識分子怎樣在香港與貧窮搏斗，旨在對共產(chǎn)政權大加撻伐”［10］125，可見其剛直性格。他的厭世書寫動力來自于“并不是鼓勵人類侮辱災難，而是要喚醒人類避免災難”的積極心態(tài):“故事在這樣一個陰森黯淡的灰色配景上展開，可以說半點‘詩意’也沒有。然而它是具有感染力的。它的感染力來自粗獷的人類，在絕望中尋求希望的掙扎;來自他們最后的一點點善心，一絲絲愛念;來自他們面對死亡，而最后出現(xiàn)的互相團結(jié)以及兄弟般的友情;來自不可抗拒的大自然和社會的夾擊下，救亡圖存的頑強的生命力。”［21］

至于厭世態(tài)度的順應書寫，力匡、貝娜苔是很具體的例子。兩人停居香港期間可說仍筆耕不輟，初步說明了他們對環(huán)境空間的順應之思。但以書寫抵抗被厭世感淹沒似乎并未成功，唯有分別再度流動新加坡、馬來西亞，暫時放棄了寫作。這里先看貝娜苔的詩作《墳場》， “墳場”作為篇名其隱喻及內(nèi)容指涉，十足刻畫了順應痕跡。詩分五段，每段四行: “踏進睡鞋的輕輕，柔滑如花舟遠飄，木槳舞起黝黑的臂，拍擊流水含淚的不舍。 一徑清凄瀉落，在夢游里搖曳，掃除漫漫黃沙的溫熱，直伸到一腔長暗。 今天生疏了熟悉的歸去，將勸促草的軟指安靜，不要再驚動我身邊，安眠的蚯蚓含羞的笑。 祇伴以低沉的吟誦，讓悼歌對亡失者遞送親切;靜靜諦聽泯蝕的碑碣，在贊述死的顏色的高潔。 誰又能作精深的剖說，豈是迷途于客地的小蟻，地上有高高的樹的害怕，一直困在凌空的空虛?！保?2］①《墳場》曾刊于《現(xiàn)代詩》季刊第19期 (1957年9月)，此處轉(zhuǎn)引自楊宗翰文。楊宗翰解析作者是“藉想象梳理現(xiàn)實”。什么現(xiàn)實呢?第一段中的“睡鞋”指涉了死亡，“踏進睡鞋”即邁向生死如夢行旅，淚水并流水“木槳舞起黝黑的臂”謂啟程;第二段主述路途過程，清凄黑暗，夢途搖曳迷眼;第三段寫抵達異鄉(xiāng)，歸去之想已然生疏，于是莫驚動了斯土之下的蚯蚓。這里值得探討的是，當蚯蚓的體節(jié)斷裂時，它們可以再生出新的體節(jié)，生物界稱之為再生能力，作者當是意有所指;第四、五段則以“對亡失者遞送親切”、“死的顏色”、“凌空的空虛”等等替代“花舟遠飄”、“夢游里搖曳”、“泯蝕的碑碣”、“迷途于客地”，并且采取倒敘手法，傳達流 (死)亡者心聲。從另一個角度來說，流亡等同死亡。作者以死寓意流亡，當面對離散的現(xiàn)實，卻“在贊述死的顏色的高潔”，充分明示了作者思考內(nèi)在。再看力匡《重門》。在無盡的記憶時空歸去與歸來之間，敘述者最后主動關閉了民間與當權交流的“重門”，且看其中兩段: “南方的冬天沒有霜雪，沒有人在寒風里戰(zhàn)栗哆嗦，路邊沒有禿頂?shù)奈嗤?，也沒有人在深巷叫賣糖葫蘆和梨果?！谟忠淮蔚膶ひ捵约簹w來，白發(fā)的閽人已把重門關鎖。”［11］8-9

