從現(xiàn)代美學(xué)視域看海德格爾的“器物上手論”

張文初

（湖南師范大學(xué) 文 學(xué)院，湖南 長沙 410081）

從現(xiàn)代美學(xué)視域看海德格爾的“器物上手論”

張文初

（湖南師范大學(xué) 文 學(xué)院，湖南 長沙 410081）

海德格爾的“器物上手論”認(rèn)定，人的日常存在就是同器物打交道；同器物打交道就是使用物、操作物，讓物處于上手狀態(tài)之中?！捌魑锷鲜终摗卑闯橄笳J(rèn)識、肯定器物的有用性、反主客觀照等思想內(nèi)涵；這些思想內(nèi)涵同自康德以來的現(xiàn)代美學(xué)的非概念、非功利等基本觀念有著既對應(yīng)又對立的復(fù)雜關(guān)系。

海德格爾；現(xiàn)代美學(xué)；上手狀態(tài)

“器物上手論”是海德格爾在《存在與時間》中所闡釋的重要思想。海德格爾認(rèn)為，人的日常存在就是同器物打交道；同器物打交道就是使用物、操作物，讓物處于上手狀態(tài)之中。海德格爾的同器物打交道、讓器物上手的理論包含著反抽象認(rèn)識、肯定器物的有用性、反主客觀照等思想內(nèi)涵；這些內(nèi)涵同自康德以來的現(xiàn)代美學(xué)的一些基本觀念有著既對應(yīng)又對立的復(fù)雜關(guān)系。兩者的“對應(yīng)”和“對立”可以在構(gòu)建生存詩意的層面上作對比性的思考。

一

對海德格爾“器物上手論”的理解要從理解“器物”、“打交道”等范疇開始。海德格爾的“器物”指的其實就是我們通常所說的“物”，包括人工制造物如錘子、鑰匙、汽車、房子，自然物如森林、河流、花草、風(fēng)雨。不過，海德格爾反對用“物”這個詞來言說它們。在海德格爾看來，“物”這個傳統(tǒng)的語詞意味著把錘子、森林這些“東西”作為擺在我們面前供我們認(rèn)識的對象加以看待。海德格爾認(rèn)為它們首先不是擺在我們面前讓我們認(rèn)識、供我們觀照的對象，它們是我們使用的工具、器物。因此，海德格爾特地用“器物”來稱呼它們。

海德格爾認(rèn)為，人的一生就處在同器物打交道的過程中。所謂“同器物打交道”，意思也就是使用器物、操作器物。同不用“物”、而用“器物”一詞一樣，“打交道”一詞的意思也在于強(qiáng)調(diào)人同物的關(guān)系實際上不是傳統(tǒng)認(rèn)識論所理解的觀照的、認(rèn)識的關(guān)系。人同物的關(guān)系是使用和被使用的關(guān)系。器物不是供我們認(rèn)識的，器物是被我們使用的。海德格爾強(qiáng)調(diào)“器物的非認(rèn)知性”目的是用來說明人的日常存在的非認(rèn)知性。人生在世就是同器物打交道。人生就是同器物打交道的歷史。海德格爾強(qiáng)調(diào)與器物打交道對于人而言，具有絕對性。人不可能不同器物打交道。我們做事是同器物打交道。我們不做事的時候，躺在床上的時候也是在同器物打交道：床就是我們使用的器物。

“上手”概念可從兩個方面理解：一是就其本身來看，二是聯(lián)系相關(guān)范疇來看。

在《存在與時間》中，海德格爾給“上手”作了類似定義性的說明。在用錘子說明何謂“打交道”、何謂“在世的煩忙”時，海德格爾說：“煩忙使自己從屬于那個對當(dāng)下的用具起組建作用的‘為了作’。對錘子這物越少瞠目凝視，用它用的越起勁，對它的關(guān)系也就變得越原始，它也就越發(fā)昭然若揭地作為它所是的東西來照面，作為用具來照面。錘本身揭示了錘子特有的‘稱呼’。我們稱用具的這種存在方式為當(dāng)下上手狀態(tài)”［1］（P86）從海德格爾的這一段闡釋來看，“上手”包含了下列內(nèi)涵：1.上手是器物被使用時的狀態(tài)，這里的“被使用”是同“被認(rèn)知”相對立的。2.上手意味著器物的器物性充分地顯示出來。器物的器物性也就是器物“是其所是”的機(jī)制、狀態(tài)，是器物的本真性充分顯現(xiàn)的狀態(tài)。3.器物上手的程度是可以有差異的。器物越背離認(rèn)知、越進(jìn)入其自身的是其所是之中，其上手的程度就越高。最佳的上手狀態(tài)可以用莊子庖丁解牛時刀具運行的那種狀態(tài)來說明。庖丁說他解牛時以神遇而不以目視，官知止而神欲行。拋開“神遇”“神行”不說，“不以目視”、“官知止”就是不把刀具和被解的牛作為認(rèn)知對象、注意對象。刀具的運行好象不是庖丁在有意識地操縱、指揮。刀具好象是在自發(fā)地運作。這樣來理解的庖丁刀具的使用就是刀具的最佳上手狀態(tài)。4.上手強(qiáng)調(diào)的是被使用的器物的自身本真性的顯示。這與莊子強(qiáng)調(diào)使用者之神的作用是不同的。5.器物的上手就器物與使用者的關(guān)系而言意味著器物與使用者的關(guān)系進(jìn)入原始的狀態(tài)之中。海德格爾說，對錘子越少瞠目凝視，對它的關(guān)系也就變得越原始。這里所說的“原始關(guān)系”、“關(guān)系的原始狀態(tài)”是相對于“關(guān)系”的派生性、復(fù)現(xiàn)性而言的。在海德格爾的思想中，“原始”同“本真”、“珍貴”等價值判斷同一。與之相對的“派生”、“復(fù)現(xiàn)”則意味著價值的降格。6.就通常的理解而言，上手、特別是最佳的上手可以用人們?nèi)粘Ｉ钪兴f的“順手”、“順風(fēng)順?biāo)钡臓顟B(tài)來理解。這里的6種內(nèi)涵本質(zhì)性的是前面5種。而從后面的分析可以看到，前5種中，最重要的又是后4種。

相關(guān)性地理解“上手”，最值得注意的是理解“上手”同“打交道”、“現(xiàn)成在前”等概念的關(guān)聯(lián)與對立?！吧鲜帧迸c“打交道”在本質(zhì)上是相通的。只有在“打交道”中，器物才是“上手”的。反過來，“上手”必然包括了“打交道”。兩者的區(qū)別只在于：“上手”是從器物的角度說的?！按蚪坏馈笔菑淖鳛椤按嗽凇钡娜?、從打交道者的角度說的。

“上手”同“現(xiàn)成在前”的對立是《存在與時間》中的一個重要思想?！艾F(xiàn)成在前”德文為：vorhanden?！洞嬖谂c時間》中譯本譯為：現(xiàn)成在手。Stambaugh的英譯本譯成objectively present（對象性在場）。vorhanden和“上手”（zuhanden）的本質(zhì)區(qū)別是：前者是觀照的，后者是使用的；前者是指認(rèn)識的對象，后者是指日常打交道的器物。為了凸顯兩者的本質(zhì)區(qū)別，本文贊成objectively present的英譯，相應(yīng)地把它中譯為“現(xiàn)成在前”。按照海德格爾的觀點，“現(xiàn)成在前”是傳統(tǒng)認(rèn)識論所把握的事物的狀態(tài)。海德格爾的存在論要把握的則是器物的“zuhanden”（上手）?！艾F(xiàn)成在前”意味著把事物作為認(rèn)識對象，器物的“上手”則是器物被人使用，器物進(jìn)入其自身的“指引”之中。事物以其“現(xiàn)成在前”的狀態(tài)出現(xiàn)時，事物只是被人認(rèn)知其特性，只獲得抽象的、簡單的顯現(xiàn)。器物在其上手狀態(tài)中的時候，則是器物全部豐富性存在的澄明。這里講的“事物抽象特性的顯現(xiàn)”與“器物豐富性存在的澄明”的對比包含了多種層面。首先，是內(nèi)容上的“簡單”與“豐富”的不同。認(rèn)知一個事物，意味著將事物抽象化，只抓住事物的本質(zhì)屬性，把很多屬于事物的“非本質(zhì)”的東西去掉；認(rèn)知一個事物，也意味著把該事物同相關(guān)的事物分離、使之脫離相關(guān)的情境，這都意味著將事物蒸餾、壓榨，這實質(zhì)上是對事物作“簡單化”的處理。器物的上手則是器物處于其自身的飽滿的豐富的狀態(tài)之中。其次，是“顯示”與“澄明”的不同。“現(xiàn)成在前”意味著“顯示”?！帮@示”是向作為認(rèn)識主體的人“顯示”?！吧鲜帧眲t意味著“澄明”?！俺蚊鳌辈皇窍蜃鳛橛^照者的人顯示或表明?！俺蚊鳌笔窍蜃鳛闋顟B(tài)、情境的“使用”本身展示、呈現(xiàn)，澄明是器物自身豐富性的自我表現(xiàn)?！帮@示”針對作為觀照者的人，“澄明”不針對人，不針對觀照者。王維寫山中芙蓉花的詩說，“木末芙蓉花，山中發(fā)紅 。澗戶寂無人，紛紛開且落。”深澗芙蓉花開的時候，是沒人觀賞的，但盡管如此，在海德格爾的意義上，它是“澄明的”，它向著深山幽澗、向著特定的季節(jié)時令呈現(xiàn)它自己，它實現(xiàn)自身花之為花的本真性。