綜合前述，需要注意的是，不安、厭世、麻木構成了流離生活不可分割的主體，西美爾的“麻木”機制固然是對抗之道，但在對刺激做出反應的同時發(fā)現(xiàn)了適應生活的最終可能──降低客觀世界的價值，從而降低或?qū)е聠适ё晕覀€性［1］136。因此適應同時仍保有自我個性遂成為南來文人存在價值的交戰(zhàn)與兩難。這反映了南來文人重生或再生、歸去或歸來的刻畫痕跡，亦提供了我們重新思考這一代南來文人透過香港書寫自況不安、厭世的轉(zhuǎn)化自保的意義，說明了在處境上他們其實不是主動強者，反而是被動的孤獨者、無助者，也告訴了我們，排斥、不認同并非他們原本寄寓異鄉(xiāng)的主題。

(三)厭世態(tài)度的消極作為:自我退隱。在文學存史的前提下，本文要強調(diào)的是，自我退隱并不意味從書寫場域退縮，相對“麻木”機制對應而生的厭世與不得不妥協(xié)作為，自我退隱從字面解追求的境地是不作為，亦即對外不是沒有揮灑的空間和才具，偏偏胸臆向往的是文人獨具的避世境界。易文正是同期南來文人蘊結(jié)自我退隱氣質(zhì)的代表人物。以心靈換取人生經(jīng)歷成就文學空間，文學史上不乏前例，晚清詩人、外交官黃遵憲因身份關系，經(jīng)年流轉(zhuǎn)履新，南向派駐新加坡時，有謂“浮沉飄泊年年事，偶寄閑鷗安樂窩”②這是黃遵憲旅新加坡時的詩句。見黃遵憲《己刻雜詩》，載饒宗頤編《新加坡古事記》，第282頁。，便言喻了景況相類的流離者共有的心懷。易文并非第一次避難香港，1940年9月易文因好友穆時英被暗殺避走香港，與父親楊天驥同住。1941年12月太平洋戰(zhàn)爭香港淪陷，次年6月易文離港。之后游走大陸西南各地，直到1945年8月抗戰(zhàn)結(jié)束才重返上海，時隔三年國共戰(zhàn)亂再起，易文先于1948年底赴臺灣，復于1949年2月19日轉(zhuǎn)抵香港。易文跡向，代表了那一代南來文人的普遍經(jīng)歷［23］。易文再度南向香港，興思“七年前倉皇離港，重來有隔世之感”。不同的是，當年乃父楊天驥以避難之身“竟仍未能閑適”③楊天驥 (1882－1958)曾任國民政府治下江蘇吳縣縣長、交通部秘書等職，與國民黨要員于右任、黃少谷都有深厚交誼。易文南來經(jīng)歷，可參見《有生之年——易文年記》，第54-70頁。，易文親炙教誨之余，“窺得抗戰(zhàn)初期那幾年的‘盛況’”，十分肯定文教界對文化事業(yè)的推動，“頗覺那時香港不啻那一時期的精華所在”［24］111。此番再臨香江，他已從人子升級人父人夫，身份的不同，易文看待香港的眼光由年青父輩庇蔭退到自己站在第一線時的注視，層層拉開看的距離與位置，這也成為日后易文使用間離手法的關鍵觀點:“如說一九四九年后香港因大陸涌到的人向波動激蕩，社會文化急遽發(fā)展;則一九三七年中日戰(zhàn)起到一九四一年冬太平洋戰(zhàn)爭為日軍占領，……已經(jīng)有過一度重大感染……這蕞爾小島，頗具不為人知的重要性。”［24］111熟諳文化氛圍，加上城市與上海的鄰近性，易文不諱言“此行意在觀望港穗情形，擬獲棲止”［24］70。于是先在舊友永華影業(yè)宣傳主任朱旭華家中寄宿，后上海新聞界友人沈秋雁籌備在港辦《上海日報》約易文出任總編輯，接著國民黨在港創(chuàng)《香港時報》，易文自請任副刊主任。這年年底楊天驥舊友永華影業(yè)負責人李祖永聘易文為特約編劇，寫電影劇本。易文改編沈從文小說《邊城》，即日后改名出品的《翠翠》。換個角度看，易文南向后迅速順利地在香港展開文學、新聞、電影跨界事業(yè)，除了人脈廣闊，更系于易文對南向的看法，心境雖悵觸，但對香港他并不排斥，一直的盤算是“擬獲棲止”，沒有主觀的地域心態(tài)作祟，香江移動歲月也就給了他發(fā)展、認同的空間。