海德格爾在揭示“上手狀態(tài)”和“現(xiàn)成在前狀態(tài)”的區(qū)別時主要是以人工制造物為例進(jìn)行論述的。相比而言，人工制造物，如錘子、汽車之類的用具的“上手狀態(tài)”較易理解。那么，如何理解自然物呢？它們是否也是“器物”、也是“上手”的呢？也許正是為了回答這樣的疑問，海德格爾特地指出：“不可把自然了解為只還現(xiàn)成在手的東西，也不可了解為自然威力。森林乃是一片林場，山是采石場，河流是水力，風(fēng)是‘揚帆’之風(fēng)。……植物學(xué)家的植物不是田畔花叢，地理學(xué)家確定下來的河流‘發(fā)源處’不是‘幽谷源頭’?！保?］（P87）這就是說，自然物主要是上手存在者，不管你是不是這樣去看它。不過，這里也要強(qiáng)調(diào)一點，盡管海德格爾認(rèn)定了自然物主要是上手的存在者，但同時他也承認(rèn)了，自然物也可了解為“現(xiàn)成在前”的東西，也可僅僅就它純粹的現(xiàn)成在前狀態(tài)來揭示它，這就是說，至少在一定情形下，自然物也是現(xiàn)成存在者。海德格爾此處談的雖是植物、無機(jī)物，沒有談到動物，但應(yīng)該說，他在這里所說的思想是完全適合動物的。按他的觀點，動物也應(yīng)主要作為“上手存在者”看待。海德格爾此段文章在整部《存在與時間》的行文中算是最具有感性色彩的美文。不惜改變一貫的筆調(diào)，寫這么一段特殊的文字，其重要性不容忽視。

二

從現(xiàn)代美學(xué)的角度來看海德格爾的器物上手論，可以發(fā)現(xiàn)兩者之間有多種對應(yīng)和對立。

其一，兩者在反“抽象認(rèn)識”上既對應(yīng)又對立。海德格爾的“與器物打交道”、“器物的上手”排斥認(rèn)識、排斥認(rèn)識的抽象性。他說：打交道“并非一味地進(jìn)行覺知的認(rèn)識，而是操作著的、使用著的煩忙”；［1］（P83）“……打交道，例如用錘子來錘，并不把這個存在者當(dāng)成擺在那里的物進(jìn)行專題把握，這種使用也根本不曉得用具的結(jié)構(gòu)本身”。［1］（P85）一方面與器物打交道不是認(rèn)識活動，因此根本不存在對器物作抽象把握的可能；另一方面，海德格爾強(qiáng)調(diào)日常存在是同器物打交道，不是認(rèn)識事物：這兩方面結(jié)合起來都在于否定現(xiàn)代人已習(xí)慣的抽象把握事物的方式。同海德格爾的“器物上手論”一樣，現(xiàn)代美學(xué)在闡釋美時，同樣排斥認(rèn)識、排斥認(rèn)識的抽象性?？档抡f：“為了要判別某一對象是美或不美，我們不是把［它的］表象憑借悟性連系于客體以求得知識，而是憑借想象力（或者想象力和悟性相結(jié)合）連系于主體和它的快感和不快感?！保?］（P39）在同樣排斥認(rèn)識、排斥理性的抽象這一點上，我們可以認(rèn)為，海德格爾的器物上手論繼承了現(xiàn)代美學(xué)的思想，雖然一個是談審美，另一個是討論存在。不過，除了相同，兩者也有不同。不同之一：現(xiàn)代美學(xué)反抽象認(rèn)識的目的是要豐富地把握事物的感性現(xiàn)象。在現(xiàn)代美學(xué)看來，美是感性的；感性是豐富的。理性認(rèn)識之所以不能決定審美，原因就在于它扼殺感性的享受，犧牲感性的豐富性。海德格爾的器物上手論反抽象認(rèn)識，目的不在于把握事物的感性，而在于讓事物自身本真性地呈現(xiàn)；用海德格爾的話來說就是，讓器物“作為它所是的東西來照面”。“上手”雖然反認(rèn)識的抽象，但不是要讓感性的現(xiàn)象向主體呈現(xiàn)出來，而是要讓器物的存在獲得山中芙蓉花開一般的自在性的澄明。不同之二：現(xiàn)代美學(xué)反抽象認(rèn)識蘊含了感性和理性的二元對立。海德格爾的“器物自身本真性呈現(xiàn)”則排斥感性與理性的分立，它要求在看待“器物如其所是的照面”時完全放棄感性與理性的區(qū)分意識。海德格爾也談?wù)撁缹W(xué)。由于堅持“器物上手論”的哲學(xué)立場，海德格爾的美學(xué)因此同傳統(tǒng)美學(xué)有明顯區(qū)別。海德格爾雖然承認(rèn)傳統(tǒng)美學(xué)是“感性的邏輯學(xué)”［3］（P90），但他認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)并沒有真正把握偉大的美?！芭c美學(xué)的支配地位的形成以及對藝術(shù)的美學(xué)關(guān)系的形成相同步的，是……偉大藝術(shù)在現(xiàn)代的沉淪?！保?］（P91）這意思就是說，傳統(tǒng)美學(xué)的形成正基于真正偉大的美的喪失。從海德格爾自己對美的感受看，美明顯不是純粹的只訴諸于感官的事物表面的形體象貌。海德格爾著名的關(guān)于梵高《農(nóng)鞋》的解讀可以看作是他對于美的體認(rèn)。他所說的“農(nóng)鞋”中凝聚著的“勞動步履的艱辛”、“寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩”、“大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠”、“分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗”［4］（P17）等等，都不能僅僅歸結(jié)為只訴諸五官感覺的事物表象，在很大程度上倒恰恰是被傳統(tǒng)美學(xué)視之為深層內(nèi)涵的意味。

美不是感性的：這話在那些習(xí)慣于感性－理性二分式思維的人看來，其意思在于肯定美是理性的。但在海德格爾這里它同樣意味著表明：美不是理性的，因為它的目的正在于要完全否定感性－理性的區(qū)分。