易文還以導演的眼光取鏡香港，其散文《香港半年》即有不少段落挪用電影運鏡方式，在手法上，他采用的是間離手法，藉由戲劇手法拉開文化地理、情感距離，主要是排除情感太過投入，少掉情感的牽扯，擁有更自由的空間與客觀性:“說來外江佬之來香港，可說是香港之大轉(zhuǎn)機?！饨刑孢@地方帶來了文化，……給我印象比較深的是高貴的旅館、酒店、咖啡室的侍者。他們永遠穿了黑色扎腳管褲子，白色的侍者制服，與好萊塢影片中的中國茶房一模一樣。這使我明白，到底香港是外國;在外國的中國人，當然應該是這一付奴腔奴調(diào)。以前在電影中看不入眼，如今在‘外國的中國’看到了事實 (所以我不怪好萊塢的影片商了)。香港雖是‘外國地方’，自由的空氣比上海討人喜歡得多──我到香港，便是這個理由?！挥凶杂桑阌X得舒適。……不再灰色的令人難過?！保?4］106-107易文肯定“外江佬”能給香港帶來新文化，且用一種多元異國情調(diào)眼光修正香港異鄉(xiāng)印象:“香港挺漂亮刮刮叫的天字第一號的代表權威的東西，是匯豐銀行……它的圓心就是維多利亞像。她坐著，面對香港，對著無數(shù)掛有米字旗的商船與軍艦，……男男女女，并不寂寞，……香港的煤氣燈也很古色古香呢。”［24］108層層迭迭人物、氣息、色彩、符號，構成更具立體感的畫面，而“這一個小小的繪描，已經(jīng)代表了香港的外形了”。不僅于此，他還取九龍往返香港的天星小輪遠望陸地燈火切入，與上海友朋談香港半年經(jīng)驗，進而勾勒上海、香港二城文化地理關聯(lián)與記憶，是如溶鏡般顯現(xiàn)交迭效果:“早晨五時的茶樓盛況;‘咸濕小報’的好銷路;只說‘番話’不懂‘唐語’哥兒小姐;冬天也穿了白色外裝，黑皮膚，縐褲管，歪領帶的標準小華僑;是上海朋友樂于知道的事吧?至于半年來香港最大的事是什么呢?……一塊錢一張的大彩票，中個頭獎有三十多萬，銀行學校為此休假──財氣熏遍了這山城兼海市的都會。……說中頭彩者是一個外江佬，最近從上海來的?！保?4］108此間離手法的運用，一部分或來自他對時代大起大落的參悟。易文成長于上海，但他從童年起，便北京、南京、無錫、重慶……四處移動，家的舞臺上不時走動的是杜月笙、周作人、沈啟無、胡適等聞人名士，自己交往的友朋有建筑大師王大閎及文化人徐訏、劉吶鷗、穆時英、邵洵美等，戰(zhàn)亂使一切如塵屑瓦解。可以這么說，他的一生動線基本是中國動亂的足跡縮影，這樣的經(jīng)歷，若一味沉緬會分不清現(xiàn)在與過去、臺上與臺下，易文便由外在的人生聚合、物品流轉(zhuǎn)各有天命里體會不留戀過去的道理。從另一個角度看，即發(fā)展出西美爾所言情感上的自我退隱與人生境界。譬如易文在1969年11月在臺灣導戲，適逢其五十歲生日，但他卻“此次只身在臺旅中度過，秘未告人，午晚均獨自進餐，默默紀念五十初度”［24］94。如是淡漠，可以這么說，淡漠正是退隱的一種變形。此淡漠成色，其來有序，1937年七七事變，易文家中善本書、骨董字畫等收藏全部喪失，其父卻謂:“山邱已去，此但塵屑，不復介意矣?！贝艘粌r值觀，深深影響了易文，是“少年即遭毀家經(jīng)歷”成全了他的退隱姿態(tài):“深受‘身外之物不足惜’的教訓。自后就不留戀任何珍藏物品，倒減少了一種精神包袱。記得先父好友南潯張秉三先生曾刻一印曰‘曾過張秉三之手’，……不曰‘張秉三藏’，更不妄圖‘世代珍藏’，只說‘過’他之‘手’，豁達可喜。所有之物，……其存亡留棄，湮沒或流傳，冥冥之中各有天命。幸與不幸，每受命運播弄?！保?4］110從離散悟天命，易文的文化教養(yǎng)識見讓他在動蕩時代有了精神修復的可能，但不抵抗，即消極。文人流寓他方，如此大失落卻能別有體悟，這不是內(nèi)在直覺與人格的響應是什么?但更多成分就是前面所說的“退藏于密”之道了。這也成為易文的人生態(tài)度以及其創(chuàng)作的基調(diào)。