其二，兩者在如何看待事物的功利性上既傾向?qū)α⒂秩杂袑?yīng)?，F(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美與功利的區(qū)別。從康德到浪漫主義到唯美主義到象征主義，西方歷史上審美非功利性的歌唱一直高亢激越。戈蒂葉說：“只有沒有任何用處的東西才具有真正的美；而一切有用的東西都是丑的?！保?］（P7）這話可以看作是審美非功利性觀念的一個既通俗而又經(jīng)典的表達(dá)。海德格爾的“器物上手論”卻并不反對功利性?！吧鲜帧鼻∏∈瞧魑锏摹坝杏眯浴薄ⅰ斑m用性”的展開?！洞嬖谂c時間》論器物的上手時說：“用具本質(zhì)上是一種‘為了作……的東西’。有用、有益、合用、方便等等都是‘為了作……之用’的方式?！保?］（P85）引文所說的“用具”也就是“器物”。“上手”建立在器物的有用性、適用性的基礎(chǔ)之上；離開了器物的有用性、適用性，根本就沒有所謂上手。“有用性”、“適用性”與“功利”明顯是關(guān)聯(lián)著的。與海德格爾同時代的著名哲學(xué)家舍勒曾強(qiáng)烈地否定海德格爾的器物上手論。舍勒認(rèn)為現(xiàn)代文明的嚴(yán)重痼疾就在于片面追求事物的實用價值，在把事物當(dāng)作工具的同時把自己變成了工具人。他認(rèn)為海德格爾的器物上手論也是這一痼疾的體現(xiàn)?！昂５赂駹栐凇洞嬖谂c時間》（1927）中所說的‘此在’也蘊含著工具人思想。面對其他任何事物時，‘此在’都帶著實用價值?！保?］（P22）從“認(rèn)同”“有用性”、“適用性”這一點來看，“上手論”同現(xiàn)代美學(xué)的“非功利”構(gòu)成對立。在理解美的上手時還可以特別注意前引海德格爾在《存在與時間》中關(guān)于“自然”的上手時所說的那一段話。這段本身罕見的具有審美效應(yīng)的文字，包含著對通常的審美思維的否定。文中與植物學(xué)家地理學(xué)家的觀照對象相反的“田畔花叢”、“幽谷源頭”具有明顯的審美書寫特征。在海德格爾眼中，它們是上手事物。“上手”不否定、不排除功利性。如果把“幽谷源頭”、“田畔花叢”、“澎湃爭涌的自然”看作審美對象，把海德格爾的書寫看作審美書寫，而且承認(rèn)這種審美書寫以實用性、功利性為基礎(chǔ)，則這里的審美同現(xiàn)代審美相對立。它同古希臘人的觀念倒是一致。在古希臘，藝術(shù)實際只是技藝的一種。古希臘人的art包含藝術(shù)也包含技術(shù)。不過，要說明的是，海德格爾雖然認(rèn)同器物的有用性、適用性，卻并沒有導(dǎo)致他明確提出反對現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于審美非功利性的論說。而在邏輯上，我們也無法斷定器物的有用性同審美的非功利有必然對立的機(jī)制。兩者之所以不必然對立，原因之一是海德格爾講的器物“有用性”與現(xiàn)代美學(xué)講的“功利”含義不盡相同?，F(xiàn)代美學(xué)的“功利”是從主體需求的角度來立論的。海德格爾的“有用”、“適用”是器物的特性，傾向于指器物相互間的作用。雖然功利離不開器物的有用、適用，但器物的有用、適用并不一定須臾不可分離地同主體的功利需求聯(lián)結(jié)在一起。器物的特性當(dāng)然只能在人與之打交道的活動中展現(xiàn)。但器物特性的展現(xiàn)是多方面的、多種形式的，并非任何形式的“展現(xiàn)”都一定是功利主體隨便任何時候的主觀上之所必需。在海德格爾的意義上，器物的有用、適用有時就完全可以同審美所排斥的功利主體的主觀性功利需求相分離。比如，盲人在盲道上愜意地行走，雖然這時他手中的棍子在使用之中，但他心里完全可以沒有任何功利需求地走著。這也就是說，棍子的有用性同盲人主觀上的功利需求就可以有一定的分離。

其三，兩者在“事物的觀照性”上可以作對比性的考量?，F(xiàn)代美學(xué)重視“觀照”，因為正是在觀照中，才有所謂感性現(xiàn)象的豐富呈現(xiàn)。現(xiàn)代審美談“直覺”（如克羅齊）、“直觀”、“意象”，其基本規(guī)定或基本前提就是“觀照”。海德格爾的“器物上手”是否定“觀照”的：“器物豐富性存在的澄明”不針對觀照者。這在前面論“現(xiàn)成在前狀態(tài)的顯現(xiàn)”和“上手器物的存在澄明”的區(qū)別時已作說明。這里可追究的是，既然依前面的論述，“觀照”與“反觀照”是“現(xiàn)成在前狀態(tài)的顯現(xiàn)”同“上手器物的存在澄明”的基本區(qū)別，那么，也重觀照的“審美”在海德格爾的意義上又該作何種歸屬呢，是屬于“上手狀態(tài)”、還是屬于“現(xiàn)成在前狀態(tài)”呢？對此一問題，海德格爾沒有給出明確的回答。從其有關(guān)論述來看，我們可以認(rèn)定他的基本立場有兩個層面。一，在海德格爾看來，傳統(tǒng)美學(xué)所捕捉的那種與科學(xué)相異的“審美現(xiàn)象”應(yīng)該是屬于“上手狀態(tài)”的，是與“現(xiàn)成在前狀態(tài)”不相關(guān)的，一個基本的理由是：后者依賴抽象、概括，而審美排斥“抽象”、“概括”。二，在海德格爾看來，傳統(tǒng)美學(xué)對于“審美現(xiàn)象”的解讀是錯誤的。錯誤之一即是用“觀照”來解讀。依海德格爾的觀念，美不是觀照性的，美是自發(fā)性地呈現(xiàn)的、自在性地綻放的。海德格爾在《尼采》中說：“……萬物中真正自行顯示的和最能閃現(xiàn)的東西，就是美?！保?］（P86）這里的“自行顯示”和“最能閃現(xiàn)”都是從顯示者自身的角度來說的，都無視觀照者這一維度。傳統(tǒng)美學(xué)用“觀照”來解讀美，或者把美看成是被觀照的客觀實在（客觀論美學(xué)），或者認(rèn)為美是由觀照者的觀照產(chǎn)生的（主觀論美學(xué)）。這兩種看法都建立在“觀照”的基礎(chǔ)上，都以觀照者的在場為前提，都背離了美的自行綻放的品格。在海德格爾看來，這是傳統(tǒng)美學(xué)所犯的嚴(yán)重錯誤。也許在海德格爾眼中，“審美”這一個漢語概念本身就是對美的誤讀?！皩徝馈钡摹皩彙币馕吨黧w對客體的觀照。美不是觀照的，因而就無所謂“審”。按傳統(tǒng)的理解，美總是欣賞者面前的一個“對象”，或者是書架上的一本小說，或者是大廳中的一個維納斯的雕像，或者是山頭的一片風(fēng)景。按海德格爾的哲學(xué)，美不能作這種對象性的理解。美不等于對象，不管它是一幅畫，一個雕像，還是一片流云。美是欣賞者領(lǐng)會中的事物的自行顯現(xiàn)。我們也許可以這樣來確認(rèn)海德格爾思想的意義：美一定會是活色生香的狀態(tài)本身。維納斯作為物理材料制成的實體擺在我們面前的時候還不能算是美，只有在欣賞者頭腦中真正作為活生生的生命顧盼生姿的時候她才是美的。維納斯的顧盼生姿雖然出現(xiàn)于欣賞者的頭腦中，但她本質(zhì)上不是由欣賞者的觀照創(chuàng)生的，而是她自身具有的。這就是美的非觀照性。認(rèn)同了美的非觀照性，美就與“現(xiàn)成在前狀態(tài)”不同一了，就可以從“上手狀態(tài)”上來理解了，就可以認(rèn)定“美是上手的、屬于上手狀態(tài)的”的了。不過，要說明的是，這里講的“美的上手”同前面所說的“器物的上手”還是有不同的。前面解釋器物的上手時，我們分析了“上手”的6層含義。美的上手并不全部與那6層含義相吻合。說美的上手應(yīng)該主要從2、3、4、5幾層含義上來理解。