三、結(jié)論 鋪下可走的路:香港到香港

以不安、厭世、自我退隱序列探討徐訏、趙滋蕃、力匡、貝娜苔、易文等南來文人的香港書寫，綜理以上所思所述，誠可視為“許多內(nèi)在的反應是無數(shù)人持續(xù)不絕的外在交往的回應”［1］136。是的，不是拒斥、卑夷、不認同，只是無奈隨勢順應的“被完全內(nèi)在地還原為初始形態(tài)”［1］136。這個初始形態(tài)是什么呢?對大半輩子都處于離鄉(xiāng)背井命運的某些南來文人而言，恐怕等同“漂放”、“流蕩”、“移動”等詞匯的宿命與實踐。他們之中不乏就此走上流亡的不歸路，書頁中詞匯成為這個族群的卷標符號，難怪漂流者不安、厭世、自我退隱對應泠漠、疏離、憎恨、無情、自欺、斗爭，在在呈現(xiàn)流動既是一種內(nèi)在心理，也是外緣的自保之道，于處世于書寫，都形構了香港南來文人創(chuàng)作、生活、風格、活動……不可分離的整體。比較前此曾臨香港的文人，如康有為，康氏“否想香港”以理性思考，他曾在1879年“薄游香港”且印象深刻，后得一結(jié)論，“乃知西人治國有法度，不得以古舊之夷狄視之”［4］43。這里康有為贊譽英國治理能力，承認了香港已非清版圖的事實，也肯定香港城市樣貌不該再以夷狄視之。身份、時代和處境的不同，理性思維是合理的反應，不若1949年后臨港的南來文人有著感情的起伏，這樣的感知與感情過程也成為香港與南來文人不可切割的文化臍帶。如力匡、貝娜苔，他們雖曾二度離開香港但與香港仍有文學的聯(lián)結(jié)與回歸，力匡于1985年在香港復出發(fā)表作品，香港文壇也很快接受了他;貝娜苔1959年移居馬來西亞，但1968年在香港出版詩集《雨天集》，收錄八十多首詩作，其中的《新酒》隱喻了重返的母題:“誰曾為自己鋪下可走的路?期待中，尋找遠遠的聲音?！保?5］就連被遞解出境的趙滋蕃，《半下流社會》被視為其最重要的小說，《重生島》說的是香港故事，《子午在線》有著香港元素。無可否認，趙滋蕃的文學生命與香港關系緊密。最后，本文要以另一位曾活躍于香港的南來文人馬朗 (馬博良，1933－)的詩文行腳蹤跡作結(jié)。馬朗1950年抵港，一如力匡、貝娜苔，他亦于1963年離開香港移民美國。但移民后他并沒有放棄寫作，仍以香港作為發(fā)表現(xiàn)場，甚至在離港二十年后由素葉出版了《焚琴的浪子》(1982)。和力匡、貝娜苔、趙滋蕃不同的是，他有機會于近年重返香港定居，繼續(xù)創(chuàng)作并參與文學活動，鋪下可走的路。就某種意義看，他得以銜接并修正南來時期文學創(chuàng)作及態(tài)度，而香港此時已非昔日漂離異鄉(xiāng)。有趣的是，馬朗在1957年發(fā)表的詩作《北角之夜》，寓意香港地名“北角”“永遠是一切年輕時的夢重歸的角落”，意外而貼切地預示了從香港到香港，這一波南來文人內(nèi)在的書寫路徑與香港之情［22］。

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