三

上述器物上手論和現(xiàn)代美學(xué)的對應(yīng)、對立可以在更廣闊、更深遠(yuǎn)的層面上加以審視。

對應(yīng)與對立的比較建立在兩者的可比較性上。兩者可比較性的基礎(chǔ)是兩者都蘊含對現(xiàn)代生存的合目的性的建構(gòu)。器物上手論是對生存的直接解讀。其解讀的層面雖是事實性，但其旨?xì)w是合理性、合目的性。通俗一點說，海德格爾的器物上手雖然闡釋的是人的生存的實際情形，但這實際情形同時也是理想的情形、合理的情形，是人們向往、追求的情形。器物上手的“實然”和“應(yīng)然”兩者同一?，F(xiàn)代美學(xué)談?wù)摰碾m是美，不是日常世俗的生活狀態(tài)，但現(xiàn)代美學(xué)的觀念同樣是指向生存的合目的性的。也就是說，在現(xiàn)代美學(xué)家看來，人的生存就應(yīng)該是美學(xué)化的、審美化的。審美是拯救現(xiàn)代生存的基本途徑。尼采把生存的拯救在于美學(xué)化這一現(xiàn)代美學(xué)觀念作了清楚的論述：“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！保?］（P105）

兩者在建構(gòu)生存合目的性上的同一，使兩者的諸種差異和對應(yīng)在邏輯和歷史的層面上都具有了特別豐富的意義。兩者同樣反抽象認(rèn)識；這表明，兩者都試圖改變以理性為主要內(nèi)容的西方現(xiàn)代性的發(fā)展道路。從17世紀(jì)起，西方文明就開始在現(xiàn)代性的道路上突飛猛進(jìn)。到19世紀(jì)末，以科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代生產(chǎn)力的發(fā)展為標(biāo)志，西方理性文明取得了輝煌的成就。但這一成就同時帶來了生存意義的流失。生存意義的流失，催生了審美現(xiàn)代性。審美現(xiàn)代性以反理性、反抽象、反認(rèn)識為主要目標(biāo)。在西方19世紀(jì)后期和20世紀(jì)初期，審美現(xiàn)代性成了強(qiáng)大的文化思潮。尼采主義、柏格森主義、象征主義、現(xiàn)代主義等等的興起都可以看作是審美現(xiàn)代性思潮高漲的表現(xiàn)。在反抽象認(rèn)識、反理性文明的層面上，海德格爾的器物上手論正是這一強(qiáng)大的審美現(xiàn)代性思潮的產(chǎn)物。

而且不止是繼承。事實上，器物上手論還可看作是審美現(xiàn)代性思潮在20世紀(jì)的前沿化、極端化。所謂“極端化”表現(xiàn)在于，器物上手論在繼承審美現(xiàn)代性的同時帶有顛覆19世紀(jì)審美現(xiàn)代性的特征。19世紀(jì)的審美現(xiàn)代性雖然排斥抽象的理性認(rèn)識，但仍然以傳統(tǒng)的認(rèn)識論為自身構(gòu)建的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)認(rèn)識論的核心是主客體的分立。審美現(xiàn)代性信守主客體的分立，在主客體分立的基礎(chǔ)上將審美心理化，即：從個體心性上來解釋審美的發(fā)生與構(gòu)成。審美現(xiàn)代性因此同時以心理主義為基本特征。齊美爾說：“現(xiàn)代的本質(zhì)根本上就是心理主義，即依據(jù)我們的內(nèi)在反應(yīng)并作為一個內(nèi)在世界來體驗和解釋世界，把固定的內(nèi)容融解到心理的流逝因素中，在心理中，一切實體都化解了，實體的形式僅只是運動的形式而已?！保?］（P302）齊美爾此處說的“現(xiàn)代本質(zhì)”就是審美現(xiàn)代性的本質(zhì)。器物在手論反觀照同時意味著反心理主義。所謂“器物豐富性存在的澄明”、所謂“作為它所是的東西來照面”都意味著放棄“依據(jù)我們的內(nèi)在反應(yīng)并作為一個內(nèi)在世界來體驗和解釋世界”的方式。不過，要同時指明的是，“器物豐富性存在的澄明”同心理主義的對立并不意味著回歸傳統(tǒng)的實在論?！捌魑锏纳鲜帧奔扰c心理主義對立，同時也與傳統(tǒng)的實在論對立?！捌魑镓S富性存在的澄明”不同于傳統(tǒng)的認(rèn)識論、反映論所理解的那種自然的再現(xiàn)。傳統(tǒng)的再現(xiàn)是將作為實體的客觀對象呈現(xiàn)出來。存在不是實體，不是客體。存在的澄明因此不同于客體對象的再現(xiàn)。傳統(tǒng)客體的再現(xiàn)經(jīng)由“認(rèn)識”、“觀照”而實現(xiàn)，“器物存在豐富性的澄明”發(fā)生在器物的使用和操作中，發(fā)生在上手的狀態(tài)中。前面已強(qiáng)調(diào)說明，器物的使用、操作、上手不是認(rèn)識活動和觀照活動。

“審美現(xiàn)代性的極端化”同時也揭示了器物上手論對于“審美非功利性觀念”的放棄。審美的心理化是否定客觀實在的結(jié)果。對客體世界的否定，無論從原因還是從構(gòu)成來說，其主要成分都在于對功利性客體的否定。由此，對心理主義的顛覆就同時意味著功利性客體的否定本身也遭遇否定。這是邏輯上的推論。除此之外，海德格爾思想中審美非功利性觀念的放棄同樣還有歷史的原因。原因在于，物的絕對給予性無法抹殺。19世紀(jì)后期的西方歷史是物的給予性凱歌行進(jìn)的歷史。在浪漫主義運動落幕、唯心主義破滅、上帝被謀殺之后，物成了歷史的主角。世界處于物化之中。19世紀(jì)后期20世紀(jì)初期眾多詩人、哲學(xué)家對物化現(xiàn)象痛心疾首的指責(zé)，在否定物化合理性的同時在事實性層面上充分說明了物的力量。對于回歸現(xiàn)實人生的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)來說，繼續(xù)像傳統(tǒng)的精神哲學(xué)一樣以精神和物質(zhì)、心靈和實在的截然對立來否定物的存在和物的力量已經(jīng)是不可取的了。在同一性的思考中尋找超越物的道路就成了具有現(xiàn)實意義的哲學(xué)的選擇。海德格爾的器物上手論正是此種選擇的產(chǎn)物。器物上手論從器物的有用性、有益性出發(fā)，矚目器物自身豐富性存在的澄明，一方面不截然否定物的力量，另一方面又最終實現(xiàn)對物的超越：這種選擇兼顧了現(xiàn)代人類生存的“事實性”與“合理性”，應(yīng)該說，是有重大理論意義的。

［1］海德格爾.存在與時間（陳嘉映，王慶節(jié)譯）［M］.熊偉校.北京：三聯(lián)書店，1987.

［2］康 德.判斷力批判（宗白華譯）［M］.北京：商務(wù)印書館，1985.

［3］海德格爾.尼采（孫周興譯）［M］.北京：商務(wù)印書館，2002.

［4］海德格爾.林中路（孫周興譯）［M］.上海：上海譯文出版社，1997.

［5］戈蒂葉.《莫班小姐》序言（葛雷，梁棟譯）［A］.現(xiàn)代法國詩歌美學(xué)描述［C］.北京：北京大學(xué)出版社，1997.

［6］ ［美］曼弗雷德·S·弗林斯.舍勒的心靈（張志平，張任之譯）［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2006.

［7］尼采.悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選（周國平譯）［M］.北京：三聯(lián)書店，1986.

［8］齊美爾.哲學(xué)文化［A］.劉小楓.現(xiàn)代性社會理論緒論［C］.上海：上海三聯(lián)出版社，1998.

Abstract：In Being and Time Heidegger claims that Dasein’s everyday Being is dealings in the world and with entities within-the-world.In Heidegger’s opinion the kind of dealing which is closest to us is not a bare perceptual cognition，but rather that kind of concern which manipulates things and puts them to use and lets them to be ready-to-hand.The idea of dealing can be thought in comparison with the ideas of modern aesthetics which opposes reason，advocates indifference to interests.

Keywords：Heidegger；modern aesthetics；readiness-to-hand

（責(zé)任編校：文 一）

An Approach to Heidegger’s Theory of the Readiness-to-hand of Equipment from the View of the Modern Aesthetics

ZHANG Wen-chu
（College of Liberal Arts，Hunan Normal University，Changsha，Hunan 410081，China）

Z01

A

1000-2529（2011）02-0101-04

2010-11-20

湖南省社會科學(xué)基金項目“主體性詩學(xué)：批判與重建”（05Y1303）

張文初（1954-），男，湖南長沙人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授。